褊狭而空洞的现代性——评王德威《被压抑的现代性—晚清小说新论》

在全球一体化的浪潮中，中国学术界也加快了与国际学界交流、沟通的步伐，北京大学出版社“文学史研究丛书”于2005年翻译、出版了美国哈佛大学教授王德威的中国现代文学研究专著《被压抑的现代性——晚清小说新论》（以下简称《现代性》）。实际上该书的第一章“被压抑的现代性”早在1998年便以《被压抑的现代性——晚清小说的重新评价》为题，作为论文收入王晓明主编的《批评空间的开创》（东方出版中心）一书中；该书导论“没有晚清，何来‘五四’？”也曾以《被压抑的现代性：没有晚清，何来“五四”？》为题于2003年收入作者在中国大陆出版的第一本专著《想象中国的方法：历史·小说·叙事》（三联书店）中，由于翻译与体例的差异，前后两者也略有差异。王德威“没有晚清，何来‘五四’？”的命题对中国现当代文学研究造成了强烈的冲击，很少有一个中国现当代文学的命题“这样被反复谈论”①。《现代性》更集中也更全面地论述了他的“晚清文学现代性”的观点。该著“导论”首先从中国新文学（现代文学）的起源范式切入，提出晚清“先于甚或超过‘五四’的开创性”（王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社2005年版，第1页。以下引文凡出自该著者均只标注页码）。因为这一时期“作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动，较诸‘五四’，毫不逊色”（第1页），“借着阅读与写作小说，有限的知识人口虚拟家国过去及未来的种种——而非一种——版图，放肆个人欲望的多重出路”（第2页）。“五四”精英文学虽然“延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页）。这种被压抑的现代性指陈三个方向：1．代表一个文学传统内生生不息的创造力。2．“五四”以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。3．泛指晚清、“五四”及30年代以来，种种不入（主）流的文艺实验（第10—11页）。第一章“被压抑的现代性”全面铺展开作者的理论思考。他首先从晚清文学（小说）的“众声喧哗”、“多音复义”的状况切入，指出“晚清小说并不只是中国‘现代’文学的前奏，它其实是‘现代’之前最为活跃的一个阶段”，“‘五四’作家急于切断与文学传统间的传承关系……将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代形式摒除于‘正统’的大门外”（第23页），进而亮出作者的总纲领：“以往现代与古典中国文学的分界必须重划。我以为，晚清，而不是‘五四’，才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段。太平天国乱后出现的各种小说已谱出各种中国文学现代化可能的方式”（第24页）。不过他又再次强调他所发掘的“晚清小说现代性”并不是指梁启超等倡导的改革（“小说界革命”），而是“另一些作品——狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等等”（第24页）。

在随后的第二章、第三章、第四章、第五章中作者则分别具体讨论了前面提出的“晚清狎邪小说”、“侠义公案小说”、“丑怪谴责小说”和“科幻奇谭”等类小说。最后第六章“归去来”中则以对20世纪末中国小说的“新狎邪体小说”、“英雄主义的溃散”、“‘大说谎家’的出现”、“‘新中国’的遐想”等文学现象的探讨来呼应他所论证的被压抑的晚清文学现代性——通过这种对话，“意在发掘更多的线索与痕迹，以期重新辨识中国现代文学形成过程中的复杂性”（第364页），“强调不同时段与不同文类间持续不断的交通往来的消长互动”（第364—365页），发掘出被“五四”文学传统所忽略乃至否决的“另一套谱系”（第365页），从而“打开以往现代时期的头尾坐标”（第366页）。

