何为舞蹈：当代分析美学的争论及其意义

章辉

在传统美学中，舞蹈被视为以人体动作为媒介的表演艺术。但是，与其他美学问题一样，舞蹈的界定面临当代舞蹈艺术实践的挑战，特别是后现代舞蹈，其媒介和表情达意的方式，根本改变了传统舞蹈，这就增加了舞蹈定义的困难。在面对边界模糊的后现代艺术时，这一问题就更为复杂。在美国当代美学界，1982年，美学家门罗·比尔兹利提出了舞蹈的定义，①紧接着，三位美学家对此予以辩驳和质疑，提出了当代舞蹈的界定和后现代艺术的认知问题。回顾和总结当代分析美学的这段问题史，有助于我们在后现代语境下重新思考舞蹈的定义，有助于深化对后现代艺术的认识，从而深化中国的西方美学史研究和艺术理论相关学科的建设。

一

比尔兹利借助当代行为哲学的基本观点质疑传统舞蹈理论，提出了新的舞蹈定义。借用行为哲学的概念，舞蹈是有意的肌肉收缩，它导致人的身体的某些部分的位置变化，这些变化可称为身体运动。身体运动就是行为（actions），这是构成所有其他行为的基础。行为哲学发现，行为基于相互之间的作用，比如挥舞锤子，就钉入了钉子，后者又变成建造房屋的一个步骤。即是说，一个行为产生了另外一个行为，后者是前者的结果或目标。因此，考察其产生条件，我们可以分析和理解某些行为，即是行为A产生行为B而必须满足的条件，比如需要钉子和木头，才能把挥舞锤子变成钉钉子。在行为哲学看来，存在着很多这样的生产性条件，它们可以分为两大类，第一类是“因果性生产（causal generation）”。比如挥舞锤子，钉子就进入木头，挥舞锤子产生了推动钉子进入木头的行为。如果锤子错失了或者钉子被阻止了，这个“行为生产（act-generation）”就不会发生。在这类“行为生产”中，一个行为产生了另外一个行为，两者是不同的。在第二类中，并没有新的行为或者不同类型的行为被生产出来，比如某个人错误地以为夫妻分开就是婚姻的终结，是合法的，因此跟第二个人结婚，那么他就是无意识地犯了重婚罪。他没有做两件事，而是做了两种不同的事情：同样的一个行为既是结婚也是犯重婚罪。这可称为“种类生产（sortal generation）”：一种类型的行为同时也是另外一种类型的行为。比尔兹利认为，这种理论有助于理解舞蹈，即是说，舞蹈不是由身体运动所组成，或者不是以身体运动为其部分或元素，而是那些运动以“种类生产”的方式被生产出来：在特定条件下，那些动作具有了舞蹈运动的特征。我们也可以用舞蹈者的术语“移动（moving）”意指舞蹈运动，即在舞蹈中，移动是身体运动“种类性地”生产出来的。那么，问题就是，动作（motions）是如何变成移动的。比尔兹利的回答是，当一个动作或一系列动作是表现性的时候，它就是舞蹈。说某个动作是表现性的，指的是它的某种特质具有一定的强度。在舞蹈中，意图性的动作被鼓励去产生新的具有展示意义的或特征化的特质，就是这些独特的意志性特质（qualities of volition）和行为的意志使得动作成为移动，这就是我们在舞蹈中看到力量、能量、热情以及其他的积极特质的缘由，也是我们看到下垂的疲惫感即意志的弱化等特质的原因。从这个角度来看，比尔兹利认为，舞蹈可以界定为：当一个动作或一系列动作具有相当高强度的意志性特质即表现性的时候，它就是舞蹈。

* 基金项目：国家社会科学基金重点项目“美国当代美学史”（16AZX024）

① M.C.Beardsley， “What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.31～36.本文比尔兹利的观点均出自这篇文章，下文不再一一注释。

比尔兹利进而分析了舞蹈运动的特征，这要从行为本身谈起。某种行为类型（act-type）比如滑雪，如果我们选取其中的某些动作以区别于其他动作并演示给人看，这就是再现。在再现滑雪的时候，我们并非真正地在滑雪。运动再现具有抽象性，按照抽象的程度可以分为三种类型。一是假装（playacting），这是最现实主义的：行为者可能挥舞雪橇，指导者甚至可能让他推人造雪。二是模拟（miming），指导者分发道具，发布指令，这里允许诙谐性夸张的成分：这种模拟表演可能是奔跑在舞台上，以滑雪的动作挥动他的手臂。三是示意（suggesting）：指导者仅仅提及最基本的动作类型，借来一两个动作，大概比划，把这些动作结合其他动作比如旋转和跳跃等。假装在舞蹈中是很少的，模拟比较常见，示意最普遍。因此，当一个动作或一系列动作，以示意的方式再现了其他类型的行为时，它就是舞蹈。从这个角度看，滑雪是一种行为类型，在物理世界产生了变化，因此它是因果性地产生的。许多这样的行为具有自己的特征，因此是可以模仿的运动形式，比如收割稻谷、摇篮催眠、编织、锤击等。这些行为可称为“工作”（workings），因为它们在物理意义上演示了工作。舞蹈包含了许多工作行为的再现，这种行为常常是高度抽象的，同时具有了某种表现性，比如摇篮催眠的动作可能产生高度的温柔感。

除了工作，还有两种行为，其中之一所关系到的不是物理世界的状态，而是间接性地影响到他人的心理状态。这种行为，借助语言学理论，可称为“言外行为”（illocutionary actions），诸如声言、问候、感谢、拒绝、坚持等。这种类型的行为无需语言就能被演示，比如我们以手势打招呼。点头、皱眉、耸肩、下跪等，当它们被赋予这种类型的意义的时候，可称为“类言外行为”（para-illocutionary actions）。因此，咬大拇指产生了侮辱性的意义。在缺乏语言的时候，这种行为可称为“表示（signallings）”或“言说”（sayings），比如婴儿以某种方式挥舞他的手的时候，他是在说“再见”。言说，就如工作，是再现性的：在舞动他的手的时候，舞蹈者再现了某个人的再見行为。与工作性的再现类似，言说性的再现有助于舞蹈中的动作的表现性。这种舞动的特质，可能为其语义性的方面所强化。言说牵涉到一种形式的种类生产，可称为“惯例生产”（conventional generation），是社会惯例使得挥舞手臂产生了再见这种意涵。舞蹈者没有利用这种惯例去言说什么，而是召回它以加强表现性。第三种类型的行为指的是目标指向（goal-directed）的动作，它们既不移动其他身体也不影响其他心灵，虽然不必然获得目标，但它们也有一个目的或指向比如赛跑（目的是获奖）、伸手或退缩。这些可称为“力争（strivings）”。“力争”也可能被再现。

