从文本到舞台：浅析契诃夫《海鸥》的喜剧性本质

陈翠莹 王丹

内容摘要：契诃夫的多幕剧《海鸥》作为“喜剧谜团”的典型代表，一方面在文本上继承轻松喜剧的传统，透过独特的静态化特征反映出契诃夫深刻而冷酷的艺术观照;另一方面在舞台上为后世导演所重视，以极具反假定性和先锋性的艺术手段凸显了契诃夫文本背后的笑意。

关键词：喜剧谜团 静态化 艺术观照 反假定性 先锋性

契诃夫的《海鸥》作为一出名震中外的世界级喜剧，广受人们的赞誉与喜爱，剧院演出不断，长盛不衰。长期以来围绕在它身上的体裁谜团也颇受争议。与同类剧作相比较，它明显背离了传统的戏剧舞台写作规范，更与人们认知中的传统喜剧程式相去甚远。然而在联系历史与当下的喜剧发展进程后，不难发现契诃夫以其超前的戏剧观念和卓越的创作天赋突破了传统喜剧程式的局限，为二十世纪乃至现代的喜剧发展开辟了一条全新的道路。

一.《海鸥》身上的“喜剧谜团”

作为契诃夫笔下以戏剧文学艺术革新为主要内容的少数作品之一，《海鸥》之于契诃夫无疑是其戏剧创作的分水岭，其伟大的意义在于在此之前，契诃夫为人们所关注的焦点仅限于他的小说家身份，人们钦佩于其诙谐幽默、简洁凝练的小说风格，而对于他的戏剧创作评价普遍不高;直至《海鸥》的出现，契诃夫作为戏剧家的才能和魅力才得以让世人真正重视起来。与此同时，《海鸥》还打破了当时固有的传统戏剧写法，创造出了一种独特的、生活化的新型戏剧，日后以《海鸥》为代表的一系列矛盾冲突淡化、去人物中心化的契诃夫戏剧，不仅在当时的剧界引起了巨大的反响，且为俄国乃至整个二十世纪现代戏剧开创了一条存在着多元可能性的新道路。话虽如此，迨至1896年10月17日，当时还没有人能预料到《海鸥》首演的失败。观众毫无理由的哄笑、演员过分悲伤的哭嚎以及报纸上尖酸刻薄的嘲讽和羞辱，这些都让契诃夫一度失去了戏剧创作的信心。《海鸥》首演之所以失败，很大程度上在于他违背了当时传统戏剧的分幕规则，将《海鸥》定为罕见的四幕剧，抛弃了以往更有利于营造高潮的奇数分幕传统，不仅将剧中众多激烈、富有戏剧效果的矛盾冲突隐去，选择用平淡平和、乏味冗长的生活化情节和语言填充舞台空白;同时还赋予主题多义性、事物象征性，再加上表演团体在未真正理解作品的情况下作出的传统程式化的表演，如此晦涩难懂又极为无趣的一场演出自然让观众大呼吃不消。值得庆幸的是，1898年12月该剧在导演丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的编排下于莫斯科艺术剧院重新首演，在不落窠臼的导演手法和舞台艺术的营造下，《海鸥》终于展现了其内在巨大的戏剧魅力并获取了非凡的成功。海鸥也因此成为了莫斯科艺术剧院的院徽。演出命运如此坎坷的戏剧实不多见，而“一个演出造就了一家剧院，也拯救了一个剧作家，这在世界戏剧史上也是极为罕见的。”[1]（210）

《海鸥》主要讲述的是沙俄统治时期下的俄国，一群生活在庄园里的人如何与自身不可抗的悲剧命运作斗争的故事。其开场白一针见血，惊世骇俗：

麦德维坚柯：你为什么总是身穿黑衣裳？玛莎：我为我的生活戴孝。我很不幸。

果不其然，玛莎的话精准地预兆了剧中人物的悲剧性命运：渴望成为名作家却最终精神崩溃而开枪自尽的特里波列夫;向往成为演员结果却被始乱终弃的妮娜;年老色衰却依旧吝啬小气、沉湎于名望和追捧中的阿尔卡基娜;自觉为人民创作艺术却意志力软弱的特里果林;暗恋无果继而强迫自己委身下嫁无趣男人的玛莎……剧中十个主要人物无一不面临着悲惨坎坷的命运，他们或多或少具有反抗自身悲剧性的意志，却无一例外在强大的命运罗盘中败下阵来。出乎意料的是，契诃夫将《海鸥》称为“四幕抒情喜剧”，这无疑与大众认知中的传统的喜剧模式相去甚远。

