姜贻斌：“发狠”写出湖南味来

李鲁平，湖北枝江人。一九八七年毕业于华中师范大学政治系，哲学硕士、法学博士。一九八五年开始发表作品。一九九八年起从事文艺评论工作。评论曾为《中国现当代文学研究》转载，并获武汉文艺基金奖、湖北省文艺论文奖、湖北省屈原文艺奖。出版有评论集、专著《政治漩流中的作家们》、《湖北改革开放三十年的文学亲历》、《文学艺术的伦理视域》。在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《文学报》等报刊发表评论七十余万字。中国作家协会会员、武汉市文联副秘书长。

姜贻斌，湖南邵阳人。《主人翁》杂志编辑，《海南开发报》编辑部主任，《文化时报》编辑室主任，专业作家，文学创作一级。湖南省作家协会副主席。著有长篇小说《左邻右舍》、《酒歌》、《火鲤鱼》，小说集《女人不回头》、《窑祭》、《白雨》等十多部，散文集《漏不掉的记忆》，曾获多种刊物奖。

李鲁平：首先请你原谅，我借用了你常用的一个词“发狠”。在我看来，你对写作的态度和追求与你写的那些挖煤的窑牯佬有某种相似之处，执着。我记得你说过，你来自窑山（煤矿），从小在那里生活过多年，而且你也写了不少关于窑山的作品。早期的小说集《窑祭》自不用说基本是关于窑山的，最新的长篇小说《火鲤鱼》一开篇就写到了雷公山和窑山（关于这部长篇后面再谈）。因此，窑山在你的人生记忆中，在你的创作中，是不可磨灭的场景、痕迹或背影？离开作品，从作者的角度来看，你在我的印象中是非常勤奋和刻苦的作家，你的创作姿态就如一个踏实的劳动者。有一天，我突然想到这个“劳动者”可以具体化，那就是挖煤的。这两方面的原因，促使我写下了这个标题。我相信你会理解并同意的。尽管如此，我还是希望你简单介绍一下你过去的生活，特别是与挖煤有关的生活，他们是否真的在你的创作和人生中具有不同一般的意义呢？

姜贻斌：首先解释一下，窑山就是煤矿，很小，它不像北方的大煤矿，所以，我认为称窑山更为有地方色彩。我出生九个月就随父母来到湘中的一个煤矿，煤矿与农村是混在一起的，所以，我不仅认识很多煤矿的人，而且还认识很多农村的人，至今我还能叫出他们的名字。“文革”时，我读初中，父母由于出身地主，挨批斗，被关进牛棚，这对那时候的我来说，可以说是对心灵伤害的事情，到现在我还是记忆犹新。在这种成长的过程中，我认识了善良的人，也见识到了什么是凶恶，他们让我过早地尝到了世态炎凉以及人间真情。在读书的时候，因为那个时代的影响，学校对于我“这类人”的态度也比较严酷。有时候觉得自己就像是一个垃圾，被学校甩来甩去，随心安排，以至于在四十二年之后的一次初中同学会上，我居然不能确定自己到底是哪个班的。同学们说是九班的，我说我既在七班读过，还在十二班读过。初中毕业后，别的同学升高中，或进县办工厂，我这类人只有下乡。我当上矿工之后，目睹事故频发，一些朋友年纪轻轻的就走了，心里很难过。矿工的吃苦耐劳给我影响很大，所以，培养了我一种比较坚韧的性格，后来学习写作之后，也就不再放弃。确实，生活给了我很多的磨砺，但是，也是从这些经历中我慢慢地走上了文学创作的道路。所以，对于我个人而言，这在我的创作和人生中具有很重要的意义。