比尔兹利指出，工作、言说和力争都具有某种程度的抽象性，在社会中都具有某种实用性的功能。因此，可以借用圣·奥古斯丁的观点得出结论：当一个动作或一系列动作并没有产生实用性的结果，而是被意图通过对节奏性的秩序的感知而给欣赏者提供愉悦的时候，它就是舞蹈。但比尔兹利说，这个观点存在诸多问题。设想印第安人的玉米舞蹈，实际上促进了玉米的生长，因此也是一种“工作”，而且也融入仪式之中，因而就是一种“言说”。如果这种舞蹈是在某个节日表演以争取获奖，那它同时也是一个“力争”。这样，我们不能将产生了实用性效果的动作排除于舞蹈之外。如果玉米舞蹈的每一个动作被神秘教义或信仰规则所规定以促进玉米的发芽、生长或丰收，我们最好视之为纯粹的仪式。但是如果仪式中的某些部分有助于它获得表现性，这些表现性某种程度独立于任何实用功能，那么它就是一个移动。因此，比尔兹利的结论是：如果在其实用目的之外，存在着更多的热情、活力、流畅、表现性或庄严，那么这些充溢的或过剩的表现性表明这些动作属于舞蹈。

比尔兹利的论证思路，主要是借用当代行为哲学的观点反思了传统舞蹈理论，对舞蹈提出了新的界定，强调舞蹈动作的几个基本特征，即表现性、示意性和非实用性。

二

比尔兹利的文章发表后，美学家诺埃尔·卡罗尔和萨利·本尼斯随即对比尔兹利的观点提出了批评。N.Carroll， S.Banes， “Working and Dancing：
A Response to Monroe Beardsleys ‘What Is Going on in a Dance？” Dance Research Journal， vol.15， no.1， 1982，pp.37～41.下文他们的观点均出自这篇文章，不再一一注释。他们认为，比尔兹利关于舞蹈的“移动”的观点是有问题的。在比尔兹利看来，一个动作在什么情况下算作舞蹈的“移动”呢？那就是文章的最后一句话：如果在其实用目的之外，存在着更多的热情、活力、流畅、表现性或庄严，那么这些充溢的或过剩的表现性表明这些动作属于舞蹈。即是说，比尔兹利的核心观点是，表现性的过剩是界定舞蹈的“移动”的条件。但是，在他们看来，这既非舞蹈的充分条件也非必要条件。他们的分析如下：

首先，“表现性的过剩”并非舞蹈的“移动”所独有的。我们常常听说热情的社会主义志愿者，他们是城市人，到农村帮收割、促生产。设想一台拖拉机满载这样的具有爱国热情的工人到古巴某个地方的甘蔗园，其中的某些人可能就是专业的舞蹈演员，他们挥舞大刀的动作很夸张很有节奏，使力超过工作必需。这里我们有了“表现性的过剩”，它与事件的实用目的即增加产量无关，这里表现性的展示是为了阶级团结。他们的行为是爱国热情和革命激情的表现，但这不是舞蹈。当然，某个记者可能描绘收割为舞蹈，但我们应该理解其为诗意的描写，意思是“像舞蹈那样”。以“舞蹈”这一术语的实际意义意指这一事件，就像把步兵操练视为芭蕾那样不可行。如果某个舞蹈批评家要去评论这种事件，我们会非常吃惊。可能的是，编舞者把我们整车的劳动者放置在一个舞台布景之中，把他们的热情转换为舞蹈。但这种情况下，它就是编舞者的设计或再语境化，而非那个“移动”的内在特质。一般来说，在确定某个行为是否是舞蹈的时候，这个移动所处的语境相比移动自身更为重要。

其次，“表现性的过剩”也不是内涵性的（inclusiveness）。他们认为，不可否认存在着很多舞蹈，在其移动中缺乏表现性的过剩，一个典型例子是伊冯·莱纳（Yvonne Rainer）的作品《客房服务》（Room Service）。这个作品1963年首演于贾德森（Judson）教堂，第二次表演是在费城当代艺术中心。舞蹈中有一部分是演員借助梯子爬上一个平台然后跳下。费城演出的核心部分是两个舞蹈演员搬着一张床垫走向剧院的走道，从一个出口出去，然后从另外一个出口进来。这个舞蹈的关键点是把普通的移动作为移动去感知，观众看到表演者在推动一个笨拙的物体，注意工作着的身体是如何调节肌肉、重量和角度的。这个作品的目的就是展示身体在日常行为即移动一个床垫时的才智（practical intelligence），即是呈现比尔兹利所说的在某个移动中，工作着的身体的经济功能。《客房服务》不是一个工作再现，它就是工作。但它也是一个舞蹈，之所以这么说，部分是因为其审美语境，它把普通的工作转换为被细察的客体。

两位学者指出，《客房服务》不是一个非典型的舞蹈，它是产生于20世纪60年代被称为任务舞蹈（task dances）的先锋派表演的一个例子。两位学者说，这种风格的作品是他们撰写这篇论文的重要动力，因为他们感到比尔兹利的定义过于保守，排除了很多当代编舞者最激动人心的作品。当然，为了捍卫其定义，比尔兹利可能说《客房服务》以及诸如此类的作品不是舞蹈。但他们认为，这么说似乎很欠考虑。原因是，首先，这个舞蹈与当代艺术共享一系列可辨识的美学特质，比如人们常说的反幻觉主义（anti-illusionist）。即是说，它试图弥合艺术品和真实物体之间的概念性的鸿沟，这也是现代主义雕塑和绘画的重要主题，如贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）所说的，人们应该以看一个散热器的方式去看一幅画。约翰斯的旗帜系列画作，特别是《旗帜》（1955）天才地践行了这种对于艺术品的去神秘化态度，那幅画就是一面旗帜（或者是旗帜的一面），而非旗帜的一个再现（或幻觉），学校的孩子们可以向它宣誓而不会失却忠诚。这些作品是一个世纪以来的艺术生产和艺术理论互动的智识性成果。摄影兴起以后，关于绘画的功能和命运的反幻觉论兴起了。这种理论认为，一幅画本质上就是一个物体，就如任何其他物体如一个散热器或啤酒罐，而非视觉性的用密码书写的代替真实之物的物体。约翰斯的例子，就如沃霍尔的《布里洛盒子》，试图把艺术品在某些方面等同于日常生活用品而应用了这种理论。《客房服务》在风格上类似现代主义绘画和雕塑，它是一个舞蹈，一个艺术舞蹈，因为它所出自的传统是艺术界而非风俗、仪式或大众文化。他们提出，他们是在三个意义上认定它是一个艺术舞蹈的：首先，它被呈现给观众以供审美沉思，而非作为社会的或仪式性的行为。其次，它在舞蹈的媒介中展示了美的艺术的理论性信息（theoretical donnees）。第三，在这么做的时候它也是在艺术舞蹈的范围之内，因为芭蕾舞和舞蹈的现代传统一直在开拓其他富有灵感和创新性的艺术形式。两位学者提醒，在这么说的时候他们并非认为，构成了约翰斯、沃霍尔或莱纳等艺术家的艺术创作的理论背景的反幻觉论必然是正确的。但有这一点就足够，即这种理论流行在其话语共同体之内，这些作品可视为其结果。他们论断的基础是，在一个演化着的艺术传统和要纳入这个传统的候选者之间具有基因关联。说《客房服务》是艺术舞蹈，就是基于这种关联。他们用这个例子作为比尔兹利的舞蹈定义的反例，因为它表达了现代主义艺术的反幻觉论主题，它的那些移动完全是实用性的，就是一个任务的实际的展示而缺乏富余的表现。