一般认为，喜剧是对一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿，它是滑稽的、丑陋的、讽刺的，往往寓庄于谐，辛辣夸张。而面对情节悲怆、情感悲苦的《海鸥》，契诃夫却“真心诚意地相信：那是快活的喜剧，几乎是闹剧。”[2]（112）劇作家对喜剧的独特理解导致了学界对该戏剧色彩倾向性的质疑和探讨，引发了戏剧界中著名的“喜剧谜团”——关于《海鸥》自身体裁设置论争：戏剧评论家库格尔基于剧中人物间的对话，看出了他们与自身命运不断作斗争的端倪，而将其称为“命运的悲剧”;诸如C.H.布尔加科夫、别尔嘉耶夫、舍斯托夫等宗教哲学家们则认为剧中人物悲剧命运的根源在于人类的道德弱点，从中看出了隐涵的宗教信仰，因而倾向于将剧作的整体基调理解为悲观的乐观主义;二十世纪的左派评论家索勃列夫则继承发展了高尔基的观点，认为它的演出具有荒诞的舞台效果，将其定位为“轻喜剧”。到了二十世纪七十年代，我国学者囿于研究资料的缺乏和视野的局限性，同样将其主题简单肤浅的理解为俄国知识分子与社会的思想冲突，等等。这些受政治意识形态影响的简单化阐释，不仅消解了契诃夫作品中有关人生荒诞性的深刻内蕴及其独特悠扬的艺术韵味，同时还背离了契诃夫本人关于喜剧内涵的独特理解。

欲探讨《海鸥》的喜剧性特征，从而做到真正意义上对契诃夫喜剧观念的理解，关键在于超越过去传统喜剧模式的藩篱，用具有超越性和先进性的审美眼光去审视契诃夫对现实生活的独特的艺术观照，主观能动地将剧作中的忧郁情愫与幽默内蕴联系起来，真正认识到契诃夫的喜剧精神本质正是和苦痛、彷徨、惆怅的因素联系在一起的，唯有通过对生活无奈和人生荒诞的感知，其独特的喜剧精神才能真正地完成，反之亦然。

二.显在与内在：文本构成的喜剧性

作为短篇小说巨匠，契诃夫的短篇幽默小说尤为闻名。这得益于他早期的文学创作，即“安东沙·契洪特时期”。在这一时期，他积极地为杂志《花絮》撰稿，且多以幽默小品的形式问世，均具备简短与幽默两大特征。早期幽默小品的创作经验逐渐培养起了契诃夫早期的文学艺术风格：幽默讽刺，凝练简洁。契诃夫是个无与伦比的幽默天才，列夫·托尔斯泰称其为“第一流的幽默作家”，他的幽默天赋不仅体现在小说创作中，还在轻松喜剧和抒情心理四幕剧中体现得淋漓尽致。早期在《蠢货》、《婚礼》等轻松喜剧里他运用夸张的艺术手法，常在不寻常的甚至是极为荒诞的情节里淋漓尽致地展现了人物的性格特征，表现出对平庸粗鄙的地主阶级的无情嘲讽。而随着心理年龄的成熟和对生活面貌的认识深化，戏剧里体现出来的笑意褪去了原本的爽朗直白，反而蒙上了一层苦涩的滋味，这是现实阴影在作家心灵上的反映，也是契诃夫世界观全面成熟的体现。但“笑，作为作家对社会表达作家态度的一种艺术手段却一直存在于他的小说和剧本之中，契诃夫用笑的不同形式表示他对不同的生活现象和人物性格的不同态度……成熟了的契诃夫对生活的观察越来越深，在他锐利的目光下，任何装饰有漂亮外衣的琐碎、卑微、庸俗、渺小、肮脏或反动的东西都无法隐遁，他总能揭示它们的现象与本质之间的不一致和矛盾，暴露其丑恶的一面，加以嘲笑或讽刺。”[3]（286）而这一切也反映在了《海鸥》等抒情心理四幕剧对轻松喜剧传统的继承与发展中。

契诃夫在《海鸥》里巧妙地融入了许多轻松喜剧的艺术技巧，正如苏联学者帕佩尔内指出的那样，“半笑话型故事或情节突然与情节发展的总体的悲伤进程相呼应，平添了悲喜剧色彩”，这些轻松喜剧式的情节结构很好地消解了剧作中的感伤因素，抑制了感伤成分的发展。《海鸥》中的人物或多或少带有轻松喜剧式人物的滑稽性，如年老色衰、吝啬偏执的阿尔卡基娜行为举止矫揉造作，出于嫉妒，在年轻貌美的妮娜面前作少女姿态，又为挽留变心的特里果林而不惜卖弄风骚，手段高明，控制欲极强;管家沙姆拉耶夫庸俗粗鄙，狂妄自大，每次出场都夸夸其谈，但碍于没有人搭理他，反而显得他的这些行为像疯言疯语，等等。除了人物附带的滑稽性以外，《海鸥》还继承了轻松喜剧的一些传统显著特征，如运用“虚假的独白”艺术手段、取消人物的正面形象、通过反逻辑的、变形的、荒诞的情节发展来营造喜剧情境等。