李鲁平：你一九八二年开始发表作品，一九九四年出版小说集《窑祭》。这中间的十年，可以看做你创作的第一个阶段。你基本写的是与窑山有关的小说，集中体现在小说集《窑祭》中的十五部中短篇。而中篇小说《窑祭》似乎是你的代表作，这部作品是《窑祭》十五部作品中最长的一部小说。小说写了一个女人“月”的悲惨命运，令人喟叹。《窑祭》无疑有一些文化小说的味道，比如对女人不能靠近煤窑的习惯的叙述，对祭窑的传统的叙述，等等。今天在某些行业，依然还保留着这些习俗，尽管程度不同，有的大约只有象征的意味，例如渔民出海祈求海神庇佑的烧香叩拜仪式，而且，整个文本的文字风格也如散文一般。当然，我们关注的还是“月”的命运。不知道什么原因，读完这部小说，我对煤矿的那些煤牯佬倒不关心了，反而对这些煤牯佬的愚昧充满了同情，对他们的某些残忍充满了愤怒。我想，你肯定满意了，因为你达到了目的。当然，我仍有一些疑惑，比如，“松”的自杀之突然、“棕”作为一个乡村知识分子却阴暗无比、矿主“松”的无比虚伪。这些疑问也是“月”没有找到答案的。

姜贻斌：窑山是很多禁忌的，过去更多。烧香拜菩萨，这是因为窑山太危险，性命没有保障，随时随地都有可能发生事故。我在挖煤时，老工人就对山上的麂子叫都很敏感，预感窑山要出事故，所以，都是提心吊胆的。当时，《窑祭》这部小说被一家来湖南看稿子的大刊的编辑看中，很激动，说它深刻得很，激动得不断地拍我肩膀。我也很高兴。而副主编看后，也说很不错啊，并从结构语言人物大夸了一通，说到最后，竟然说，小姜，这个稿子不能发，也不敢发。我没有觉得心里冰冷，只是觉得很奇怪，我说我写的是陈年旧事，有什么不敢发的呢？他没有说不发的理由，可能是担心我嘴巴不稳，只说发了可能刊物会关门。我惊讶地说不至于吧？总之，两个编辑意见很不统一，怎么办呢？两人相互妥协，商量把稿子拿回去传阅。不到一星期，编辑来信十分高兴地说，大家一致同意发，只是很巧妙地给我的小说加上一个副标题——一个年代久远的故事。其实，发表了也没有什么事情。至今，我还很怀念这两位编辑。至于“松”也罢，“棕”也罢，我是着重写“月”的善良和单纯，她找不到答案是符合常理的，也是我有意写的，世上有许多的事都没有答案，至少是暂时还没有答案，所以，让我们感到疑惑，按编辑的话说，这个小说能给人许多想象的空间。

李鲁平：用今天的话说，《枯黄色草茎》是一部煤矿子女的成长小说。“我”与张丽华之间那种朦胧而压抑的爱情令人窒息。文字也充满了强烈的个人情感。我不想猜测这部小说与你个人经历之间的关系，但我相信它是一代人一个时代的美好而遗憾的记忆。从《元八》开始，你小说的叙述风格就开始变化了，更加重视描写和刻画了，更加警惕个人角色和情感对作品的影响了。

姜贻斌：《枯黄色草茎》中张丽华这个名字是真实的，当时有评家说这是“中国的《少年维特之烦恼》”，这当然是言重了。在“文革”中，我们班上出身好的同学，男的可跟男的坐，女的可跟女的坐，而出身不好的同学要被迫坐一起，我就跟一个姓肖的女同学坐，她也出身不好。这在那时，已是很受侮辱了的。后来，更不幸的是，张丽华来了，没有桌子了，于是我被迫夹在中间，三个人坐一起，那种感受是今天的学生难以理解的。她长得很清秀，也很乖态。而令人难以置信的是，同坐几个月，我居然跟她没说过一句话，而我的确出于一种好奇或诱惑，打伞（以此来遮掩自己）悄悄地跟随过她，看她住在哪里。接下来，她忽然又随父母调走了，不知调到哪里去了。不过，我至今还在打听她，却仍然没有打听到她的下落，也许一辈子也见不到了。这个小说我比较抒情的，也正如你所说的，是充满了强烈的个人情感。后来，写《元八》一类的小说，我就有些变化了。这种变化也不是很刻意的，我是看在写什么东西，所以，也不是循着一条路子走。