一

应该说王德威的晚清文学现代性的观点对于过去学界相对薄弱的晚清文学（小说）研究具有某种开拓性的意义，提升了晚清文学在中国文学发展史中的地位，对于中国现代文学众声喧哗的起源有了一个更清晰的描述。同时，此观点还凸显了中国现当代文学研究中被遮蔽，或者被压抑、被忽略的，与启蒙和现代民族国家建构文学叙事相对立的另一种日常生活文学叙事，或者“颓废”文学叙事②，丰富了我们对于中国现代文学现代性多重内涵与多种向度的理解与认识。《现代性》力图彰显一种多元现代性的价值观，“即便在欧洲，跻身为‘现代’的方式也是多种多样的，而当这些方式被引入中国时，它们与华夏本土的丰富传统杂糅对抗，注定会产生出更为‘多重的现代性’”（第10页），但正如该著题目所示，《现代性》的基本观点又是建立在压抑与被压抑的（现代性）二元对立基础上的。虽然作者不无用心地多次表白，“我无意夸大晚清小说的现代性，以将之挤入现代主义的最后（或最初）一班列车中；我也无意贬抑‘五四’文学，而不承认其恰如其分的重要性”（第28页），我“不欲‘颠覆’已建立的传统，把中国现代文学的源头界定在他处”（第29页），“我并不打算推翻‘五四’典范，以便以新的典范取而代之”（第364页），但是他的真正结论却是“以往现代与古典中国文学的分界必须重划。我以为，晚清，而不是‘五四’，才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段”（第24页）。在另外一处谈到“晚清”与“五四”文学的关系时，他则更明确地表白说：晚清“不只是一个‘过渡’到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期。‘五四’其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极仓促而窄化的收煞，而非开端”（第56页）。因而他那个被学界反复谈论的命题——“没有晚清，何来‘五四’？”——不是强调“晚清”对于“五四”的发生学和起源性意义，不是强化两者的前后承接乃至因果关系，而是强调前者“晚清”对于后者“五四”的颠覆性与否定性。这种颠覆性与否定性贯穿于全书。在他看来，晚清文学（小说）现代性被压抑首先来源于“五四”文学的霸权机制。“‘五四’精英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页），“‘五四’作家急于切断与文学传统间的传承关系，骨子里其实以相当儒家的载道态度，接受了来自西方权威的现代性模式，视之为惟一典范，从而将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代形式摒除于‘正统’的大门外”（第23页），“从为人生而文学到为革命而文学，‘五四’的作家别有怀抱，但却将前此五花八门的题材与风格，逐渐压抑，化约为写实/现实主义的金科玉律”（第56页）。

王德威这一判断是建立在他对“五四”文学简单化的理解基础之上的。姑且不论“五四”作家之所以选择“感时忧国”和写实/现实主义的历史必然性，仅就“五四”文学本身来看，“五四”文学就只是“从为人生而文学到为革命而文学”，“感时忧国”和“写实/现实主义”吗？“五四”文学就是简单地“遵从某种单一的现代性”吗？（第10页）实际上在“五四”文学中除了启蒙主义与写实主义的主流文学之外，还存在着丰富的与主流的文学倾向异质的文学因素。例如创造社的异军突起，一方面是要打破文学研究会对文坛中心的垄断；另一方面，也的确以“本着我们的内心要求，从事文艺活动”③从而开创了不同于人生问题的探讨的另一种文学趋向，形成了与“为人生派”相对立的“为艺术派”。而闻一多对郭沫若《女神》缺乏地方色彩的批评，对中西艺术融合的理想，以及新月派同人对“五四”初期情感泛滥的批评与节制（梁实秋），对新格律诗的实验与倡导；还有他们对社会问题剧的批评和对于企图连接起“写实”与“写意”两种因素的“国剧”的倡导，都体现出另一种带有新古典主义色彩的艺术取向，与“五四”文学革命“反传统”的主流倾向有了明显的差异与裂隙。穆木天等初期象征派诗人对胡适白话诗体的批评，对“纯诗”的倡导，既是对新诗艺术特质的探索，又是对文学自身边界和功能的清理与捍卫。以周作人领军的“言志派”散文则切切实实地实践和传承着明清散文的艺术风度与情趣，冯文炳的田园抒情小说同样呼应着这样一种对古典艺术精神的承传与变异。还有鲁迅《狂人日记》、《长明灯》中的象征寓意，郭沫若《残春》对潜意识的着意书写，郁达夫对表现主义的探索，如《青烟》等，乃至王统照《雪后》等早期小说中淡淡的象征色彩，都不是单一的写实/现实主义所可以规约的。如果说面对新时期以前极左的中国现代文学史模式王德威的观点还有一定的道理的话，那么在经历了２０世纪８０年代的重写文学史思潮，许多原来被遮蔽、被压抑的文学现象都浮出文学历史的地表之后④，再简单地以“感时忧国”和写实/现实主义来概括“五四”新文学便显示出持论者视野的狭隘与盲视。

