刘咸炘《弄翰余沈》及其书学实践
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作为一位大学者和大书法家，刘咸圻在书法艺术和书法理论上作出了杰出贡献，其影响波及海内外。他的书法四体都有极高的水平，而且他的书学理论体系极其完整，极有造诣，其《弄翰余沈》至今仍是指导书学研究与实践的非常重要的文献。
一
刘成炘善书，真、草、隶、篆无所不精，15岁即以书法教人。其书学理论著作《弄翰余沈》独树一帜，内容丰富，不迷信权威，论述精要，很有见地，值得我们借鉴、学习。此书成于1930年，只印行了200册，少有人知。然而这本书却引起了日本当代著名书法艺术理论家，被日本誉为书法理论界“泰斗”的中田勇次郎先生的重视。他在《中国书法理论史》一书中指出： “进入民国，出现了批评北碑派书法理论的著作，刘咸炘所所撰《弄翰余沈》即其中之一。此书成于民国十八年至十九年，是作者从年轻时起一边任书法指导，一边记录平生所感而汇集起来的随笔式著作。其中观点是多举北碑派书法理论的阮元、包世臣、康有为三家之说，详细指出了三家之说中的疑难之点，颇值得参考。概而言之，其论旨所在是主张中国的诗文评论方法也适用于书法理论；在书法的发展和演变上，订正了三家之说中的错误，并指出了他们所用资料的不确切之处，从各种角度提出了批评。”
其实《弄翰余沈》是书法进入民国后对清代中后期碑学大兴的冷静反思，虽然批驳了阮元、包世臣、康有为、谭复堂、杨星吾等人主张的不妥之处，但也客观地肯定了他们的某些正确论点，并且简明扼要地论述了我国书学上若干重大问题，明确地提出了自己的看法。《弄翰余沈》还逐一地对汉代以来的著名碑帖、书家进行品评，观点鲜明。《弄翰余沈》主张碑帖合一和篆、隶、真并用，有其科学性，对于现代书法具有指导的意义。
在《弄翰余沈》中，刘氏提出：“书之多变与诗文同，故其派别风势，变可以论诗文者论之”；在“乾嘉以前沿溯唐、宋、元、明，嘉道以后乃有反于六朝之说，正与文同”(以下未注明出处者，皆引自《弄翰余沈》)。
刘氏之论，为书学理论研究者揭示了这样一种研究方式，即将书法艺术同文学紧密结合，进行比较研究。这是有现实意义的，值得重视。
难能可贵的是，刘氏提出了“凡一艺术皆有盛衰”，反对“论书者有诧古之迷”，主张“艺术论美丑不论古远”。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人曲则。”一代有一代之书风和文风，就如“汉赋、唐诗、宋词、元曲，因无由比较高下”一样，甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶、魏碑、唐楷等也不能笼统地比较高下，以古为高。在中国的历史长河中，汉字经过了多次的演变，书法艺术也出现了一个个高峰，各流派竞呈，万紫千红，百花争艳。刘氏对书法史的研究，实事求是，不偏激，不绝对化。其指导思想是辩证的。可是在80年后的今天，仍然有人重蹈康有为的复辙，难道不令人深思吗?