李鲁平：你写了很多教师的故事。在《元八》里，你刻画了一个做人极其高明的煤矿教师；《路大》则刻画一个智慧高明、无所不懂的教师；《稀奇》则讲述了一个老牌大学生希琦如何适应窑山小学的故事；《三成》叙述的是一个迂腐却有点身体缺陷的青年教师；《媛秀》中的媛秀老师则因为自己的人生和心理挫折，而导致侄女也走上不幸的人生；《二十四面风》的浩无老师则是一个性格反差较大的老师，从与世无争的老实人，演变为利用录音手段报复对手的高手，在看见对手的惨败后又极度谴责自己。你写的这些老师都是窑山的老师，是那个时代教师面貌的群体写生。有一点我比较奇怪，一般写山里的教师，都会涉及那个时代教师的生存困境和学校的生存环境，你似乎很少关心。我的意思是说你写教师与通常的教师题材小说很不一样。

姜贻斌：我当矿工不久之后，在煤矿子弟学校教了六年书，跟老师们朝夕相处，所以，他们后来几乎都在我的小说中出现过，有的甚至是真实姓名。我写他们，肯定是由于有一个异化的人文环境，才会出现这类人物的悲剧，其实，更加悲哀的是那个可怕的群体。在这种情境之下，人失去了生活的信心和人成为“人“的自豪感，缺乏人性，没有意义的世界摧毁了人的基本信念，人类与社会始终处于分离状态和对抗关系，这当然是我们不愿意看到的。在我笔下的这一个特定的地域，千百年来的封闭落后愚昧，使人们对儒家思想的接受仅仅局限于“克己”地依附人群这一点上。其实，他们既无“修身齐家治国平天下”的雄心壮志，也失去了“天行健，君子以自强不息”的伟丈夫精神，生存的目的成为生存本身，使他们“克己”以“顺俗”，或者只为了满足现实功利性的需求。再者，与儒家文化的命运一样，道家文化在窑山也已完全异化。道家最讲究精神自由解放，情感升华的实现，而窑山人离这种东西已是十万八千里。应当说，儒道对黑土地的影响也是取一种互补的形式，人们在生存整体取向上是儒家的（依附人群），在生存手段上是道家的（知白守黑）。但是，由于依附人群是严峻自然环境和沉重的现实景观的双重挤压下的无奈选择，而道家智慧也不过是生命的原始冲动和本能情欲宣泄排解的一个不是攻击性的出口，因而，儒道在黑土地上的互补，也失去了儒道互补本来意义上的那种自主性和独立性。所以，我更多的是写他们的人格异化和生存的智慧。也像评家所说的，他们已不单单是窑山的老师形象了，他们已经跳出了窑山，让读者想到更多的人的悲剧。

李鲁平：从《我在那年冬天的故事》开始，你开始与窑山保持距离了。《我在那年冬天的故事》写的是知青生活。《瘦水》这篇小说很美，很伤感，令人想到关于湘西的那些诗化一般的经典爱情故事。对这篇小说我更欣赏的是，你从一个男性的角度写了朦胧凄美的爱情。当这个叫恒恒的木材关卡的守护者，穿梭在密林深处、在通向两个女人的小路上徘徊的时候，我感觉你的叙事艺术真的升华了，这无疑是小说创作中一个没有引起注意的节点。

姜贻斌：由于我的生活经历，所以写了这些东西。下乡的小说我写了许多，奇怪的是，乡村的这些生活我写的都是短篇，竟无一个中篇，连我自己也不相信。《瘦水》这个故事是我听哥哥说的，男女主人公都是嫂子家的亲戚，其境况几乎是一样的，女的是个残疾人，男的很老实，不过，后来也发生了变化。写到这个小说的结尾时，我也是很高兴的，因为它是一个发散性的结尾，你猜测不到男主人公究竟朝哪条路走去，这给读者留下了一个想象的空间。