在两位学者看来，断定《客房服务》是舞蹈特别是艺术舞蹈的理由是，它履行了艺术的主要功能和艺术舞蹈的特殊功能。即是说，它象征性地反映了它所出自其中的文化的主要价值和预设，它的表演方式就是我们期望舞蹈所有的表演方式。它与大多数现代舞蹈所共享的反幻觉论立场、它对再现的否定、它的形式的装饰性以及特殊的表现性表明了一种还原的倾向，即追求基本的元素，避开惯例的累积、编码了的象征和审慎的结构，后者阻止了观众对于移动的感知。但这种对于基础的探索，他们认为在许多方面是乌托邦。即便如此，它确实反映了二战后的一种特殊意向，即积极探索舞蹈的事实层面，去掉幻觉论的无意义方面。

应该承认，《客房服务》是一个很复杂的舞蹈，它有几个层面的象征意义。两位学者的意图不是说它不是表现性的，比如可以说它传递了舞蹈概念、信奉了可辨识的价值。但是这种意义上的表现不同于比尔兹利的。他们认为，这里舞蹈的含义依赖于移动的实用性，这种层面的表现，不能借助高强度的特质的富余去表达，不能超越其功能。虽然这个舞蹈具有命题性的意义，但它不是比尔兹利说的“言说”，也不是对某个“言说”的再现。比尔兹利的言说概念是高度惯例性的、示意性的，比如手的摆动通常联系到“你好”。但他们不是如此“阅读”《客房服务》中的移动的意义，而是推测它是在特定的历史语境中对莱纳编舞观念的诠释。他们认为，《客房服务》也可以在这种意义上被视为表现性的，即它的编舞比喻性地具有特定的拟人化特质，可以称之为“实证主义者”（positivist），可以视之为事实性的或客观性的。基于它的理论上的“冷心肠”（hard-minded）或者反幻觉论立场，这些标签都契合它。它选择朴素的工作作为其主题构成了表现性的基础。考虑到这些，比尔兹利界定舞蹈为超越实用目的的表现性的富余，似乎不能契合后现代舞蹈的事实。

在两位作者的批评文章中，最关键的是，他们援引了后现代舞蹈艺术作品《客房服务》，以之反驳比尔兹利的舞蹈观点，而这种探索性的艺术实验本身提出了多方面的问题，引起了学界关于如何界定舞蹈、如何认识后现代艺术的讨论。

三

卡罗尔和本尼斯拒绝了比尔兹利的观点，而且，预料有人反驳说《客房服务》可能不是一个真正的舞蹈，因此不是一个反例，两位学者提供了四个不同的标准界定这个作品的舞蹈身份。两位学者的文章发表后，纽约大学的乔治·斯科特发表文章为比尔兹利辩护。G.Scott， “Banes and Carroll on Defining Dance，” Dance Research Journal， vol.29， no.1， 1997，pp.7～22.斯科特认同两位学者的表现性的富余本身涵盖的东西太多，不能是舞蹈的充分条件这一观点，但他提出，《客房服务》不是本尼斯和卡罗尔所谓的舞蹈，因此他们两位没有支撑其相关论点，原因是常识性的：如果有人告知我们人们在行走和搬运床垫而没有给出任何其他信息，那么即便是在舞台上，我们也不会想有舞蹈在进行之中。我们可能会想，在舞台上的可能是哑剧或某种类似的东西。这就合法地质疑了本尼斯和卡罗尔的观点。那么，为什么这种行为被他们视为舞蹈呢？这就要看他们的相关论点。

本尼斯和卡罗尔说，《客房服务》就如《旗帜》，致力于弥合艺术品和真实物体之间的鸿沟，《旗帜》对指向艺术品的态度予以去魅，那幅画就是一面旗帜，而非对旗帜的再现。这些作品类似沃霍尔等人的先锋派作品，《客房服务》就是一个舞蹈，而且是艺术舞蹈，因为它来自艺术界的传统而非其他。但是，斯科特质疑，这些能说明《客房服务》是一个舞蹈吗？首先一个问题就是反幻觉论或再现。斯科特认为，约翰斯的《旗帜》只是看起来像一面旗帜，但它是再现。如果它不是再现，那么任何一个读者都不能理解本尼斯和卡罗尔說的再现是什么意思。你可能烧毁那幅画而被合法地扔进监狱，因为你毁坏了一件艺术品，但没有人会控告你毁坏了一面旗帜，因为它实际上不是旗帜，你不能以任何方式对它表达忠诚而不显得滑稽可笑。因此，尽管本尼斯和卡罗尔有这么些评论，斯科特说，他严重怀疑约翰斯已经弥合了任何概念性的鸿沟。无论如何，结论就是，《客房服务》是某种步行和床垫搬运的再现，或是对这个事件本身的呈现（presentation）。但为什么它是舞蹈呢？如果是再现，那个作品，斯科特认为应该是某种类似戏剧的东西（大体来说，就是对人的行为的再现或表现）或表演艺术（使用多种媒介包括运动，而无意采用传统的叙事方法），或者说，这个作品可能是哑剧。

