当代中国文艺理论的发展与马克思主义美学嬗变

近二十多年来，王元骧的文艺思想经过了两个发展阶段，即从认识论文艺观到价值论文艺观，再从价值论文艺观到本体论文艺观。同样。中国当代文艺理论的发展也经过了这样两个发展阶段。因此，我们深入地反思和批判王元骧文艺思想的发展无疑有助于把握中国当代文艺理论发展。

王元骧在回顾自己的文艺理论的发展过程时指出：“对于文艺本性的认识，我就是这样从认识论视角着眼而一步一步地进入到价值论和本体论视界的。但我从未否定文艺认识论研究的价值。它始终是我研究文艺价值论和文艺本体论的思想起点；若是进入文艺价值论和文艺本体论后回过头来就否认文艺反映论，我认为就必然要从一个片面走向另一个片面。”但王元骧在推进文艺理论的发展过程中仍然没有避免这种失误。

一、从认识论文艺观到价值论文艺观。王元骧高度肯定了“审美反映论”和“审美意识形态论”。王元骧认为这两个概念是互相联系的：“审美反映”是就文学与现实的关系而言，而“审美意识形态”则就审美反映的成果而言，它以审美反映论为基础和前提。王元骧认为“审美反映论”自然是一种认识论文艺观，但它与中国以往流传的认识论文艺观是不同的。这种“审美反映论”强调文学反映的不只是一种客观事实、一种“实是的人生”，而且包括作家的主观愿望，作家对于“应是的人生”的企盼、期望、追求和梦想在内。所以就其性质来说，不是一种“事实意识”，而是一种“价值意识”，它不只是认识性的，而且也是实践性的。这样我们就把以往对文学的理解单纯从认识论的视角而走向认识论与价值论、实践论统一的视角。

二、从价值论文艺观到本体论文艺观。王元骧认为价值论文艺观肯定了个人的需要、理想、愿望、个人存在的价值，与传统认识论文艺观相比，就大大深化和推进了人们对文艺本性的认识。但是，“当今我们所处的是一个价值多元的社会，不同的利益集团都有他们各自不同的价值取向。我们凭什么来判断何种价值取向是正当的、健全的?何种价值取向是非正当、不健全的?这里就需要我们找到一个进行价值判断的客观真理性的标准，这就要求我们把文学认识论研究经由文学价值论研究再进一步推进到‘文学本体论’的研究。”这样，“我们就不仅可以把认识论文艺观与本体论文艺观有机地统一起来，而且也使得以往的价值论文艺观由于缺乏本体论的依据所可能导致的价值相对主义，从根本上得到克服，使我们的文艺学成为真正有根的文艺学。”王元骧的这种“真正有根的文艺学”是建立在人性论的基础上的。王元骧认为：“文学作品中所反映的‘应是的人生’并非只是由于作家的创作活动，作家的审美情感激发下的艺术想像所赋予的；它同时也是人的本真生存状态的显现，是现实生活中所存在于人们心灵中的一个真实的世界。一个文学作品，只有当它真实地显现了人的这种生存的本真状态，它才有可能是美的。”王元骧对这种“应是的人生”作了全面地概括。王元骧认为，作为真正意义上的人的生活必然具有的两个世界，即经验的世界和超验的世界，经验的世界是一个相对于人的自然需要而言的物质的世界，在这个世界中，人所追求的是一种“有限的目的”；而超验的世界是相对于人的文化需要而言的精神的世界，只有进入这个世界，人才能找到自己所追求的无限的，亦即“终极的目的”，从而使得在两个世界、两种目的之间形成一种张力，不断地把人引向自我超越。而“这个终极目的相对于有限的、实际的目的来说，也许永远只是一种期望和企盼，但它却可以使我们生命不息、奋斗不止，不至于当到达了有限的目的之后就会陷入迷茫和空虚，而始终觉得前面还有一个更为高远的目的等待我们去完成，从而使自身的生命价值不断地得以提升和拓展”。王元骧认为这种“人的本真生存状态”就是人对“生存的自觉意识”，而这种“生存的自觉意识”“才使人的生活从物质的世界进入到意义的世界，从经验的世界进入到超验的世界，并凭着这种意义的指引，把自己不断地引向自我超越。文学就是人类在对意义世界的探询过程中产生的，它通过想像和幻想把人们所追求和向往的理想人生化为一个美的幻象，从而使之与现实人生形成一种必要的张力，使人在苦难中不失对未来的信心而奋发有为，在幸福中不忘人生的忧患而免于沉沦”。王元骧认为“这种追求自我超越的渴望本身是现实人生所固有的，本身就属于人生的一种美好、完善的形而上的冲动”。可见，王元骧所把握的这种“人的本真生存状态”是超历史的。