显在的喜剧性特征无疑消解了《海鸥》原本的感伤氛围，增强了喜剧效果，但这些镶入的轻松喜剧成分只能作为戏剧艺术的外部框架而存在，契诃夫的喜剧观念的本质在于他独特的内在喜剧性，“《海鸥》里，契诃夫正是以俯视与超越的喜剧性审视目光，穿透了生活之复杂性，寻找到了表现生活的新的艺术形式，即挖掘日常生活的悲哀的喜剧性——以喜剧性观照的立场审视生活之痛。”[4]（159）而契诃夫戏剧内在的喜剧性主要体现为静态化的艺术特征。契诃夫的抒情心理四幕劇中人物普遍命运坎坷，下场悲凉，剧中感伤情愫浓厚;而戏剧静态化的实现为抑制悲剧成因的激化、极大地淡化悲剧冲突提供了有利的条件，正是在戏剧静态化的基础上，悲剧情愫得以弱化，从而强化了其内在的喜剧性，真正实现了契诃夫独特的喜剧观念的阐释。

《海鸥》整体上在静态化特征上主要“呈现为人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿，以及人物行为之环境背景的抒情氛围的烘托等几个方面。”[4]（90）譬如，在人物行动的阻滞上就主要表现为人物行动的无作为性，他们在剧中所作出的努力最终并不指向他们向往的方向，最终只能导致欲望的破灭。特里波列夫不满于现存的陈规俗套，意在透过自己的标新重新建立富有活力生气的戏剧艺术样式，但逐渐迷失于行文技巧的他最终却陷入了自己最嗤之以鼻的旧形式中;妮娜渴望成为一名优秀的演员，她为此了逃离庄园，但在大都市迷狂的虚象下她沦为了只能与农民工人挤火车的三流演员。除此之外，在戏剧静态化的基础上，契诃夫还运用了各种手段来尽可能地冲淡悲剧矛盾，如避免正反面人物的划分、突出人物之间的非对抗性、将戏剧冲突生活化处理、去中心主人公以及突出事件的未完成性等等，这些艺术手段有效地抑制了悲剧矛盾的进一步激化，从而实现了淡化感伤情愫的喜剧效果。

在契诃夫的立场上，他不希望观众过分地沉溺于对人物悲剧命运的同情之中而丧失了“笑的精神”，这显然违背了其戏剧的内在喜剧性，因而他选择用俯视且超越的眼光，站在喜剧性的观照立场，对人物的悲剧性命运发出带有善意的戏谑嘲讽，以此消解观众过分的同情。他在艺术创作中倾向于在悲剧事件中寻找荒诞的可笑性，当他“以喜剧精神观照生活中的悲剧情境时，就会颠覆掉悲剧情境中的一切庄严性与神圣性。”[4]（153）这样的戏谑嘲讽被契诃夫隐在了文本背后，隐在了人物自身行动之中，它不易察觉，唯有真正意识到其独特的观照立场是基于何种目的时，人们才能发觉其剧本背后深藏的笑意。

三.反假定性与先锋性：舞台呈现的喜剧性

戏剧艺术得以存在与发展的根本在于假定性，即“借助于一系列约定俗成的东西给观众造成真实的幻觉。”[5]（3）表演者与观看者就舞台艺术达成某种不言而喻的一致，承认眼前的舞台环境有别于当下现实生活而独属于某一特定时空，承认演员在舞台上的动情表演并非本真实体的自觉表现而是剧中人物的特定行动。假定性“基本上可分为两大类型：一种是旨在仿真的‘逼真手法;另一种是旨在弄假的‘离真手法。”[6]致力于创造逼真幻觉的西方戏剧与追求传神写意的东方戏曲，分别一前一后地印证了假定性在戏剧艺术中的重要性。