李鲁平：我以为中篇小说集《追星家族》收入的作品，基本上代表了你创作的第二个阶段。这里面虽然依然有你熟悉的煤矿背景，如《洞穴》、《追星家族》、《十三号前锋》，但《到人民家里去》、《有多少事可以重来》、《婚姻大事》都不再是关于煤矿的。其实，《洞穴》主要写的并不是煤矿生活，只不过以煤矿为背景写了几个少年在“文革”中的抗争以及他们的命运。因此，中篇小说集《追星家族》是你创作第二阶段的成果，意味着你的创作从煤窑转移到煤窑以外的世界，你的视野更宽广了。《到人民家里去》写的是几个街坊伙伴，从校园到知青，一直到改革开放时代的交往；《有多少事可以重来》写的是“疤哥”的人生在改革开放中的起伏跌宕。

读完这些中篇小说，我有一个深刻的印象，你把幽默，一种湖南风格的幽默发挥到了极致。这一特点在你的中短篇集《窑祭》中也有萌芽般的显露，但还不是这般鲜明，而在《追星家族》这个中篇小说集中，你已经形成别具魅力的独特的说话方式。你个人是否这样看？《追星家族》在你的小说创作中，是否意味着一个里程碑或者转折点？

姜贻斌：我当然想形成自己的独特的说话方式，我想许多作家都会朝这方面这样努力的。至于是不是达到了，我还不敢肯定。你问这是不是我的创作的里程碑或转折点，我也不敢说。总之，按民间的说法是，我写东西是东扯葫芦西扯叶，想到什么写什么，很随意的，并没什么一定之规。

李鲁平：关于《到人民家里去》这部中篇的时间跨度比较长，从“我”、牛肉、燕妹子、陈三毛四个人的中学时代、知青生活，一直写到中年时代。从中学时代，陈三毛就表现出与“我们”或者与他自己那个年龄反差极大的性格和行为。他对“我们”流里流气看不惯、他读书认真、他思考许多宏大深远的问题、他洗冷水澡、锻炼身体、磨炼意志……在农村插队中，陈三毛因为无法忍受孤独，不惜跋山涉水去找燕妹子，出乎意料地强奸了燕妹子，又信守诺言，在返城后娶了燕妹子。返城后，“我”与牛肉都通过高考，脱离了工厂，但大家公认的最会读书的陈三毛却没有参加高考。你在小说里也提出了这是一个谜，但我还是想问你，作为作者，你是怎么理解陈三毛的这一不可理喻的行为的？

姜贻斌：概括起来，陈三毛这一个人物的性格大致经历了这一演变的过程：从孤僻到怪僻，从吝啬到残忍，从高傲到虚伪。这种性格的演变具有必然的趋势。至于他不参加高考，是他根本看不起高考，他认为自己早已是很有学问的人了，所以，对高考不屑一顾，其实，这就是他自以为是的所谓的高傲，是很可笑的。有评论说，姜贻斌在《到人民家里去》这部小说中给我们创造了一个崭新的、半调子知识分子的形象。在他的身上综合了知识分子的高傲与怪僻、市民的痞俗与粗暴、商人的奸狡与吝啬、文化掮客的可笑与无聊。他的命运是一个不完全的知识分子，是“文革”与市场经济初期畸形发展的一个缩影。还说，小说塑造了一个叫陈三毛的人物，为中国当代文学画廊又增添了一个典型的艺术形象。

李鲁平：当然，你也提供了一个细节，陈三毛说，大学里那些书他五百年前就读过了。从陈三毛的聪明和智慧来看他显然不仅仅是只懂得书本知识的“书生”，在小说中，他也是一个懂得历史和社会的知识分子，更是一个善于实践的知识分子。比如，他在那个时代的青年对性知识都还懵懂无知时，就懂得避孕，直到结婚后才让燕妹子怀孕。他懂得发挥自己的特长，开办招牌店，甚至还懂得利用大众的愚昧，开办水泥厂（实际上是买黄泥巴）。通俗地说，陈三毛算得上识时务的俊才、“智者”，比如他后来到海南岛后说过一句话，什么赚钱就搞什么，这足以证明他很能适应时代，所以，他理应懂得通过高考这个门槛，进入社会体制或者进入科层结构，命运会更加顺畅。但他却以大学里的书都读过了而加以拒绝，从而走上了游离于体制之外的孤独的自我奋斗历程，成为了一个边缘人。合上小说集，我一直被这个疑问纠缠着。