不可否认，康有为《广艺舟双楫》对刘咸炘《弄翰余沈》有影响。但刘咸忻对《广艺舟双楫》并不是全盘肯定，而是去粗取精，去伪存真，科学地吸取其中合理部分。他在《弄翰余沈》中多处反诘康有为的基本观点，认为：“康氏之滥颂魏碑不敢雷同。”“康氏尊南北朝而卑唐，其言往往太过。”对于康氏的南北碑莫不有汉分意的主张，他指出这是“乃论书者有诧古之迷”所致；“盖康氏之论书，正如何、李、王、李之论诗文。”刘氏对书法艺术的研究所持的基本准则是：“吾论书务守普通之标准，不敢徇好古尚奇之偏见。于笔固不喜枯瘦，而亦不取涨滞”。
20世纪30年代的学者刘威l圻能对《广艺舟双楫》进行全面地剖析，作出公允的评价，这一成绩，在中国书学史上应给予充分肯定。
“用笔千古不易”一语，是元代著名书法家赵孟《兰亭十三跋》里的一段话，刘氏对此既不完全肯定，也未全部否定。他认为： “此所谓用笔者，乃执笔之法耳。”他肯定了用笔的重要性，研究书法艺术不能忽视用笔。但是否就“千古不易”呢?他说：“名家之各具面目，非独在结字，尤在用笔也。”由此他提出用笔是多样性的，并非“千古不易”，因为“凡艺术之妙，皆各自有其特异之处”。
阮元、康有为针对清代书风颓靡的弊端而否认帖学，虽然在当时有一定的积极意义，但是现在看来，也有偏激的一面。碑与帖是不能截然划开，彼此仍有联系。刘氏认为： “右军《快雪时晴帖》笔虽圆裹，而使转处内多方顿，乃与《刁遵》《太公表》等有相同处。”刘氏还认为学王右军之书“徒据阁帖”是非上策，主张既然《阁帖》与《圣教》都是钩摹非真迹，但《圣教》早于《阁帖》，而且《圣教》“丰于筋”，《阁帖》“徒多肉”，所以学王字首先宜取法《圣教》。
刘氏虽然“且于诸家所盛称之北碑，亦多不解其妙”，但对《石门铭》《刁遵志》《郑文公》《敬使君》《张黑女》《太公表》等魏碑仍给予相当高的评价。他研习碑版不走极端，忌讳鱼目混珠，注重去粗取精，值得效法。
对于唐、宋、元、明、清的书法，刘氏也有评说。他强调南帖是由篆书发展变化而来，北碑源于分书，南碑南帖“至唐混合”。唐代碑碣真书发达，北法盛行。宋代，由于重行草，不仅碑书衰微，而且篆、分几乎绝迹。这样一直延续到赵董以后，书坛“柔靡已极”。清代之所以“逆反之机自是始”，就是“金石学兴”，篆、分又得到重视。 我们从中可以悟得这样一个道理：如果书法不以篆、分为基础，那么其兴盛也许只是无本之木，无源之水。
二
刘咸炘的书艺水平在近现代学者群乃至著名书法家中都是十分突出的，而且他的书艺与书学理论主张完全是水乳交融，结合得十分紧密。刘咸炘对学书的入门非常重视，其主张至今仍有现实的意义。
学书从何入手，这是一个带有普遍意义的方法问题。根据历史记载和书迹分析，我们可以肯定初唐的欧、虞、褚、薛，专事奇崛的李北海，才情奔放的张旭，以新为古、以拙为巧的颜真卿，如蕴德之士的徐浩，笔谏唐穆宗的柳公权，他们都曾直接受到篆隶的深刻影响，有的甚至精通分隶二篆。这是他们能在书法艺术上取得成就的重要原因。
篆隶孕育着我国二千多年来书法的发生、发展。有人说篆隶是书法的摇篮，此话恰如其分。刘熙载《书概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”“详而静者”之书是打基础的，即使从楷入手的习书者，也应该逐步有意识地渗入篆隶，或者篆、隶、楷三体并行。刘氏因有切身体会，才得出初学入门“惟魏稼孙《书学绪闻》篆、隶、真并学之法最稳”的结论。
作为大学者的刘咸炘，他的书艺是十分突出的，从他留存下来的墨迹来看，其真、草、篆、隶都达到了非常高的水平。
关于“篆、隶、真并学之法”在刘氏的书艺之中体现得十分明显。他认为： “翁覃溪叫人专宗《化度》，门庭固太狭。康氏教人先学《龙门造像》，其流弊亦已著。”他强调： “吾倡学书不当骤谈高格，
宜先使笔笔坚实，墙壁树立，犹作文之先求成句，成章段。若覃溪之宗旨虽不见高广，而于初学则甚宜。若笔尚不成，墙壁犹未立，而妄谈高格，虽假天资，可成姿态，而基础终不固也。”