卡罗尔和本尼斯提出了舞蹈的四个标准，首先是丹托式的标准。两位学者认为，为什么说这个作品是舞蹈，更为合适的理由似乎是这个作品来自艺术界，这一标准出自丹托。丹托认为，即便一个孩子画了一幅关于领带的画，这幅画无法与艺术家比如毕加索的同样的一幅画区分，前者也不是艺术品，因为艺术家懂得艺术理论，而小孩不懂，或者说，艺术家至少对艺术史有理解。在丹托看来，懂得艺术理论或对艺术史有理解是艺术创造的先决条件。为什么这个标准即“演化自艺术理论”表明这个作品是舞蹈而非某种简单的艺术或者极简主义戏剧呢？两位学者提出了上文提到的三个理由，但斯科特认为，这三个理由都不能认定《客房服务》为舞蹈。首先，所有艺术的亚范畴，包括戏剧，都是把客体呈现给审美欣赏。其次，说《客房服务》在舞蹈媒介中模拟了美的艺术的理论性信息是回避了问题的实质，因为问题的核心是这个作品是否是舞蹈。第三个理由也站不住脚，要么它还是回避了问题，要么这个标准太宽泛，因为所有其他的艺术形式比如戏剧也是要“开拓”的。因此，即便丹托是对的，本尼斯和卡罗尔能够合法地推断的，是《客房服务》使用了常规的运动作为媒介。斯科特说，如果是这样，那么最直接的推论就是，这个作品要么是戏剧，要么是表演艺术或某种类似的东西。

斯科特进一步分析，即便诉诸演化着的舞蹈理论（而非演化着的艺术理论）也不能帮助本尼斯和卡罗尔。看具体文本和其他证据，回溯到柏拉图，我们能够确定，舞蹈理论历史性地关系到诸如节奏、表现等。考虑到《客房服务》缺乏这些特征，本尼斯和卡罗尔很难叙述一种舞蹈演化史以论证其观点，而且，这个舞蹈的表演者和编舞者结合了芭蕾、现代舞、爵士舞、民谣、方言和历史舞蹈，他们否认这个作品是舞蹈。他们没有公开否认是出于礼貌，不是缺乏自信，或者是基于要给人这种印象即莱纳认为这个作品要么是某种类似舞蹈的东西或能够结合于舞蹈，或者是出于可以理解的忽视（因为这个作品先前没有被表演过），或者是在处理舞蹈的美学界定这样的问题时小心谨慎。实际上，某些专业的评论家不赞同本尼斯和卡罗尔的看法，比如，弗里德里克·卡索尔（Frederick Castle）说，伊冯·莱纳的表演是一个现代艺术，它不是舞蹈。F.Castle， Occurrences， Art News， vol.23， no.5， 1968，pp.23～29.更主要的是，在试图构造舞蹈定义时，诉诸一种演化着的舞蹈理论就陷入循环了，就如要被定义的词汇包含在界定性的术语本身中那样。因此，丹托的方法无法确定《客房服务》为舞蹈。

他们的第二个理由是基因链接（Genetic Linkage）。通过类比《客房服务》与我们认为是艺术品的东西比如约翰斯的旗帜绘画，卡罗尔和本尼斯试图开拓家族相似模式。受到维特根斯坦对游戏的观察的影响，莫里斯·韦兹认为艺术品之间存在家族相似，故艺术不能以充分和必要条件去定义。莫里茨·曼德尔鲍姆则认为，家族相似本身预设了特定的基因关联，这些基因关联就如必要和充分条件那样构造了相似性。本尼斯和卡罗尔认为，《客房服务》的基因关联就是舞蹈，他们说：“理论流行在他们的话语共同体之中，而且这个作品可以看作它们的结果，这一点就足够了……。”但斯科特认为，他不怀疑《客房服务》是艺术，但是他们说的这种基因关联是关联到舞蹈而非其他类型的艺术吗？“他们的话语共同体”是什么？是哪一个“理论”“实践”和“移花接木”（cross-fertilization）？他们所意指的演化着的艺术传统是什么？为什么这一艺术演化不是表演艺术？或者是达达艺术？他们没有回答也很难回答这些问题。同样重要的问题是传统演化和新的东西的开始，这是本尼斯和卡罗尔没有承认的。为什么《客房服务》不是一个新的艺术体裁的例子就如电影是新的体裁而非戏剧的演化呢？任何新的体裁，即便是相当新颖的艺术形式比如电影，都有某些基因关联，同时我们说某些东西是新颖的，这也是对的，比如电影中的胶片。两位学者无法排除这种可能性，即《客房服务》是新的体裁的开端，它不同于舞蹈。斯科特说，他们也无法排除这个作品的最好的关联是人体运动学研究（kinesiological studies），这是由爱德温德·迈布里奇（Edweard Muybridge）开创的，他拍摄参与人员跑、走、弯腰、扔东西等动作，关系到审美动力学，即是呈现人体在某些条件下是如何运动的。莱纳似乎就是呈现了同样的人体动力学，即是展示身体在日常的目标性的行为中的状况。她的人体动力学研究可能不仅不同于舞蹈，甚至不同于艺术，这一点就如历史文献纪录片和艺术电影之间的差异是那么清晰又是那么模糊。迈布里奇的作品的理论近似古典艺术理论，他的理论和作品都把生产和展示人的身体作为目标。试图确定是否有人追随他的理论或某个艺术理论是很难的，在某些情况下甚至是不可能的。当然，本尼斯和卡罗尔必须承认这样的不同，但类似的理论和关联是存在着的，而且构造这种基因关联不是难事。他们无法排除斯科特所描述的关联，这就意味着《客房服务》可能不是舞蹈甚至可能不是艺术。

斯科特还说，两位的观点可能这么去理解：在《客房服务》和舞蹈传统之间存在一种基因关联，因为莱纳上过舞蹈课程，先前按照传统方式编过舞蹈，曾呈现给我们的认同是舞蹈的表演。这个作品成长于同样的根基，因此可分类为舞蹈。或者是以相反的方向构想基因关联，本尼斯和卡罗尔可能指的是，这个作品可能是随后的贾德森舞蹈团队的偶发艺术（happenings）的胚胎，这就可被视为舞蹈表演。但斯科特认为，这种想法也有问题。先说后者。就如在医学伦理中显示的，很难说胚胎在重要的方面不同于新生儿。但是，在政治实践中，只保证新生儿的合法权益表明其中的差异是明显的，可能是基于新生儿分离于母体了。我们不必以同样的方式分类《客房服务》和跟随其后的类似的作品。因此，是贾德森舞蹈团队的偶发艺术的胚胎不会成就这个作品的舞蹈身份。再看前者，因为莱纳有舞蹈功底，她会说《客房服务》就是这种艺术形式，或者是，任何时候只要在舞台上她就会展示舞蹈，这种说法众所皆知。莱纳声明《客房服务》是舞蹈，这一点很重要，因为人们通常认为，每个人都知道自己的专业领域。但是，如果莱纳，基于无论什么目的，不关心常规的关切和常规的术语，包括不再关心是否在常规框架之内工作，这种情况怎么办？如果她在舞台上支起一个扫帚，用布帘覆盖一个裸体妇女，而且没有把妇女移动到十字架上去，她称这个为事件舞蹈（event dance），我们该如何对待它呢？无论她的其他作品如何精彩，无论她目前的这个作品如何激动人心，我们会接受她的观点吗？回答是显然的，如果我们还关心概念清晰性的话。即是说，我们不会认同莱纳的声明，不认为这个作品是舞蹈，她自己的声明和专业背景不足以成为认定她的新作品是舞蹈的理由。