姜贻斌：他的夜郎自大和自欺欺人，是一个不完全的、已经落伍的知识分子的一剂海洛因。他像大战风车的堂吉诃德一样可笑，但又没有堂吉诃德的可爱。这是一个假知识分子和伪劣商人综合孕育的怪胎。这个怪胎在中国市场经济初期是完全可能出现的，也许生活比故事更精彩、更真实。总之，陈三毛这个人物是畸形的，这种畸形是寄生在市场经济初期的浮躁与混乱中的。他不但没有脱离这个时代，反而体现了这个时代的某种特质。如果说少年时代的陈三毛是因书或知识这个情结而孤僻，那么，后来的陈三毛则是因书或知识这个情结而变得怪僻了。然而，这种变化又是必然的，从“文革”到改革开放到市场经济到知识经济，时代在发生着巨大的变化，陈三毛这个半调子知识分子已感到了落伍，但又不愿舍去其酸腐的面具，于是只好坠入到怪诞与荒谬中去。不知我这样说对不对？

李鲁平：陈三毛后来的命运则比较好理解了，他在海南岛开皮包公司、在岳麓山下租房子读书、帮人介绍工作、炒股、编名人辞典等等，这些事情伴随陈三毛的出现而出现，也伴随他的消失而消失。也就是说他消失一段时间再次出现，必有新的信息和动态，而这一新的动态往往也是瞬间就消失。陈三毛总是很敏感地学习最新的知识，很冲动地开始行动，但从未干成一件真正的事情。他不修边幅甚至称得上落魄的形象，始终让我不能释然。难道是因为他太聪明吗？难道因为他有智慧，命运就该如此戏弄他吗？在现实生活中，我也见过类似陈三毛的男人，他们对时代变化极其敏锐，吸收知识十分迅速，他们不断转换职业或活法，从不相对稳定地从事一项工作或者事业，他们不断寻求意义和价值，不断否定自己和现实，他们自命不凡、自信非凡，他们对身边的人不屑一顾甚至鄙视。但他们最终的命运都与陈三毛差不多，把人生与生活弄得一团糟。我想，我们不能因此说人不需要聪明和智慧，我们应该说人有时候可能真的需要一点愚钝或者坚持、踏实、本分、认命。

姜贻斌：是的，我赞成你这个看法。其实，陈三毛身上有一种致命的东西，那就是好高骛远，夸夸其谈，异想天开，他以为凭他的信息或者说知识，可以发一笔老财，所以，他并不是一个务实的人，天天生活在梦里。小说中，他对“我”说有六亿美元要寻求投资，你说这可能吗？他凭什么能够取得别人的信任？让六亿美元给他来操作呢？这个小说的人物是有原型的，许多的细节也是这样。现在，这个人物还是像以前那样，一见面，手里还夹几本书，还是夸夸其谈。当然，我并没有鄙视他的意思，只有同情，或者说，有时还羡慕他身上的某种浪漫主义色彩。

李鲁平：暂且把《到人民家里去》搁置起来，我们聊聊你的另一个中篇《有多少事可以重来》。我认为这个中篇是你所有中篇中的代表，最能代表你的叙事艺术，也充分体现了你的艺术水准。你的中篇小说的艺术特色虽然在早期的《窑祭》等作品，以及在《到人民家里去》中都有体现和展开，但在《有多少事可以重来》中达到了一种纯清的程度。不知道你是否这样看。

姜贻斌：哈哈，我倒没怎么看重这篇小说啊，当然，看法不一致实属正常。

李鲁平：《有多少事可以重来》显然跟你的海南短暂的生活有关，《到人民家里去》也写到了海南的生活。海南这一段生活对你的创作影响很大，是这样吗？

姜贻斌：是的，我也写了多篇关于海南的中篇小说，还没收到集子里来。到海南，天南地北的人都来了，什么人都有，这是我在长沙一辈子都得不到的收获，所以，认识很多人，也就写了这些小说。