王德威这种褊狭的现代性观念还影响到他对晚清文学本身的理解。如前所述，他是以日常生活的文学叙事或者说颓废的文学叙事来定位文学的现代性的。因而对于与此相对的启蒙文学或现代民族国家建构文学的宏大叙事他是根本排斥的。虽然他发掘出晚清文学（小说）过去被忽略、被压抑的一面，但对于同样推动了中国文学（小说）的现代性变革的另外一些革新却持否定态度。他说：“我强调晚清小说的现代性，指的并不只是世纪转换时，启蒙的知识分子如严复、梁启超、徐念慈等人所力求的改革而已……我指的反倒是另一些作品——狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等等”（第24页）。他在指责“五四”作家“延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页）时，更是把“新小说”与他的晚清文学现代性直接对立起来。晚清文学（小说）的现代性真正只体现在他所谈论的“狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等”中吗？这里涉及到一个如何理解晚清文学（小说）的现代性的问题。王德威在论证晚清文学（小说）现代性时的一个重要论据是对晚清文学生产与生态的论证：“从文化生产的角度看，晚清文人的大举创作（或捏造或制造）小说的热潮，亦必要引起文学生态的巨变……中国现代文学的大规模量贩化、商业化，非自今始。称小说为彼时最重要的公众想象领域，应不为过”（第2页）。而之所以在晚清的最后十年里会涌现出这种小说的热潮是与现代传播媒体的出现分不开的。“晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落……而晚清最重要的文类——小说——的发行，多经由四种媒介：报纸、游戏小报、小说杂志与成书”（第2页）。

实际上，这些出版机构与传播媒介除了早期《瀛寰琐记》（1872）、《海上奇书》（1892）等报刊外，大多数是在梁启超倡导“小说界革命”（1902）后涌现的。晚清的“四大”小说杂志（《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》）都是在响应“新小说”的热潮中兴起的。据日本学者樽本照雄所编《新编清末民初小说目录》统计，近代（1840—1919）有创作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种，而主要的创作年代在1898年至1919年的二十年间（1898年至1919年间，创作小说达7388种，翻译小说2525种，二十年间发表的小说占近代全部小说的99%）。为什么1898年成为一条重要的分界线？这与严复、梁启超们倡导“说部”（小说）、“政治小说”、“新小说”有密切的关系。特别是与梁启超倡导的“小说界革命”紧密相关。如果说过去一直都视小说为“小道”、“末技”的话，那么经过“小说界革命”，小说在晚清则上升为“文学之最上乘”。正是这样一种文学观念的解放才促进了小说创作突飞猛进的大发展。被王德威尊为丑怪的谴责小说的著名代表作家吴研人便感叹说：“吾感乎饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新著新译之小说，几乎汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也”⑤。可以说梁启超倡导的小说界革命，导致了中国文学的一次重要变革，这便是原来处于文学结构边缘的小说上升为文学结构的中心。从世界文学史的发展来看，小说是伴随着市民阶层的兴起而出现的一种文学形式，在人类历史上曾被称为“市民史诗”。而市民阶层的崛起又依托于工业文明的发展。如同西方小说从18世纪开始取代传统韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样，中国从农业文明向工业文明的现代转型也呼唤着这种文学结构的历史调整。梁启超所倡导的“小说界革命”正初步实现了文学这一历史的转型。然而面对这一革命性的变革，《现代性》却以“夸张小说（文学）、启蒙与国家之间的必然关系”，“看似创新、实则陈旧”（第34页）而一笔抹杀。姑且不论《现代性》一方面反对“挟洋自重”，主张“搅乱（文学）历史线性发展的迷思”，“打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性”（第29页），另一方面又简单地用西方“创新”与“陈旧”的线性标准来评判文学发展的内在矛盾性。显然，作者这种混乱而褊狭的文学视野恰恰根源于他空洞而游移的现代性观念。

二

《现代性》定义的被压抑的现代性的三个面向，首先便是“中国文学传统之内一种生生不息的创造力”（第25页）。然而这种创造力应该说在中国文学发展的许多时期都是存在的。为什么其他时期的创造力不能称为现代性，而只有晚清作家的创造力才能称为现代性呢？《现代性》认为是因为晚清作家“在思想、技术、政治、经济方面，身处世界性交通往来中”（第25页）。“晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对‘新’及‘变’的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化承传中解决。相对地，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后形成的知识、技术及权力交流的网络中”（第6页）。“清末文人的文学观，已渐脱离此前的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一个‘现代的’，国际的（却未必是平等的）对话情境”（第6页）。既然晚清已经进入了“国际的对话情境”，那么为什么却只有“狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等等”具有现代性？而梁启超等倡导的“小说界革命”和“新小说”就没有现代性呢？按照《现代性》关于现代性的标准，恰恰是梁启超等倡导的“小说界革命”和“新小说”是在与西方/世界文学的对话中出现的文学回应。无论是严复《本馆附印说部缘起》对“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”的观察，还是梁启超《译印政治小说序》对“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”的思考，都建立在面对外来文学冲击的历史回应的基础之上。而“狎邪小说”、“公案侠义传奇”等小说恰恰是局限在中土本位架构中的回旋。当然我们不必“以西学是尚”，“西方的冲击并未‘开启’了中国文学的现代化，而是使其间转折更为复杂，并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程”（第4页）。但如此一来，我们定位现代性的内涵却淘空了。到底什么文学具有现代性？什么文学不具有现代性呢？便成为了一个不断游移的问题。“现代性”成了一个空洞而游移的能指，惟我所用地穿行在《现代性》的文本空间。这正是《现代性》常常前后抵牾、相互矛盾、顾此失彼、逻辑混乱的根源之所在。