他的篆书有着坚实的小篆基础，《说文》功夫颇深，非常自然熟练地将大小二篆的笔意与笔趣融为一炉，毫不做作，未有丝毫板滞。所书《恒箴》，用笔流畅，变化多端。虽此作属于小篆，但他只是使用小篆的基本写法，其通篇完全是高古朴茂的金文意。其“清授修职郎舅氏王府君墓表”十二字为小篆，字颇大，用笔篆隶结合，方圆并用，结体呈现方形，笃实有力，有汉碑额遗风。
“篆尚婉而通”，篆书的笔势是从上贯下，贵在流畅，要在婉转。篆书从甲骨、金文、石鼓到小篆都具有不同形体，而且在同一形体之中，又各有不同的风格。习篆一般应从秦篆入手，打好基础，然后可从《石鼓文》借鉴，也可从秦诏版中吸取形势，也可取法汉碑额。清人篆书有相当高的成就，应该借鉴。至于刘氏所提到的古文，那是小篆打好基础以后的事，当然别有天地。不过，他对“近人高言大篆，甚至撰造三代派别”者十分反感。
那种认为篆书止于秦的观点是欠妥的，汉篆也并未停止发展，如《祀三公山碑》《嵩山石阙》《延光残石》《袁安》《袁敞》以及各种篆书瓦当和碑额，不仅各有各的面貌，而且构思奇巧，独具匠心。
刘氏对汉隶进行了深刻的较全面的研习。他的隶书用笔敦厚坚实，结体多变，古趣横生。其所书《笃箴》前两行，结体取纵势，三一六行则为之一变，强调横势，落款为小隶书，只有纵行，而无横排。此篇书作充分体现了作者常人不及的丰富多变的技法驾驭。他能在一件作品中使用对隶书的三种不同的处理方式，而相互又能进行和谐的照应，显得那样自然生动，从古至今实不多见，难能可贵。此外，刘氏的隶书作品，如扇面《日影瞳咙》的强烈横势，对联《读千守一》的豪放多变，斗方《性不易得》，楷、隶、行的有机构成都十分耐人寻味；至于《王府君墓表》更是不可多得的大作。
从篆书演变为隶书，史称“隶变”。隶书将篆的圆转的笔画变为方折，大大减少了汉字的象形意味，使汉字变成了符号化的线条点画。这是汉字史上的质的飞跃。隶书上承篆的规则，下开魏、晋、南北朝、隋、唐楷书的风范，有着承先启后的重要历史意义。
隶书经过三百多年的发展，在东汉中晚期达到高潮，出现了一批脍炙人口的优秀碑刻。刘氏将东汉隶书分为三品，驳斥了“康有为谓《张迁》近真书”的说法，把《张迁》和《西狭》归为妙品。刘氏认为《张迁》乃东京碑中能存西汉法者，并认为“吾谓今日学分书，欲其无唐人之习，必须自《受禅》《尊号》截断之”，这说明隶书经历了由西汉的不整齐不规范向整齐规范发展的过程。隶书虽在东汉桓、灵时盛极一时，但我们也可窥见早期隶书有自然奇趣；而自献帝后，便向“馆阁体”式发展，古拙灵活的意味逐渐失去，结体、用笔死板平庸，字体日趋方整。到了魏晋，隶书江河日下，更平板刻画，完全失去汉隶的神韵。既如此，那曹魏时的《受禅》《尊号》当然不可学了。现在，有些人认为隶书的主要笔法是方笔，这是不准确的。隶书的笔法虽然方圆兼有，其实仍然是以圆笔为基础，只是在波折处以所谓方笔和出锋为特征。有人把《张迁》归为隶书的方笔代表作是值得商榷的。
汉隶碑刻要重视，简牍书法、汉代金文书法也不可掉以轻心。简牍书法充分显示了古隶的本来面目和隶书的发展、形成过程。如果将碑刻隶书同简牍书法认真结合，融会贯通，将在书法艺术的百花园中开辟出新的天地。
刘氏对碑学的深层次的研究，是今人无法相比的。由于他取法乎上，天资甚高，下力颇深，使其楷书达到了出神入化的境界。《坚箴》为楷书斗方，全由碑笔写成，头三行用笔以圆为主，藏裹有致，左低右高的取势极强烈，结体上宽下窄，行笔略有行书意；第四、五行用笔轻盈，婀娜多姿，动势突出；而此幅作品的最后六行又以方笔为主，方圆结合，结体有方有扁，用笔的提按铺裹令人叫绝。《性不易得》斗方是隶书、楷书和行草书三者合为一炉的书法作品，楷书共有三行。其头两行的奔放厚实，三四行的精致空灵，五六行的平正安详都显示了作者非凡的书法修养。
刘氏的行书更为变化无穷，是有机地将碑帖融会的典范之作。《老松天风》联用笔老辣含蓄，碑帖并用，字势开张，一泻千里。《陆放翁诗》用笔从容自如，结字有开有合，强调斜角取势，一气呵成。他的小行书，用笔纯粹从帖学中，下笔尖锋，折锋合用，极其熟练，提笔精妙，如锥划沙，结体取横势，一目了然。
虽然刘氏谢世已经七十八年了，但就其书法和书学理论来讲，有许多问题仍然值得我们深思，值得我们研究和继承。
