纪实的“补课”与“救赎”
时间：2021-02-23 07:55:00 来源：达达文档网 本文已影响 人 
在新时期/后新时期社会文化转型的大背景下，在世纪之交影视艺术潮流的生成流变之中，我们不难发现一股虽时强时弱、若隐若现，但始终没有断流的“影视纪实潮流”的涌动。这一潮流既是对生活的记录与还原，无疑也是对中国影视艺术纪实传统缺失的一种必要的“补课”和不无悲壮的“救赎”。
美国著名学者杰姆逊曾引述过法国学者德鲁兹的“符码化”的理论来说明社会在特定发展阶段文化主体的变迁历程。德鲁兹认为，对应于摩尔根在《古代社会》中划分的三个社会发展阶段即“蒙昧时代——野蛮时代——文明时代”，从后结构主义及语言学的角度相应地也有这么三个阶段：符码化——超符码化——解符码化（再符码化）。他解释说，蒙昧时代是对世界进行初步的符码化，野蛮时期的“超符码化”则“意味着蒙昧时代的随意性符码现在严格地整理分类了，将成为一个统一的系统，也许集中在一本书中，成为经文”。而解符码化则是使原来极度规范、神秘、神圣的教条“非神圣化”（1）。
如果借用这一理论来对照中国新时期/后新时期的文化状况，大而言之，不妨说“文革”时期正是一个“超符码化”的时期——千锤百炼的“样板戏”不正是一种极为典型的超符码化的产物，一系列经文一样神圣不可侵犯的教条规范吗？如此，新时期则是对这种“超符码化”的一次解构、颠覆、解符码化。在当时，新时期电影所面临的历史性任务就是破除迷信、价值重估。
就此而言，第四代导演求助于巴赞纪实美学正是出于这种“解符码化”的需要。然而遗憾的是，第四代导演并未完成“解符码化”的历史任务。到了第五代导演，更是走向僵硬的象征模式和寓言结构，走向一种新的符码化。
也许，这一解符码化的任务是由一部分第六代导演和电视媒体来完成的。它们通过相当自觉的纪实策略选择和卓有成效的影像实践，共同实施了对意识形态神话的解构，进一步走向世俗，走向纪实和平民。
一、第四代导演：纪实美学的初潮
1.新时期纪实美学的觉醒
第四代导演以一批让人耳目一新的重要作品（如《小花》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《小街》等）拉开电影艺术的新时期的序幕。这是一个百废待举的历史阶段。拨乱反正的迫切历史文化使命，使每一位文化人都自觉地肩负起文化振兴的重任，电影界的理论工作者和艺术创作者也以极大的热情投入到新时期宏伟的文化大合唱之中。
在当时，文艺创作中洋溢着对现实主义的热切呼唤，其实质就是要摆脱“文革”中泛滥成灾的“瞒和骗”、“假大空”的文艺以及长期倡导的革命浪漫主义所导致的伪浪漫主义，勇于直面真实的社会生活，把现实主义和人道主义结合起来，进一步在思想、文化、文艺领域，全面恢复尊重人的尊严和价值。
1979年白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》一文发表，李陀、张暖忻也在同年发表了称得上是第四代电影的美学宣言的《谈电影语言的现代化》。这两篇理论文章，开启了电影界对中国电影现状的批判与反思。这两篇文章的发表，一方面表明，中国电影理论和实践开始受到世界电影的影响；另一方面也表明，在总体的社会文化反思中，理论界也开始对电影的观念进行一些根本性的清理，并且在随后的一系列的争鸣文章中，把这一问题推向深入。这里面包括电影语言的现代化、电影与戏剧的关系、电影的文学性等问题的探讨。
在《谈电影语言的现代化》一文中，李陀、张暖忻对问题的探讨是多方面的，包括巴赞的长镜头理论、电影的造型和电影的心理表现等问题。
作者受到白景晟《丢掉戏剧的拐杖》一文的启发，在文中写道：“在我们的一些电影工作者中，一想到电影，一谈到电影，就离不开戏、戏剧矛盾、戏剧冲突、戏剧情节这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐杖，电影就寸步难行——广大观众对我们影片的批评，最常见的就是‘假’。这除了反映内容的虚假之外，在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”李陀和张暖忻把反戏剧化上升到电影艺术本体的高度，认为世界电影艺术在现在发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说结构方式）越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径更加走向电影化。因此在新时期的这次电影讨论中，“反戏剧化”和“纪实美学”（长镜头）得到了更多的认同。