李鲁平：《有多少事可以重来》是一部充满了湖南特色的作品，这部作品的地域魅力，首先是一些独特语言元素贡献的，这些语言现象对我有很大吸引力。这些艺术特征在你的中短篇集《窑祭》中还不是很明显，因此，可以看做是你创作成熟的一个标志。具体说来，首先“乖态”这个词在《有多少事可以重来》中使用的频率较高，只要写到漂亮女性，你就会使用。你不说女人漂亮，而是说女人“长相很乖态”。不知你是否也同意，漂亮这个词当下已经使用得很泛滥很俗气了，并且既没有新鲜感也没有力量感。“乖”常被用来描述孩子听话或者安静，因此一说“乖态”，我们马上就有一种感觉，这种感觉又很不容易清晰地表达出来，我理解大约是一种“淑静”、“美好”的样子，因此，似乎比“漂亮”更通俗也更雅致。你使用频率较高的还有“嘞”这个字，比如“他马上就来电话，很抱歉地说，真是对不起，鬼脑壳事也太多了嘞”，“我曾经劝过他，花钱不能像泼水一样的嘞”，“我每天有八万块的进项嘞”，“他苦涩地笑了笑，很理解地说，这怪不得你嘞，你没有这种经历嘞”，等等，这个词在你的其它小说中也常出现。听起来，这个词与一般所说的“呢”、“啦”等语气词的作用差不多，但经你使用，味道不同了，作品的湖南味浓了（当然有时候你也说“啰”，如“他一脸是笑，说，你就不要臭我啰，我算老几”），类似的还有“什么卵”这样的句子，比如“狗脑壳是人雕的，怕什么卵”，“他却很大度地轻轻拍我一下，淡淡一笑，说你看什么卵？难道我还变了一个人么”，等等，其实，“怕什么”、“看什么”已经把要表达的说清楚了，如果仅仅这样说，就是标准的普通话了，就没有湖南味道了。

姜贻斌：是啊，我用了“乖态”之后，我看到有些人也开始这样用了，它的确比漂亮有味道。还有“斗榫子”（做爱）也是我首先用的，它很形象，所以，朋友们现在一见面就说“斗榫子”没有？其实，还有个“呷”字，我们南方作家尤其是湖南作家，喝酒喝茶吃饭等等，一律都用呷。而我则是区别对待的，现在电脑上写不出来，我又不会造字，用笔写的时候就好写，这个字，字典上也有的，就是左边一个齿，右边一个可，这个字有两个读音，一个可读嗑，一个读恰，我用的是恰音，它就是咬的意思，而呷只限定于喝酒和喝茶。所以，这个恰音，我早已在长篇小说《左邻右舍》就用了，还有一些刊物的编辑，他们都觉得这个字很有意思。

我认为方言很鲜活，富有生命力。像这样的例子还有很多。

李鲁平：其次，你还有一些独特的表述方式，比如“娘送崽的话”，娘当然是不会把崽送给别人，因此，说娘说要把崽送人肯定是骗人的。比如“你小学有没有毕业嘞，疤哥讥讽地说，如今，有几个事情真正是‘三公’的呢？那都是一些娘送崽的便宜话，只是说得好听罢了。”又比如，你在说“容易”的时候用“喝稀饭”来形象化，“如果按疤哥说的，我觉得，除了需要一点胆量和冒险，发财就像喝稀饭一样容易。”当然，你在说很便宜、不值钱的时候，也采用这种说话方式，如“你不想想，这八十万，离那几百万还早着呢，省一碗稀饭没有什么意思。” 你还有一个常用语“娘的脚”，比如“疤哥爽快地说，娘的脚，一把大火烧了个精打光。”我想这大概是一句常见的骂人的口头禅，但仅从字面上看不出是一句骂人的或者不雅的口头禅，而众所周知的浙江话“娘马屁”一听就是不雅的口头禅，因此有时候觉得湖南地方语言的确有一些奇妙之处。我想这些都是湖南特色的思维方式。