再来看另外一个基因关联。当杜尚把現成制品送到常规的被视为艺术的场所即展览馆中时，这就如莱纳把床垫搬进表演场所，并且都称之为艺术。对于我们来说，最有趣的地方是，杜尚的行为可被解释为文化谩骂或以公共关系为策略试图获得恶名。他不仅扮演雕塑家的角色，而且是作为文化中的偶像摧毁者，通过似乎是可耻的公共展示拒绝了常规的关于艺术的观点，这就摧毁了既存的权力结构。确实，这种文化偶像的摧毁者是有传统的。莫奈1863年进入沙龙展览就是著名的例子。莱纳所有的对《客房服务》的呈现，从历史语境看，表明她是跟随杜尚和莫奈等先驱。按照这种设想，她会称这个作品为“舞蹈”而非其他的某种东西。如果莱纳说她的作品是表演艺术，就如它实际看上去那样，那么在1964年就完全是非原创性的，她就只能通过更为惊人的言论即认定它是舞蹈来达到她的目的。

他们给出的第三个标准是历史叙事。他们认为《客房服务》是艺术舞蹈，更主要的，是因为它能够被放置于20世纪艺术史和20世纪舞蹈史的叙述中。传统的艺术定义寻找艺术品的共享特征，以之为艺术界定的必要和充分条件。卡罗尔另辟蹊径，提出：“我们辨识作品为艺术品，是通过把有争议的候选者联系到艺术史的历史叙事，以便揭示这些突变是演化着的艺术种类的一部分。”N.Carroll， “Historical Narratives and the Philosophy of Art，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol.51， no.3， 1993，pp.313～326.卡罗尔的思路是，如果我们把某个有争议的艺术品联系到先前的已经被承认的艺术品，构造一种令人满意的历史叙述，这个作品在先前的艺术实践中获得了可理解性，那么它的捍卫者就确立了其艺术地位。

如何对待卡罗尔的思路呢？斯科特以一个古老的笑话揭示其问题：两个人参加赛跑，一个来自X国，一个来自Y国，其他的参赛者因为受伤或犯规而罢赛，来自X国的运动员赢了，但Y国的报纸这样写道：我们的跑步者第二;X国参赛者紧随最后一名！这里有历史精确性，我们也完全理解其叙述，但毫无疑问这个新闻是有倾向性的，以卡罗尔的术语，就是“不令人满意的。”因此，卡罗尔依赖叙述的第一个问题就是，似乎缺乏可靠的方法构造令人满意的叙述。能够给予莱纳的叙述是多样的，斯科特已经给出了几个叙述，表明莱纳追随的是戏剧家，或表演艺术家，或迈布里奇或者杜尚。这些叙述都符合卡罗尔的要求。卡罗尔确实说了某些叙述要比其他的更好，选择竞争性的叙述中的某一个要考虑艺术家的意图和声明。但是，尽管创作者的目的在某些场合可能是决定性的元素，但在我们的案例中，莱纳可能早有打算去使得她的意图显得真诚，如果她是想追随杜尚去制造文化震荡的话。因此，她认为《客房服务》是舞蹈的声明让人无法信服。况且，她可能没有能够实现她的意图。而且，通常情况下，我们能够给出不同的竞争性的叙述，叙述的要求在卡罗尔又是如此宽松，以致于在他的观点中任何东西都能够是艺术或舞蹈。因此，这种理论是不完整的、有误的。斯科特说，你如果不知道什么是艺术或什么是舞蹈就不能知道艺术史或舞蹈史，因为你如果不知道何为艺术或何为舞蹈的话，就不能知道这段历史是关于什么的。也就是说，卡罗尔的逻辑是颠倒的：如果你不确定这个有争议的作品是否属于某种艺术类型或者甚至是否是艺术品，如何把它放置在某种历史之中去构造一种叙述呢？况且，卡罗尔的这种身份性叙述（identifying narratives）能把《客房服务》联系到戏剧、表演艺术、人体动力学或文化革命，而且相比把它关联到舞蹈，这些叙述似乎更可信。

最后一个标准是时代象征。在1993年的会议论文中，本尼斯和卡罗尔的这篇论文最初是在一个关于舞蹈的学术会议上对比尔兹利的论文的回应，后来修正本发表在学术期刊，之后在收入乔治·迪基等人主编的《美学文选》（Aesthetics：A Critical Anthology， ST.Martins Press， 1989）时又有所修正。他们认为另外一个认定《客房服务》为艺术性舞蹈的理由是它象征了时代精神，这是艺术品的常规特征。但是，斯科特反驳说，戏剧或表演艺术或文化讽刺都是时代精神的象征。除非其他的证据出现，仅仅说作品象征了时代精神是不够的。因此，斯科特的结论就是，他们提出的四个标准都不能认定《客房服务》为舞蹈，比尔兹利的理论可能是对的。但即便《客房服务》不是舞蹈，它仍然是有价值的，它可能作为被低估了的文化革命的杰作或“艺术寄生现象”的范例，或作为一个跨界性的经典例子长久地激发着艺术哲学家。

斯科特系统反驳了卡罗尔和本尼斯的观点，维护了比尔兹利的理论。从论辩中可见，问题的焦点在如何认识实验性的后现代作品《客房服务》。这个作品处在后现代艺术的复杂探索的谱系之中，本身又无明确的身份认同，这就增加了美学家界定的理论难度。

四

在斯科特发表文章之后，1998年，本尼斯和卡罗尔再发文予以回应。N.Carroll， S.Banes， “Expression， Rhythm and Dance：
A Response to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.30， no.1， 1998，pp.15～24.这里首先关系到的一个问题是，斯科特-比尔兹利或者斯科特的舞蹈理论是否是好的理论，两位的回答是否定的。在前述文章中，斯科特提出，舞蹈是通过节奏或表现意图给予观众愉悦的系列动作，他们认为这种说法是不充分的，许多剧院里的动作满足这个定义，很多情节剧的姿势通过夸张的表现意图给予愉悦，但它们不是舞蹈。谄媚的女主人公、冷嘲热讽的卑鄙的恶棍不是舞蹈者，但他们常常成功地通过鲜明的运动特质传播了愉悦。这种理论也不能把舞蹈区别于大量的布道，牧师不时地用有节奏的手势和话语取悦听众。而且，这种界定也非必要，我们知道，马拉松舞蹈（Marathon Dancing）和美国印第安人的战争舞蹈，都不是为了提供愉悦。许多剧场性的手势满足了表现性的富余这一要求但不能算作舞蹈。比尔兹利的理论和斯科特的解释，都没有能够把舞蹈区别于大量的戏剧性动作，即是说没有把舞蹈与戏劇区分开。而且，两位学者反驳说，不是所有的舞蹈运动都是节奏性的，比如即兴创作的舞蹈，而且，传统舞蹈中，很多运动太过流畅或是连奏性的（legato）以致于缺乏节奏，比如邓肯对旋律的诠释。斯科特可能回答说，当结合音乐的时候，舞蹈运动就变成节奏性的了。但这样一来，节奏就是在音乐而非运动之中。电影导演都知道，音乐配音伴随节奏渗透到几乎所有动作之中，但在这里，动作的节奏特质寄生于伴随物而非内在于动作之中。而且，舞蹈运动也可能不是表现性的，它可能只是优美的或形式上吸引人的，因此，表现性也不是舞蹈运动的必要条件。这样，两位否认了斯科特-比尔兹利的舞蹈理论。