然而，人的“这种追求自我超越的渴望”绝不是固定不变的，而是不断变化的。也就是说，王元骧所把握的这种“人的本真生存状态”是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。不但不同的时代的人追求自我超越的渴望是不同的，而且同一时代的不同的人的“这种追求自我超越的渴望”也是不同的。因此，人的“这种追求自我超越的渴望”即使是现实人生所固有的，但也是因人而异的。而这种不同显然是人所处的社会环境所决定的。因此，文学不是真实地显现人的这种生存的本真状态，而是应该真实地显现作家所处的特定历史阶段的人的生存的本真状态。

王元骧之所以把握抽象的人的本真生存状态，是因为他认为美是主观的。王元骧认为，因为艺术是一种美，而“美是属于‘应是’的东西，是人内心世界对可能的人生的一种企盼”，所以，艺术这种美不是人类现实生活的反映。因此，王元骧提出的审美超越论侧重作家的主观批判力量，而忽视了人民在历史发展的过程中的革命力量。王元骧认为：“人作为‘有生命的个人存在’，虽然还是以感性的、个体的、有限的形式而存在。但是他的精神、人格却拓展了，已经从个人、当下、纯粹的一切物质、利欲关系中解放出来，而进入到那种‘天地与我并生、万物与我合一’的人生的大境界，他也就超越了、自由了。在日常生活中人们很难达到这种境界，而审美却有可能把人带入这种状态；所以，审美是最有助于高尚的道德人格的培养的。”王元骧的这个观点很容易将人引入逃离现实生活的精神生活中追求人的精神超越和自由。如果人的超越和自由只是在审美世界或艺术世界中实现，就是一种“精神胜利”了。王元骧认为，文艺的“异化”是随着人的“异化”而来的。王元骧把“审美超越”界定为是“艺术的精神”，就是希望文艺在抵制人的物化和异化方面成为一道最后的防线。而“艺术本身就是想像和幻想的产物，是由于人们的理想、愿望在现实生活中得不到实现和满足，而把它们化为美的形象来予以表现，以求给予人的精神以补偿、鼓舞和激励，因此真正的艺术总是带有某种超越性的”。既然文艺的“异化”是随着人的“异化”而来的，那么，如果人的“异化”没有得到根本解决，那么，文艺的“异化”就不可能得到真正的解决。而人的“异化”只有在现实生活中，才能得到彻底的根除。王元骧指出：“文艺学与社会学虽然密切相关，但毕竟不能等同。因而不能要求它来解决社会问题，而只能是解决文艺自身的问题。这是因为实现人的自由解放应该从

两个层面，即物质的层面和精神的层面来理解。”虽然实现人的自由解放存在物质的层面和精神的层面这两个层面，但是，物质的层面是精神的层面的基础。如果脱离物质的层面而单纯地追求在精神的层面上实现人的自由解放，就是将文艺世界和现实世界对立起来了，将审美超越和现实超越对立起来了，而不是将审美超越建立在现实超越的基础上。王元骧明确地认为艺术只是想象和幻想的产物，是在精神世界里补偿、鼓舞和激励人们在现实生活中得不到实现和满足的理想、愿望。这种离开现实基础的对文艺的“异化”的超越，无疑是一种空洞的主观幻想。也就是说，文艺应该促进人民群众在现实生活中惊醒起来，感奋起来，走向团结和斗争，改造自己的环境，而不是引导人民群众陶醉和沉醉在审美幻想世界中。