从艺术表现的角度讲，新时期电影面对的主要问题，是过于戏剧化，是矫饰和虚假。“文革”时到达极致的“高大全”和“假大空”的电影表现模式，那种假定性、虚拟性、抽象性和程式化到了极点的典型如八个样板戏，就是这一发展的合理逻辑的必然结果。与长镜头相比，蒙太奇本身就是一种戏剧性的语言。于是，纪实风格和作为蒙太奇手法之反动的长镜头手法成为当时第四代电影人反虚假和戏剧化甚至反蒙太奇的一个有力的武器。
以此为开端，在80年代初期形成了一个译介阐扬巴赞纪实美学的热潮。巴赞、克拉考尔的纪实美学的核心是“再现物质现实”，强调电影的本性是“物质现实的复原”，是“照相的一次延伸”，包括不间断地记录、展示生活原貌的“长镜头”，非职业演员，自然光，同期声，实景拍摄等。这表明，正是因为纪实美学与当时的人心所向和社会文化需求达成了某种契合，它开始适时地发生积极的影响。
事实上，第四代导演在创作中也不断申明自己的观点，表达出清醒自觉的纪实追求的意识。如郑洞天在论及自己的创作追求时曾说过，“准确地说，是在探索一种中国式的纪实美学。它是以银幕对人生的逼真再现，表达了我们和人民心心相通，以及人们生活的更美好的坚定信念”（2）。他说他的《邻居》是“宁可让人家说我们片子不高不美，也要实实在在地再现现实生活”（3）。
与理论上的反思相应，第四代导演在此间推出了一批在电影语言上颇具探索性的影片，如《沙鸥》（张暖忻）、《苦恼人的笑》（杨延晋）、《生活的颤音》（滕文骥）、《巴山夜雨》（吴贻弓）、《小花》（黄建中）等，从而使中国电影理论中反虚假、反程式化的主张得到了具体的落实。纪实美学是第四代导演擎起的一面旗帜。这些影片的出现，给新时期的电影界、文艺界吹来了一阵久违了的新风。
《邻居》、《鸳鸯楼》对纪实美学的追求和现实主义精神，《本命年》对现实生活的深切关注，它们所体现出来的人道关怀，都是对纪实美学的极大张扬。
2.巴赞“纪实美学”：接受与变异
任何一种文化的传播与接受必然要与接受者的文化语境相关联。因为第四代导演选择巴赞作为矫正的武器与当时新时期的社会文化语境是有着极为密切的关系的，于是也不免有极大的误读的成分在里面。也许正因为如此，导致了第四代导演纪实性探索非常不彻底。一方面，我们看到与前一段时间在理论和创作上有明显不同的新气象，有了理论的开拓和创作上的丰收。另一方面，我们又看到，这种对巴赞、克拉考尔纪实美学的接受又是非常中国化的，与当时的社会文化语境，与中国导演自身的特点密不可分。因而第四代导演对巴赞纪实美学的接受是有变异的，是中国本土化了的，也是不彻底的“未完成式”的。
正如戴锦华指出，“第四代的始作俑者所倡导的与其说是巴赞的‘完整电影的神话’、‘现实渐进线’，毋宁说是巴赞的反题与技巧论、形式及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口不如说他们更关注的是将银幕变为一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与渴望。对于第四代导演来说，强烈的风格——个人风格、造型风格的追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实重构式的阻断；决定了他们所关注不是物质世界的复原而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”。 的确，第四代导演的纪实美学与巴赞、克拉考尔的纪实美学是有着明显的差异和偏离的。从某种角度讲，不少第四代导演都是一定程度上的唯美主义者。正是对美的追求，使他们走向象征和诗化，再加上几乎是先天秉有的忧国忧民的集体无意识、中国人特有的诗性精神与理想，使得他们很快就离开那种巴赞式的“对现实的无遮拦”式的纪实，又重新回到了象征、寄托、表现与抒情。从初期的《小花》、《城南旧事》、《青春祭》到近期的《刘天华》、《益西卓玛》、《我的1919》等，都可以看出他们这一代导演对唯美的、诗意的美学趣味的情有独钟。