姜贻斌：是的，它们更多的是我生活过的地方语言，比如，“娘卖肠子的”，我用得也比较多。你还想象不到，我家乡的方言竟然还有“娘卖膣的”，我也照用不误。

李鲁平：此外，你还有一些语言特点，这些特点其实并不是湖南或者邵阳的地域文化，比如“唆烟”在湖北的孝感、黄冈都这样说，但当你这样说的时候，似乎用了很大的劲，使我想到一种湖南特有的生活风情，如“他记得起来，将烟猛唆了几口，唆得滋滋作响。”另外，你说读书刻苦叫“发狠”，“一个崽读书也非常发狠”，看见你这样说，我似乎看见了那个崽正在读书并且用了很大的劲的样子，似乎翻书都是恶狠狠的、写字把笔都恨不得写断。在另外一些地方，你也有类似的追求，就是说，在句子中赋予一种极大的力度和强度，一种狠劲。

姜贻斌：是这样的，我以为这很味道，准确一些。

李鲁平：最后，说说你的幽默，在这部作品中，有几处我的印象十分深刻，比如“她早就不是处女了，她在床上的表现，比我们这般老屁股还要熟练嘞”，“针对某件往事，我们都要凭着各自的记忆相互补充，相互修正，说到精彩之处时，两人就嘎嘎地大笑起来，像两只老鸭子，常常弄得邻桌的人莫名其妙地看我们”，“直直地从屋顶像鸟一样飞下来，那尸体摔落地上，瘪得就像一只大臭虫”。这三处中形容“我们”年龄的“老屁股”、“老鸭子”，形容人摔在地上的“瘪得就像一只大臭虫”，都形象生动、准确，并带有鲜明的个性特色。我想这就是你作品中湖南味的体现。还有你写疤哥突然出现的那一段：“三年后的某一天，疤哥突然打来电话，当时，我激动得眼泪都流出来了，我大声地叫着，疤哥，你还活着吗，疤哥哧哧地笑起来，那种笑居然有了一种金属般的声音，他说，胖子，你怎么说蠢话呢？我这样的人不活着……也太不公平了”，你把“我”的惊喜（其实这种惊喜我品味还带有一种调侃）和疤哥风发的意气、满腹的情义、岁月的淡然等在几句话中写得淋漓尽致。

姜贻斌：你的理解非常准确。

李鲁平：尽管你过去也写过《左邻右舍》这样的长篇，但你的长篇新作，《火鲤鱼》可能称得上是你多年小说创作的一部极其重要的作品，关于这部长篇，我想还需要评论界系统而深入地阅读。不过，这里我们不妨先谈一谈，首先，你这部作品的章节以中国传统的节气来区分，这一独特的章节标识有什么特别意义吗？我觉得这一结构上的细节很有意味。

姜贻斌：有什么特别的意义不敢说，当时只是想写出有点特色的东西来，不论是形式上还是结构上，这种形式也可以算是我文学探索的一个尝试吧。当然，有人觉得这有四季轮回或人生轮回的感觉，这可以说，与我后来渐渐形成的想法是相吻合的。其实，我的初衷不过是想尝试打破传统的写法，所以，采取了这种形式。

李鲁平：《火鲤鱼》也许是一部家族叙事或者说带有自传性质的长篇。但其中既涉及家族成员，也涉及儿时伙伴，而且在整个故事的展开中似乎又不是围绕某一个人某一个家庭或者某一个群体的，我的意思是说，你在结构上显得无比自由随意，似乎是在回忆中展开，似乎是你的自言自语。这当然很大胆也很冒险。但我还是要说，很喜欢。

姜贻斌：我写这部小说的确是很自由很随意的，写只写了八个月吧，却断断续续删改了十年，当然，这只是一种时间上的巧合罢了。四十万字删到三十万字，只是排版出来还是四十万字。朋友们说，它既天马行空，又在某种定规之内，说它是一种幻想性写作。

李鲁平：《火鲤鱼》也是一部关于家乡的作品，其间很多人物的成长和命运的发展，都与家乡与河流（邵水）与大山紧密相连；《火鲤鱼》也是一部几十年中国社会发展历史或者进程的一个侧面，小说中人物的人生经历贯穿着历史进步的艰难曲折和恢弘时空。加上你充满深情的叙述，我相信它凝聚了你多年的积累和思考及酝酿，也相信这部作品在未来将要展现出来的价值，我希望评论界更多地关注你的这一重要收获。

（责任编辑：张睿）