任务舞蹈把实际工作着的主体的运动特质作为沉思的对象，而其他艺术形式如戏剧或表演艺术都不是如此，这就是卡罗尔和本尼斯对舞蹈的界定。斯科特推测，通过在舞台上语境化搬运床垫的活动，这个作品获得了表现性特质，因此就满足了比尔兹利的定义。两位学者赞同框架（framing）很重要，框架赋予搬运床垫的活动以艺术地位。通过陌生化这个活动，它变成了为其自身的目的而被细察的对象，它的被忽略的特质为人所欣赏，而且他们转而认为《客房服务》是舞蹈，因为这种艺术形式本质上是奉献于前景化运动（foregrounding movements）以及为其自身的目的而去欣赏其特质，但是这个运动不是表现性的，它没有投射拟人性的特质。他们也看不出任何理由可以认定框架的行为本身给运动赋予了表现性特质。框架很重要，它是保证作品获得舞蹈和艺术地位的构成部分，但它以表现性的特质影响作品的方式不同于美学家如比尔兹利使用那个概念的方式。框架使得这个作品的个体性特质凸显出来，但这些特质不是表现性特质，我们甚至可以称之为非表现性的特质。斯科特正确指出了框架和再语境化对于这种舞蹈的重要性，但他没有给出理由说明这种重要性关系到或增加了表现性。

卡罗尔和本尼斯认为这个作品是舞蹈的原因之一是它是由一种理论所产生的，与它相关的理论呈现在编舞者的声明、访谈和舞蹈批评之中。如果有关美的艺术的理论是赋予《布里洛盒子》以美的艺术地位的部分原因，那么对于《客房服务》也可如此推论。斯科特想知道为什么这些丹托式的考虑让两位把《客房服务》分类为舞蹈而非戏剧形式，他们回答说，原因很简单，这些理论在舞蹈界有自己的出处，它们意指到舞蹈历史，包括舞蹈理论家和表演家如路易斯·霍斯特（Louis Horst）、约翰·马丁（John Martin）、玛莎·葛瑞汉（Martha Graham）等人。斯科特认为这个作品可能是表演艺术或人体动力学研究，他提到未来主义和包豪斯的历史，认为《客房服务》可能属于这一历史而非舞蹈。两位学者指出，表演艺术这一概念出现在20世纪70年代，它为洛丝尼·戈登伯格（Roselee Goldberg）等人所使用而且包括舞蹈在其中，这就不能得出结论说《客房服务》是表演艺术但不是舞蹈，而且表演艺术一般来说与运动及其特质无关。可能只有部分表演艺术，即交叠于舞蹈的部分可以这么说。莱纳的作品不是起源于未来主义或包豪斯实验，毋宁说它是对舞蹈世界的理论和实践如葛瑞汉和汉普莱等人的回应，她的创作来自现代舞蹈而非未来主义。

他们认为，斯科特说《客房服务》和其他任务舞蹈是人体动力学研究也是不当的，第一个原因是逻辑上的。人体动力学研究和舞蹈之间的界限不是很清晰。德尔萨特（Delsarte）的行为举止操练、德国的身体文化训练、安娜·哈尔普里（Anna Halprin）的人体动力学调查在20世纪都被认为是舞蹈，同时早期的某些芭蕾对于法国贵族来说就是行为举止操练。即是说，某些所谓的人体动力学研究可能只是舞蹈的亚类。其次，莱纳本人的工作不是属于人体学传统而是处于舞蹈传统之中。斯科特不能因为莱纳的作品与迈布里奇的作品有某种表面上的类似就把她放在他所想的传统之中，莱纳属于何种传统是一个历史事实，即她使用何种概念性的框架、她通常进入哪些争论、她的意向性的观众、她的实际的观众（她被舞蹈专栏访谈，而不是被科学杂志访谈）如此等等。所有这些都指向舞蹈而非人体动力学。

他們的第三个标准为历史叙述，两位学者辩解说，实际上，这只是对先前的基因链接观点的解释。他们认为《客房服务》是舞蹈是因为它能够被放置在20世纪舞蹈的传统之中。斯科特断言这是循环论，他们反驳说，循环是定义中的瑕疵，但叙述不是定义。许多历史性的存在物，如民族甚至生物性的种类，不是通过定义而是通过历史去辨识的。既然他们是这么做的，循环问题就不存在。他们认为历史叙述提供了最好的手段去正确地分类先锋派艺术和舞蹈。这种历史叙述，是要看艺术家实际所用的概念、她对各种状况的评估、她对需要做什么的认知、她对可选择的路径所持的观点和看法等等。基于这些考虑，他们否定对莱纳实际所做的事情的充分的历史叙述能够把《客房服务》联系到戏剧、表演艺术或人体动力学研究的传统之中。他们不否认莱纳受到了杜尚的影响，但她把杜尚的洞见应用到了舞蹈的领域。

斯科特也否定了最后一个标准即时代象征。本尼斯和卡罗尔的回答是，他们不说它是一个标准，这只是另外一个理由，跟其他理由一起，提供了证据表明这个作品是舞蹈。而且，除了以上所说的理由，他们还有其他理由把《客房服务》算作舞蹈，这包括：任务舞蹈仍然被表演;它们被教授在舞蹈课堂;它们对后现代舞蹈产生了影响，推动了即兴舞蹈和编舞者如乔纳森·波伊斯（Johanna Boyce）和伊丽莎白·史翠浦（Elizabeth Streb）等人的创作;它们被舞蹈批评家所讨论，在舞蹈史学、词典和百科全书中占据了位置;它们被有关舞蹈的学术会议所研究;它们为以舞蹈专家作为咨询人员的机构所资助等等。因此，它们不仅出自舞蹈历史，还变成了舞蹈历史的一部分，变成了20世纪后期的舞蹈遗产的一部分。它们经历了时间的考验，至少是经受住了值得尊敬的舞蹈界的考验，这里指的不仅仅是一小群精英批评家，而且是对此有兴趣的青年舞蹈家、舞蹈教师、舞蹈节的组织者、观众等等。不像斯科特，两位学者说，他们更为信赖舞蹈界的实践者作为某种东西是否是舞蹈的表征，他们对以某种理论去合法化某种东西是否是舞蹈兴趣不大，他们要看其中的实践者所做的事情。从这个视角看，他们认为《客房服务》和类似的任务性表演是舞蹈。斯科特可能提出反对意见说，它们缺乏节奏和表现，但这又是基于他自己的或比尔兹利的舞蹈理论而回避了问题的实质。