王元骧的这种审美救世论只是挖掘人的“异化”的精神缺陷，而没有深入地把握这种“异化”的现实根源。其一，王元骧从人的主观心理上寻找人追求超越的动力，没有把握推动人追求超越的真正动力。王元骧认为，对人来说，理想、信念、信仰和追求不仅只是他的一种主观心理，而且也是构成他的生命本体、生存本体的不可缺少的内容。而伟大的文艺作品“把蛰伏于人们内心、驱使人们行动的那种最深刻的东西发掘出来，展示于人们的面前。所以它总是带有某种追求、企盼、梦想的性质”。显然，王元骧这种从人的主观心理上寻找人追求超越的真正动力是舍本逐末。其二，王元骧的审美超越论没有看到人民的历史创造和人民的历史进步。在艺术世界里，我们虽然可以批判甚至否定现实的丑恶现象，但是最终彻底克服这种现实的丑恶现象却只有在现实世界中才能真正完成。因为现实生活的丑恶现象不是人们在理想世界中可以完全超越的，而是在现实世界中才能真正克服。正如马克思所说：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。”我们强调在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步，而不仅是在艺术家的领悟和构思中从经验引向超验、从有限引向无限、引向自我超越。文艺对现实世界的超越，是肯定正义力量的同时否定邪恶势力，不是构造一个与现实世界完全对立的理想世界。王元骧认为，这些年来，随着人的物化的日益加剧，我们开始发现，对于真正的人来说，光有物质生活的富裕是不够的，除了“物质的家园”之外，还需要一个“精神的家园”。否则，他也就成了一个精神的漂泊者，他的精神就无所依托，灵魂就无处安顿。现在人们的物质生活比以前富裕了，但为什么人的生存焦虑反而进一步加剧，社会犯罪率反而节节攀升?其中很重要的原因，就是由于物质欲望的膨胀而使人的精神生活失去了根基，看不到物质生活中还有一个超乎物质生活之上的世界，因而不再有信仰，不再有理想，不再有形而上的追求。而“文艺的任务就在于为人们打造这样一个精神的世界，使人在日趋物化、面临着被物所吞噬的险境中获得一种拯救”。这种审美救世论没有进一步地挖掘人的精神生活的现实根源。因此，它既不可能克服人的“异化”现象，也不可能从根本上解决人的精神危机。

虽然王元骧一再强调“文学认识论”、“文学价值论”和“文学本体论”是不可分割的，是统一的，但是，他在从“审美反映论”、“文学价值论”到“文学本体论”推进的过程中，仍然没有最终实现认识论研究、价值论研究和本体论研究三者的有机融合，而是背离了“审美反映论”。也就是说，王元骧的文艺思想的这种发展不是他已有的文学观的丰富和发展，而是从一种文学观到另一种文学观的转移，即从偏重文学反映历史客观存在的革命力量的文学观到偏重作家的主观批判力量的文学观的转移。在一定程度上，王元骧文艺思想的这种发展深刻地反映了马克思主义美学在20世纪的嬗变。

在马克思主义美学发展史上，马克思、恩格斯侧重强调了文学所反映的客观历史存在的革命力量，而相对忽视作家的主观批判力量。这不是说马克思、恩格斯没有看到作家的主观批判力量，而是在当时的历史条件下不便强调。而赫·马尔库塞则重视了作家的主观批判力量，但他却忽视了客观历史存在的革命力量。也就是说，赫·马尔库塞在推进马克思主义美学发展的过程中没有真正丰富和发展马克思主义美学，而是走向了另一种片面。而马克思主义美学之所以发生这种嬗变，是因为赫·马尔库塞与马克思、恩格斯对无产阶级的革命力量的认识的根本不同。也就是说，马克思主义美学在20世纪的这种嬗变反映了人们对无产阶级的革命力量的认识的差异。