当然，《现代性》也力图对中国现代文学的现代性作出自己的界定，在第一章梳理了晚清狎邪、侠义公案、谴责、科幻等文类的现代性之后，归结说“这四个文类其实已经预告了20世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式琢磨”（第55页）。但这种现代性仍然是空洞的。固然中国现代文学应展开“对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式琢磨”，但是对这些的探讨与表现又都是在一定的人生与社会语境中展开的，因而必然是历史的、具体的。我们对于中国文学现代性的探讨也必须回到历史现场，回到原初的历史语境中来考察。从中国历史的发展来看，晚清开始遭遇“西方扩张主义后形成的知识、技术及权力交流的网络”，一个“国际的（却未必是平等的）对话情境”，然而这样一种“交流的网络”和“国际的对话语境”却有着特定的历史内涵，这就是一种强势的全球资本主义扩张。一方面，通过这种扩张，率先实现了现代化的西方列强将非西方国家和民族强行拽入世界资本主义体系中，改变或加快了这些国家与民族由农业文明（畜牧文明）的传统社会向工业文明的现代社会转化的历史发展道路与步伐。这种现代化的一个重要的主题便是适应现代社会的需要，将人从封建专制的奴役下解放出来成为独立的生命个体。另一方面，随着资本主义的扩张，也给非西方国家和民族带来深重的殖民奴役与压迫的灾难。在非西方国家和民族走向现代化的道路上，争取人民的民主又必然与争取民族的独立联系起来，并且往往是先通过反抗殖民奴役，建立现代民族国家来推进社会现代化的历史进程。因而非西方国家和民族在现代化的道路上就不可能亦步亦趋地重复西方的模式，而是在跨文化、跨语系的交流中，结合本国家、本民族的具体国情和特殊的历史文化传统开辟出一条独特的现代化道路。

中国的现代化正生成于这样一种倾斜的历史语境中，进而孕育了作为中国社会现代性的文学呼唤与表达的文学现代性的独特性。一方面在西方现代文明的冲击与启迪下，晚明就开始萌动的个性解放与思想解放的浪潮重新生发，融合着西方的思想文化资源，追求进步、科学理性和个性解放构成了中国现代性与中国文学现代性的核心价值观念。以改造国民性和追求个性解放与主体自由为主题的启蒙主义文学成为了中国文学现代性的基本面向。不过，随着西方现代化的某些负面效应，如社会经济结构的二元化对峙，道德信仰的崩溃，个人安全感的丧失等等，也带来历史与道德二律背反的困惑，人们从中国传统文化的立场出发，展开了反（启蒙）现代性的现代性（审美现代性）的文学探索与思考。启蒙现代性与审美现代性如影随形地相互纠缠，构成现代性的典型形态。现代性本身所包含的内在矛盾，是一个具有丰富历史内涵的悖论式概念。正是这种内在的冲突结构使它迄今仍然富有某种生命的活力。西方作为“他者”的到来，固然开启了现代化因素、范型和历史进程；但与此同时，也给中国带来了巨大的灾难，时时迫在眉睫的亡国灭种的危机，促使中国的现代化运动不得不在救亡图强的民族主义的主旋律中展开。因而吸取西方文明资源，建构现代民族国家成为中国现代化运动的主导叙事，中西文化与文学的交融和现代民族国家的文学想象与建构也成为了中国现代文学的主导旋律。这就是中国现代文学为什么具有那么强烈的“感时忧国”的色彩的原因所在。诚如詹明信所说，像中国这样的“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”⑥。正是在此意义上，梁启超致力于“新民”而“新国家”的“新小说”运动及其想象现代民族国家的《新中国未来记》等“新小说”，就不是“看似创新、实则陈旧”，而是切实地推进了中国文学现代性的蓬勃展开。无论是建构现代民族国家的国民文学想象，还是致力于改良民众精神的启蒙主义文学，都必然要求中西文化与文学的交流与融合，要求文学语言由僵硬老化的文言向新鲜活泼的白话（现代国语）转变。