五

面对卡罗尔和本尼斯的辩驳，斯科特再次发文阐明自己的观点，这篇文章主要对表现问题做了回应。G.Scott， “Transcending the Beardsleyans：
A Reply to Carroll and Banes，” Dance Research Journal， vol.31， no.1， 1999，pp.12～19.关于表现这个概念，艺术哲学家迄今没有标准的用法。从前述比尔兹利的文章看，他应该会赞同一种广义的表现性概念，应该会认为《客房服务》是表现性的。在谈到安娜·索科洛夫的《房间》中的某些运动的时候，比尔兹利说：谨慎起见，我想我们能够用表现这个词汇去表述她的意义;当我在这个语境中使用这一词汇，我意指的是一个运动或一系列运动的局部性（regional）特质——它有一个重要的或神秘的或庄严的氛围，它是冷峻的、懈怠的、沉重的、果决的或无力的;说这个运动是表现性的即是说它有某些这样的具有一定强度的特质，这就是我说的“表现性”的含义。在1998年的文章中，卡罗尔和本尼斯说，舞蹈给予前景性的运动以特质，但这个运动不是表现性的，它没有投射拟人性的特质。但是，斯科特认为，表现性不必是拟人性特质的投射。几何符号可能表现形而上学或宇宙秩序，这些并非拟人性的，远古以来直到路易十四（Louis XIV，来自美国圣地亚哥的一只四人组合乐队）的舞蹈都存在以这样的符号去表现的现象。斯科特认为，《客房服务》是“工作再现”（work-representation），基于其再现，它也是艺术或戏剧;它看起来是实际性的，但作为再现它不是实际性的。斯科特指出，在两位看来，《客房服务》是预期吸引观众的注意力去理解人体的才智。既然对于他们来说，投射拟人性的特质就构成了表现，既然实际性的理解诸如显得迟钝、笨拙、漫不经心、不拘礼节、高贵等等，都是拟人性的特质，那么《客房服务》就是表现性的。

在讨论莱纳的另外一个作品《三重唱A》（Trio A）

（1966）时，卡罗尔区分了表现的狭义和广义的含义。狭义的表现是“一个情感（emotion），或某种其他的拟人性特质”;广义的表现是“思想和感觉（feelings）和其他的拟人性特质。”他说，这个作品的表现是广义上的而非狭义上的，“相较于葛瑞汉的传统，它的化约性的选择使得它是实际的而非情感性的、冷淡的而非热情的、客观的而非主观的。”N.Carroll， “Post-Modern Dance and Expression，” in G.Fancer， G.Myers， Princeton， eds.， Philosophical Essays on Dance， NJ：Dance Horizons，1981，p.98、103.斯科特认为，卡罗尔这里的问题是，首先，不同于葛瑞汉，莱纳可能是实际的、冷淡的、客观的，但这只不过是说她传递了真实性（factuality）这一表现性特质。其次，狭义和广义的表现都包含了拟人性特质，这就产生了混乱，因为卡罗尔没有区分属于情感的拟人性特质和属于感觉和思想的拟人性特质。这种区分在目前很难做到，因为这不仅是一个关系到心理学概念的问题，而且是情感和感觉/思想的区分问题。因此，斯科特提出疑问：《客房服务》为什么缺乏任何情感或其他的狭义上的拟人性特质呢？为什么比尔兹利意义上的表现不能契合卡罗尔的狭义的表现呢？表现是美学史上的一个核心概念，但迄今美学界没有说清楚这个概念的含义。斯科特抓住比尔兹利和卡罗尔的表现论，提出了《客房服务》的表现问题，这是本尼斯和卡罗尔乃至美学界都必须思考的问题。

六

斯科特先前否认《客房服务》是舞蹈，在他解释比尔兹利的理论的基础上，他又承认这个作品是舞蹈。因此，斯科特把两位学者认为是比尔兹利的理论的反例转换为比尔兹利的理论的实例。在阅读了斯科特的文章之后，卡罗尔和本尼斯再次发文讨论斯科特在前文中对比尔兹利的辩护性解读。N.Carroll， S.Banes， “Beardsley， Expression and Dance：
A Reply to Gregory Scott，” Dance Research Journal， vol.31， no.2， 1999，pp.6～13.

在上一篇文章中，斯科特梳理了關于表现的各种理论，认为这个作品是表现性的。但是，两位学者说，斯科特忽视了比尔兹利所强调的“表现性的富余”，即是表现超过了动作的实际所需。斯科特认为在比尔兹利的理论中，富余的要求是无关紧要的。但他们反问，如果斯科特如此小看富余这一要求，为什么在他们批评它的时候，他的反应如此激烈呢？两位学者认为，这个作品中的搬运床垫是舞蹈运动，其设计意在唤起人们注意日常工作和生活中的人的身体的普通运动，这个运动的展示以其自身为目的，而不是为其他目的而被细察。在日常生活中，我们常常忽视对人的身体的理解，《客房服务》的重要之点是唤起我们去注意人类生活中被忽视的方面。如果这个解释是正确的，那么我们就有理由分类其为舞蹈运动，因为舞蹈这一艺术形式的主要目的是把运动呈现出来给观众欣赏。如果《客房服务》是一个成功的舞蹈，它就不会牵涉到超越实际用途之外的表现性的富余，否则，它与其目的就有矛盾了：它就不能展示身体在日常运作中的才智。

斯科特认为，关于艺术中的表现，不存在标准的观点。两位学者说，如果斯科特指的是表现这个概念对于常规的定义来说是相当开放的，问题就是：他为什么要去捍卫一种把它作为核心术语的哲学理论呢？如果表现是如此不稳定的概念，难道这不就是要拒绝比尔兹利的理论而非拥抱它的理由吗？比尔兹利把表现性的特质视为局部性特质，他进一步认同其为审美特质。他界定审美特质为人的特质，即类似于在人身上所发现的特质，包括他们的意图性的状态、他们的举止和行为等等。但是，卡罗尔和本尼斯说，即便《客房服务》具有拟人性的特质，也不是很富余地具有它们。而且，不清楚的是，呈现在《客房服务》中的身体性才智是否类似在人身上所发现的特质。毋宁是，它就是被展示的特质。他们不认为比尔兹利会评估一个木匠展示在钉钉子的行为中的谨慎为审美特质。但是，在任何情况下，那个木匠的谨慎不会是表现性的富余。

