一“腔”心力书国“音”：,评沈洽《描写音乐形态学引论》
时间：2020-11-30 22:16:41 来源：达达文档网 本文已影响 人 
彭勇
摘 要：
《描写音乐形态学引论》出版于2015年，是沈洽形态研究的鼎力之作。从“音腔”的提出伊始，沈洽就从未停止过对传统音乐形态研究的探索道路，从《音腔论》到“音乐描写法”再到《描写音乐形态学引论》，从《民族音乐学研究方法导论》到《贝壳歌：基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》，都是沈洽对于自己几十年来的形态研究的思考、总结与应用。通过梳理、分析沈洽近40年来的形态研究成果以呈现其在形态研究上的总体脉络，进而全面阐释《描写音乐形态学引论》这部“真正意义上”的传统音乐描写分析范式。
关键词：沈洽;音乐形态学;《音腔论》;《描写音乐形态学引论》
中图分类号：
J605 文献标识码：
A
文章编号：
1004 - 2172（2019）03 - 0071 - 09
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.011
前言
20世纪初西乐“四大件”体系的系统引入，促使中国学者开始有意识地追索中国传统音乐的形态话语体系，并试图通过这套话语体系的建构，回答“中国传统音乐的整体性与独特性”这样重要的学术话题。综观过去几十年来，国内音乐学界关于国乐形态研究的学者不在少数，老一辈学者从黄翔鹏、于会泳、董维松，到童忠良、赵宋光、沈洽、杜亚雄、刘正维、王耀华，中生代力量如杨善武、钱茸、萧梅、杨民康、李玫、蒲亨建等都对中国传统音乐的形态分析工作做出了巨大的贡献， 学者们都在用他们自己认为合理的方式为建构中国传统音乐的形态话语体系做贡献。诸种不同的主张大多囿于其不同的学术阅历，但所有人都有一个共同的目标，那就是试图建立国乐自己的描写分析体系，亦或是能够“真正意义上”表述中国传统音乐的一套体系。
与众多的形态分析学者一样，沈洽透过《描写音乐形态学引论》 ？譺 （后简称《引论》）亦是要为建构中国传统音乐自己的描写范式而努力。他在自序中说：“期许它能成为在中西方间，甚或可举一反三推演至东西方间真正彼此理解和平等对话的平台。” 事实上，意识到此一观点的学者不在少数，如赵宋光提出建立中国传统音乐的“四大件”、刘正维在建构一套中国传统音乐的分析范式“民族音乐形态学”、王耀华提出以“腔”为核心的一个完整的体系、杜亚雄提出建构中国传统音乐的基本乐理以及管建华提出的“主体危机性”等等，都是为了同西方音乐建立一个平等对话的平台，实现真正意义上的音乐文化的“主体”意识，而最终建构一套系统的传统音乐描写分析范式。
综观沈洽的学术历程，笔者体会到他对中国传统音乐形态研究始终有“三个不满足”，而《引论》的最终构架似乎正是他对这三个不满足的一种回答。其一，在面对非西方音乐的形态研究时，惯性地将西方音乐的理论与方法论略加改造并套用，这样的做法是否能有效地描写该种音乐的声音，且是否能够挖掘出该音乐文化中“真正有意义”的东西;其二，长久以来，我国传统的音乐形态分析以重个案研究为主，缺乏宏观的跨文化比较，并由此更缺乏对自我文化的系统思考;其三，目前中国的民族音乐学研究仍被误解为“轻音乐重文化”或“只讲文化，不讲音乐”，但学者们并非没有在音乐形态研究上做出努力。
沈洽对上述三个问题的思考从20世纪70年代开始便从未停止，《引论》则是对上述问题连续深入思考近半个世纪后的一个总结。这部伴随着他生命韶光的著作，是否回答了他最初的疑惑？其形态理论体系的建构与他个人的学术认同、学科理念、田野实践有何关系？他对这一著作以“学”相称，其知識逻辑如何结构？其在学界的形态研究实践中被如何运用且有何反响？笔者关于此书的阅读与思考将从上述问题展开。
一、《引论》与沈洽的国乐形态研究
“三部曲”
《引论》并非一蹴而就，正如“导言”中的作者自叙，《引论》的写作经历了半个世纪的磨砺，以“传统音乐形态学”为核心的研究，经历了漫长的“三部曲”，由《音腔论》（1982）、《民族音乐学研究方法导论》（1986）与《引论》（2015）连缀而成。？譺 由此，《引论》的产生是一个聚焦国乐形态根基，由点、线、面不断延伸和扩展的过程。换句话说，不理解沈洽对“音腔”的关注，不理解他为何提出“描写”，就难以理解《引论》之宏观格局与其后微观理念的莫逆关系。
（一）从关注“音腔”到提出“描写”
“音腔”观念是沈洽形态研究的起点，也是《引论》中最核心的观念;而接着发表的《民族音乐学研究方法导论》所提出的“音乐描写法”，是在《音腔论》基础上的纯方法论思考的成果，也是《引论》的直接理论来源。
早在沈洽1982年的硕士论文《音腔论》中，他已提出关于国乐形态研究最核心且一以贯之的观点“音腔”。《音腔论》一文主要关注两个方面：其一，“音腔”是中国传统音乐中特有的一种形式，是传统音乐的风格所在，是客观存在于传统音乐中的“活的”韵味;其二，“音腔”的生成与其所根植文化的语言有着极大的关系。
沈洽认为，“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式” 。
“音腔”的可变性包括音高、力度及音色等因素，这就决定了对于中国传统音乐而言，对其进行描写就会变得十分困难，而沈洽所要做的，就是对“音腔”的描写与研究，《音腔论》的发表为其《引论》种下了“活的基因”。在笔者的阅读体验中，“音腔”是沈洽所有形态研究的“核心”，之后的研究都是在这个点上不断地向外延伸，而后来的《引论》中提出的五大位元系统之“音”“腔”，也都是在“音腔”观念上的展开。
在1986年的《民族音乐学研究方法导论》一文中，沈洽首次提出“音乐描写法”这一概念，他认为民族音乐学学科研究方法的环链或者学科研究方法的结构模型应该由音乐描写法、整体研究法和宏观比较法等三大类方法组成。
“这里所说的音乐描写法，主要是指对音乐本身的形态进行科学描写的方法。这是民族音乐学侧重于对音乐与其生存环境的关系的研究所不可或缺的基础，是民族音乐学‘方法环链的一个基本环节。” ？譺 沈洽将“音乐描写法”分为符号的、声像的、数学的和语词的四类，并对每一类别做了详细的描述和阐释，在民族音乐学的研究中，它们各有自己不可取代的价值和作用。沈洽所提出的“音乐描写法”，即后来《引论》第十章的核心内容，而“音乐描写法”的提出，无疑是加快了《引论》问世的进程。