在马克思、恩格斯看来，“在当前同资产阶级对立的一切阶级中，只有无产阶级是真正革命的阶级。”因此，恩格斯要求文学必须反映客观历史存在的物质力量，认为工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的巨大的努力，应当在现实主义文学领域内占有自己的地位。首先，马克思、恩格斯要求文艺把握整个历史运动。恩格斯高度肯定作家巴尔扎克，是因为巴尔扎克在创作中认识到了整个历史运动。在《人间喜剧》里，巴尔扎克“给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎’上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816－1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族是在1815年以后又重整旗鼓的，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准”。在《致玛·哈克奈斯》中，恩格斯甚至认为巴尔扎克是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义文学大师。其次，马克思、恩格斯不仅要求文艺把握整个历史运动，而且要求文艺在把握整个历史运动的基础上积极肯定未来的真正的人。恩格斯之所以批评玛·哈克奈斯的《城市姑娘》，就是因为玛·哈克奈斯在《城市姑娘》里没有正确描写工人阶级形象，即“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力”。因为“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出(作出)任何企图自助的努力”。而“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史”。认为“在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝”。也就是说，马克思、恩格斯比较重视文学反映客观历史存在的物质力量，而相对忽视作家的主观批判力量。

而在赫·马尔库塞看来，“先进的资本主义把阶级社会变成一个由腐朽的戒备森严的垄断阶级所支配的世界。在很大程度上，这个整体也包括了工人阶级同其他社会阶级相等的需要和利益。”这就是说，工人阶级已为流行的需要体系所支配。而被剥削阶级即“人民”越是屈服于现有权势，艺术将越是远离“人民”。可见，赫·马尔库塞只是看到了人民被统治阶级同化的一面，而忽视了他们斗争的一面。因此，与恩格斯要求文学反映客观

历史存在的革命力量不同，赫·马尔库塞在推进马克思主义美学的过程中，比较偏重作家的主观批判力量。

赫·马尔库塞在强调作家的主观批判力量时，不但极大地忽视了人民在现实生活中的革命力量，而且完全忽视了文艺对人民的革命力量的反映。赫·马尔库塞认为目前欢迎真正艺术的主体在社会上是没有个性特征的；它不一定就是革命实践的潜在主体。革命的艺术很可能成为“人民之敌”。在赫·马尔库塞看来，“如果‘人民’为流行的需要体系所支配，那么只有同这个体系相决裂，才能使‘人民’成为反对野蛮状态的同盟者。在这个决裂之前，没有什么‘人民中间的位置’可以等着作家去占领。作家毋宁必须首先创造这个位置，这是一个可能需要等着作家同人民对立、可能妨碍作家讲人民语言的过程。在这个意义上，‘阳春白雪’今天很可以有一个激进的内容。为意识的激进化而工作，就是使人明确意识到作家与‘人民’在物质上和思想上的差异，而不是去蒙蔽和掩饰这种差异。革命的艺术很可能成为‘人民之敌’。”因此，赫·马尔库塞提出了判断艺术的进步性格的标准，“艺术的进步性，它对解放斗争的贡献，不能按照艺术家的出身，也不能按照他们阶级的思想水平来衡量。它也不能由被压迫阶级出现(或不出现)在他们作品中来决定。判断艺术的进步性格的标准，只能在于作为整体的作品本身：在于它说什么和怎么说。在这个意义上，艺术就是‘为艺术的艺术’，因为美学形式显示了被禁止和被压抑的方面：解放的方面。”与恩格斯要求艺术对现实关系的真实描写不同，赫·马尔库塞认为艺术只有服从自己的规律，违反现实的规律，才能保持其真实，才能使人意识到变革的必要。艺术创造了使艺术推翻经验的独特作用成为可能的领域：艺术所构成的世界被认为是在既成现实中被压抑、被歪曲的一种现实。艺术是一种虚构的现实，“作为虚构的世界，作为幻象，它比日常现实包含更多的真实。”在赫·马尔库塞看来，艺术所服从的规律，不是既定现实原则的规律，而是否定既定现实原则的规律。因此，赫·马尔库塞认为艺术的基本品质，是对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵，“控诉并不止于辨认罪恶；艺术也是对于解放的允诺。这种允诺正是美学形式的一种特质，或者说得更确切些，乃是作为美学形式的一种特质的美的一种特质。允诺是从既成现实夺得的。它产生一种权力终结的现象，自由的现象。但也只是现象而已；显然，实现这种允诺不是艺术分内的事。”显然，赫·马尔库塞认为这种艺术的美是主观的。一、赫·马尔库塞认为艺术虽然是对于解放的允诺，但它却摈弃轻易作出的允诺和拒绝心安理得的幸福结局，即艺术并不能把它的幻想变成现实。二、赫-马尔库塞认为艺术在坚持自己的真实的同时，反映了这种动态，因为它的真实以社会现实为基础，又是这个现实的“对立物”。“艺术打开了一个其它经验达不到的领域，人、自然和事物不再屈从于既定现实原则的领域。”在这方面，王元骧和赫·马尔库塞可以说达到了惊人的一致，他们不仅都侧重作家的主观批判力量，相对忽视了人民在推动历史发展的过程中的革命力量，而且都认为美是主观的，艺术这种美也是主观的。