中国文学的现代性并非仅仅包括启蒙文学叙事、审美现代性叙事与建构现代民族国家的文学叙事，还包括现代文学生产方式与机制的形成与建立，文学自律性的生成与建构，和现代都市通俗文学的兴起与发展等等。在现代社会中“日常的文学生活是以期刊为中心展开的”⑦，文学的品格与本质在很大程度上取决于文学的生产方式和体制。以报纸杂志、书店和出版单位为核心的文学生产体制，构成了政府体制外的文化，言论空间和社会有机体，产生和决定着文学的本质和所谓的“文学性”。晚清伴随着少数通商口岸、现代都市和近代工业的形成和发展，不仅引起了传统社会的解体与分化，而且促进了现代教育、现代传媒、公共文化空间和文学市场的兴起。正是这种独立运行的文学市场的形成，催生了那些仅仅依靠市场和稿酬就可以独立谋生的“职业作家”，并进而影响到整个文学的体制、观念和情感的变革。直接面对文学市场的现代文学不同于古典文学的一个突出特征便是文学的中介性机构（如报纸、杂志、出版社）与生产机制（包括各种文学组织，如文学社团、文学运动、学校等体制性因素）发挥着越来越大的作用。晚清以来，无论是民族国家建构的文学叙事，还是启蒙主义文学叙事、审美现代性叙事乃至都市通俗文学写作都是依托现代报刊、出版、社团等中介性机构而展开的。这种现代性构成了所有现代性共享的基础。中国现代文学之现代性的另一向度是文学自律性的生成与建构。德国学者比格尔认为，现代艺术不同于传统艺术的一个显著特征在于，现代艺术作为一个独立的价值领域与社会其他价值领域分开来，成为一个相对独立的、自给自足的世界⑧。虽然，中国的现代化是在一种倾斜的历史语境中展开的，缺乏充分的社会分化，而救亡图强的民族主义的冲动又使文学带上了强烈的现实功利性。但是随着传统社会的解体与分化，现代报刊的发展和稿酬制的出现，一个独立于体制外的文学市场与现代文学体制逐渐形成，文学的自律性要求也开始了它最初的萌动，并且始终或隐或显地延续在后来的文学实践中。现代化的过程在某种意义上也可以说是世俗化的过程。随着现代都市的兴起和现代社会的分化，市民社会的发展和文学市场的形成，一方面是在现代景观的刺激下而不断更新膨胀的世俗欲望，另一方面是在越来越紧张的现代生活节奏中寻求安慰与休闲的精神渴求。文学生产在提供这种精神产品的同时又可以获取可观的声名与利润，正是这多种因素的历史合力，使作为一种主要向广大市民提供这种欲望幻想和精神抚慰，追求娱乐性、消遣性、趣味性的通俗文学在现代社会流行开来。这种被《现代性》称为“颓废”的文学叙事虽然被“启蒙文学”和“革命文学”（建构现代民族国家文学）所压抑和排挤，但是它并没有走向边缘，而是依托现代文学的市场机制，在满足读者大众的娱乐和消遣的文学想象中开拓着另外一重文学空间⑨。