斯科特追溯表现这个概念，认为在莱纳的《三重唱A》中，运动表现了特定的关于空间、空间中的张力、重量等事实。但两位学者指出，这跟许多哲学家所说的表现概念不同，它也不是比尔兹利的表现概念的含义。像这样的物理关系是比尔兹利所说的地方性特质（local qualities），表现性的特质随附其上。两位反驳说，如果我们设想这就是比尔兹利定义中的表现的意义，我们首先就会发现我们不能理解《客房服务》如何富余地具有这些特质，其次会抱怨仅有这些物理性特质在定义表现或舞蹈时太过普通而无用，因为现实中的每一个东西都有物理特质或随附于这些物理特质的特质。斯科特也注意到舞蹈能够表达哲学思想，莱纳也可能是如此意图。但是，两位学者指出，这种用法中，所表现的东西是命题，但很清楚的是，比尔兹利脑子里的东西是特质的表现，诸如决断，而非诸如“身体有其自己的肌肉性的才智”这样的命题。而且，命题性内容的拥有在强度上是缺乏程度性的。因此，虽然《客房服务》可能牵涉到命题性的表现，但它没有牵涉到特质的表现，后者是比尔兹利的定义中所有的内容。

通过声言它是表现性的，斯科特试图把《客房服务》同化到比尔兹利的立场，他还主张，比尔兹利会认为它是模拟性的而可能吸纳它。即是说，为什么不设想这个作品中的床垫搬运是对床垫搬运的再现呢？卡罗尔和本尼斯认为，这种思路是错误的，他们与比尔兹利的看法相同，主张再现应该是意图性的。高山上融化的雪类似基督的脸，但这不是对基督的脸的再现，因为这种相似不是意图性的。考虑到舞蹈历史，他们推测这个作品不是意图去再现床垫搬运，它就是一个床垫搬运。它是呈现性的（presentational）而非再现性的（representational）艺术，是呈现身体性才智的范例，而身体性才智广泛存在于世，但还没有被理论家和艺术家所承认。因此，《客房服务》不能作为对床垫搬运的再现而被置入比尔兹利的“舞蹈工作”（dance working）这一范畴之下。

斯科特有自己的舞蹈理论，他的界定是，某种东西，只有在它有意地创造富有形式性的节奏性的运动以满足合适的意图（可能是意图提供愉悦）的时候，它就是舞蹈。两位学者先前用音乐的或一般的关于节奏的观点批评了这个定义，但斯科特说他们的批评不搭调，因为他的节奏概念指的是秩序性的身体运动，但两位学者认为这个看法仍然是有问题的，因为这个定义覆盖的领域很大，大量的人体运动是秩序化的。如果这种秩序的呈现是为了愉悦的目的，那么戏剧、运动、马戏团里的杂技等都在他的界定范围之内。两位学者说，即便把它作为舞蹈的必要条件，斯科特的定义也有很多问题，他没有说清楚“合适的意图”是什么。而且，他没有告诉我们相关的身体运动是否必须显得是秩序化的还是它必须就是秩序化的。两位说，可以设想，对于斯科特，那些运动对于观众必须显得是秩序化的，但是如果斯科特真的是这样认为，那么他的定义就存在大量的反例。即便在训练有素的舞蹈评论家看来，许多即兴创作也并不显得是秩序化的。皮娜·鲍施（Pina Bausch）的舞蹈作品的很多部分并不显得是秩序化的，它们也不是被意图显得如此。实际上，它们是被意图显得非秩序化的。西蒙·福特（Simone Forti）的《龟裂》（Crawling）、多斯诺伊兹（Dancenoise）的《半脑》（Half A Brain）等都是被设计为呈现混乱的身体运动。身体的这种表达的早期例子是文艺复兴时期的滑稽戏。在整个20世纪，运用不同媒介的艺术家都在探索以非秩序为审美目的，编舞者也是如此。

为了应对这种反例，斯科特可能会说，他不是在谈论秩序性的身体运动的外表，他仅仅需要运动是秩序性的，即便它的秩序不太明显。两位回应说，这种观点无法解释糟糕的舞蹈，因为其中的运动是混乱的。这样的编舞是有缺陷的，但我们仍然归类其为舞蹈。斯科特为了弥补这个漏洞可能会说，算作舞蹈的任何东西必须被意图去显得是展示了秩序性的运动，比较差的舞蹈满足了这个要求。但这样一来，就又回到刚才提到的有问题的案例，因为编舞者可能想在其舞蹈中展示明显是混乱的或非秩序性的运动。而且，如果斯科特以这些例子说明它们真的是秩序性的，是被编排如此，只是因为它们看起来是没有秩序性的，那么斯科特的定义就陷入循环了。因为如果为了构造这一点，即特定的运动是秩序性的，我们就需要假设它们是被如此编舞。这就等于说，某种东西是舞蹈只有在它是舞蹈之时（即是，某种东西被编舞）。虽然斯科特还没有提出这种舞蹈理论，但两位学者说，希望这些疑问有助于他构想更完美的舞蹈理论。

艺术现象是美学基本理论生长发展的重要推动力。对于具体艺术现象，特别是舞蹈艺术的忽视，是中国当代美学的弱点之一。英美当代分析传统的美学在去除本质主义思维之后，不再思辨美的本质这样的宏大问题，而是致力于具体艺术的研究，特别是后现代艺术的纷纭现象，推动了分析美学的发展。关于舞蹈的界定，发生在美国四位学者的往返争论之间，逻辑严密，层层递进，关系到舞蹈定义、舞蹈的特征、后现代舞蹈的认识、美学中的核心概念的厘定等问题。总结当代美国美学界的这一学术论争，如下结论似乎可行：1.传统美学中的舞蹈定义即以身体为媒介的表演艺术太过模糊笼统，不足以解释当代舞蹈。2.身体的节奏和表现性的富余并非舞蹈的必要条件，后现代舞蹈可能并无表现，更无富余的表现。3.艺术中的表现，与日常生活中的比如面部表现以及艺术门类中的比如建筑表现、音乐表现、诗歌表现和舞蹈中的表现的异同，是一个需要深入研究的美学问题。4.后现代实验艺术边界模糊，界定繁难，需要考虑各种因素，对艺术哲学家和美学家是巨大的挑战，也是生产美学理论的契机。本文讲述发生在当代美国美学界的一段理论故事，以期有助于中国当代美学和艺术哲學的建设。

责任编辑：魏策策