因此，我们提倡辩证地批判现实的科学存在观，坚决反对虚无存在观和粗鄙存在观。这种科学存在观既承认人的局限性，又承认人的超越性。它既不是完全认同现实，也不是彻底否定现实，而是要求既要看到理想和现实的差距，又要看到现实正是理想实现的一个阶段。也就是说，我们针对现实提出某种理想，与人们在实现这种理想时达到了什么程度是两回事。我们绝不能因为人们没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的努力。这种科学存在观所肯定的文艺的批判精神是作家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。作家的批判必须和现实生活自身的批判是统一的。否则，作家的批判就是“用头立地”。也就是说，文学的这种批判是内在的，不是外在的；是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时否定阻碍历史发展的邪恶势力；是站在人民群众的立场上，不是站在人类的某个绝对完美的状态上。这种文学的批判精神与建构精神不是对立的。列宁指出，列夫·托尔斯泰以巨大的力量和真诚鞭打了统治阶级，十分明显地揭露了现代社会所藉以维持的一切制度的内在的虚伪。列夫·托尔斯泰的批判之所以具有这种巨大的力量，就是因为他表现了当时俄国农民群众运动的力量和威力。而列夫·托尔斯泰对资本主义和“金钱势力”的咒骂之所以无力和绝望，是因为他看不出当时俄国哪些社会力量能够消除“变革”时代所特有的无数特别深重的灾难。俄国伟大的批判现实主义作家陀思妥耶夫斯基的拷问就是真正的批判。鲁迅以“陀思妥耶夫斯基的事”为题在肯定陀思妥耶夫斯基的拷问时指出：陀思妥耶夫斯基“到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”。作家的拷问不仅揭示真相，即“剥去了表面的洁白”，而且否定罪恶，肯定洁白，即“拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来”。而陀思妥耶夫斯基的拷问之所以深刻而有力，就是因为这种拷问和现实生活的拷问有机地结合起来了。

可见，王元骧在推进马克思主义文艺理论的发展中没有真正达到更高的历史阶段，不自觉地背离了唯物史观，陷入了唯心史观。王元骧文艺理论的这种发展非常深刻地反映了近三十年来中国思想文化界的变化。有些理论家在所谓大力推进思想文化发展的过程中不自觉地走向了自己的反面，完全不符合他们的预期。其实，我们不应过多地责怪这种背离，而要深入地挖掘这种现象产生的原因。只有找到了原因，才能真正避免这种现象的继续发生，更好地推进中国当代文艺理论的发展。