如上所述，中国文学的现代性具有多重内涵与多种向度，如果我们仅仅偏爱其中一种内涵与向度而排斥、否定其他的内涵与向度，便难免走向偏执，割裂、肢解、扭曲对中国文学现代性的理解与认识，重蹈新/旧、好/坏、创新/守旧、现代主义/现实主义的二元对立思维的覆辙。尽管这多重内涵与向度的现代性的发展是不平衡的，在不同的历史阶段会出现不同的侧重，但是这种不平衡并不是仅仅由几个人的意志所决定的，而是源于众多历史合力相互冲突制约的结果。《现代性》也曾主张“在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能相互激烈竞争的结果”（第7页）。如前所述，文学对欲望、正义、价值、知识的探讨与表现始终都是在一定的人生与社会语境中展开的，因而必然是历史的、具体的。中国文学现代性是中国社会现代性的文学呼唤与表现。中国现代文学的现代性在不同历史阶段的不平衡的显现，除了各种现代性相互冲突激荡的作用外，更重要的还受到中国现代化历史过程中不同时代的不同历史焦点的制约。正是由于在倾斜的历史语境中建构现代民族国家和启蒙主义的思想诉求成为中国现代化的历史主线，因而建构现代民族国家的文学叙事与启蒙主义的文学叙事必然成为中国现代文学的主要潮流，它们之间相互融合互补、冲突激荡的旋律勾画出中国现代文学历史发展的基本线索。而致力于世俗欲望和颓废想象的现代都市通俗文学叙事必然被压抑到主流文学叙事的视野之外。在20世纪末，当文学的民族国家建构已基本完成，改革开放的巨大成就已经使我国的现代化事业运行在一个正常的生态环境中，宏大的启蒙叙事也不可避免地走向衰落的时候，现代民族国家建构的现代性与启蒙的现代性也就无可挽回地走向“终结”，过去被压抑的欲望叙事、私人叙事、颓废叙事成为主流的文学叙事。这种选择，表面上看来，固然是“许多求新求变的可能相互激烈竞争的结果”，更深刻的还来源于中国现代化历史道路的新发展、中国现代政治经济文化在新的历史条件下的文学构造⑩。我们将中国现代文学之现代性划分为启蒙现代性、审美现代性、民族国家建构的现代性、文学现代生产方式与机制的现代性、文学自律性的现代性与现代都市通俗文学的现代性等多重内涵与多种向度，虽然也能大致描述出它们的基本线索，但是更多的还是一种理论抽象。在实际的文学发展中它们常常是相互缠绕、共生互补，融合交织在一起的。例如前面提到，文学现代生产方式与机制的现代性构成了所有其他现代性共享的前提与基础。而《现代性》也提到作为“五四”启蒙文学大师的鲁迅的作品又“见证了传统阴影下，书写现代性的风险与暧昧”（第27页）。“终其一生，鲁迅对颓废的信念始终与他对现代的渴求密不可分”（第36页）。而晚清狎邪小说所塑造的“落魄畸零形象，必曾影响下一代郁达夫等人的颓废美学”（第12页）。与此同时，压抑也并不是排除，某些现代性内涵与面向，如《现代性》所着力发掘的颓废与世俗的现代性，虽然处于历史发展的弱势地位，但是它们始终在场，也参与建构和勾画出文学发展丰富多样的形态与色调。如同《现代性》所说“既名‘压抑’，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是以不断渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望、回旋不已的冲动。这构成了中国现代文学另一种迷人的面向”（第11页）。在对中国文学现代性及其历史发生与发展作了如上的探讨与梳理后，再回到王德威被许多人重复谈论的命题“没有晚清，何来‘五四’？”，我们就要说这是一个伪命题。“五四”并不是“晚清以来对中国现代性追求的收煞——极仓促而窄化的收煞”（第56页），而是对晚清现代性的承接与发展——符合中国独特的现代化历史要求的极丰富并富有张力的发展。只有在后一层意义上，即中国文学现代性的发生学意义上，“没有晚清，何来‘五四’？”——这一命题才是成立的。

①李杨：《“没有晚清，何来‘五四’”的两种读法》，载《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期。

②参见郑闯琦《从夏志清到李欧梵和王德威——一条80年代以来影响深远的文学史叙事线索》，载《文艺理论与批评》2004年第1期。

③郭沫若：《编辑余谈》，载《创造》季刊第一卷第2期1922年8月。

④例如《现代性》所发掘的“黑幕谴责小说、鸳鸯蝴蝶派小说、新感觉派小说、批判抒情小说，以及侠义小说等文类”（第28页），以及沈从文、张爱玲、钱钟书等作家早已进入文学史，有些并且具有相当重要的地位。

⑤吴研人：《月月小说序》，载《月月小说》1906年第1期。

⑥詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店1997年版，第523页。

⑦本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版，第44页。

⑧Peter Burger,Theory of the AvantGarde ,Minneapoils: Universityof Minnesota Press, 1984,p.3554.参见周宪《审美现代性批判》第八章，商务印书馆2005年版。

⑨参见清峻《昧于历史与过度诠释——近十年海外现代文学研究中的一种倾向》，载《海南师范学院学报》2004年第5期。

⑩参见拙文《王朔现象：宏大叙事的消解与大众文化（文学）的崛起》，载《贵州师范大学学报》2003年第4期；拙著《中国现代文学发展演变史1898—1989》，西南师范大学出版社2002年版；《中国现代文学的多重视野》新星出版社2005年版。

（作者单位：绍兴文理学院人文学院/安徽师范大学文学院）

责任编辑 宋蒙