反观《海鸥》的舞台表演，尽管呈现的面貌千差万别，但普遍存在着一个相同点：反假定性。具体表现为在导演的指示下，演员们积极打破“第四堵墙”，形成与观众面对面的直线交流。所谓“第四堵墙”，指的是位于镜框式舞台台口处的一堵由人们想象出来的实际上并不存在的墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员来说却是不透明的，演员假定这堵墙的存在，从而能在一个想象中的封闭空间内从容地进行表演。“第四堵墙”最初由法国戏剧家让·柔琏提出，后经安图昂、斯坦尼斯拉夫斯基等人的戏剧创作逐步发展为成熟的艺术理论，讲究逼真的生活幻觉，属于假定性的范畴。而《海鸥》中致力于打破“第四堵墙”的反假定性艺术手段，无疑是当代导演构思对传统戏剧艺术的背离和创新。譬如在尤里·布图索夫导演的版本中，当妮娜正在忘情地表演着特里波列夫的新作时，众人原本背对观众，排坐一行，可阿尔卡基娜突然面向观众说道：“这硫磺味是故意的吗？对，这是特效。”在原作里，这本是阿尔卡基娜与特里波列夫的对话，但在这里却成了剧中人物对观众的询问。进而在熊林弘高导演的版本中甚至出现了演员与在场观众作即兴交流的情况：当时杜尔恩医生正沉浸在由特里波列夫新作带来的激动与兴奋中，该角色的扮演人却走至台口，径直坐了下来，并与正对面的某一观众作出了简短对话：“我兴奋到双手都在颤抖！对吧？你不这样认为啊”、“坐在那个位置上，就能稍微跟我聊一会儿”、“你是从哪里过来的啊”、“世田谷区，这样啊”、“然而我并不认识，毕竟我是个俄罗斯人嘛”。语毕，台下传来隐隐的笑声。

诸如此类的即兴对话在各个演出版本中屡见不鲜，它们灵活随性，兼具本土化与即兴化的特色，能根据戏剧节奏调节场内外气氛，往往具有轻松戏谑的笑果。更为本质的一点是，这样看似无意的举动实则是导演的有意为之，表演者与观看者的眼神接触与对话构成了台上与台下的双向交流，这样的交流具有即时性、一次性和不可重复性，彻底打破了原本隐形不可见却牢不可摧的“第四堵墙”，使得观众由最初纯粹的、不带功利目的的观赏者转变为渴望证明更多存在感的参与者。如同当下许多积极鼓动观众参与其中的沉浸式戏剧表演，《海鸥》的编排显然也在证明一个道理：参与在拉近观看者与表演者的距离的同时，也在有意识地提醒观众“这只是一场戏。这不是真实”。观众的情绪被重新拉回原本的理性位置，因剧中人物的悲惨遭遇而产生的消极情感被极大淡化或消解了，审美主体与审美客体之间重新恢复了罅隙，导演借以开拓出了巨大的理性思考空间，观看者得以审视其中暗藏的荒诞与讽刺。

契诃夫的戏剧文本具有相当深刻的当代意义，他与生俱来的洞察力和同理心赋予了他思想观念的深邃与隽永，可笑的是这份深邃因过于超前而不为时人所理解，也正因如此，哪怕在斯大林统治的铁腕时期，面对政治意识形态的严格把控，契诃夫的文学作品还是得以完整地保留了下来。历史的荒唐使得真知灼见因被误解而存在，用苏联作家瓦西里·格罗斯曼的话来说便是：“我们仍然可以被允许阅读契诃夫纯粹是因为他们根本就不懂契诃夫。”[7]（303）随着时代的变迁，人们开始不满于仅仅瞻仰那伫立数百年的冰山一角，面对平静表面下暗涌的险流，人们愈发强烈地渴望能开拓出更大的阐释空间，试图用当代的视角和艺术手段去重新探寻过去一度被人们误解、歪曲和捏造的意象世界，贪婪地渴望着能让契诃夫笔下那些如暗礁般隐蔽又岌岌可危的矛盾冲突重新浮出水面。

作为剧场艺术，戏剧的每次编排都是表导演艺术在遵循文本基础上不断作出的更新与突破;面对与时俱进的美学观念，当代艺术工作者对契诃夫戏剧的解读出现了去传统化，即舞台实践一改过去循规蹈矩的依现实主义建构的传统，“加入了后现代主义的解构和戏仿……出现了后契诃夫时代的戏仿剧、改编剧……舞台诠释形式更为多样”。[8]（137）有推崇舞台极简主义的杨申导演的《海鸥，海鸥》，也有采用戏中戏结构的童道明导演的《我是海鸥》，还有对文本进行了拼贴与重组的实验性话剧《海鸥和别的鸟》等等，导演们的二次创作无处不“表现出浓厚的先锋实验色彩。”[8]（138）主要体现为以错位、重复、变装、静场以及镜像演绎等极具实验精神的先锋艺术手段来无限延伸文本以外的意象空间，“在为观众们带来审美陌生化体验的同时，也变革着现代剧院演出经典剧目的表导演模式。”[9]而就在这些先锋性十足的《海鸥》里，我们第一次真正窥见了契诃夫笔下的喜剧人物的荒诞性，勘破了他们惺惺作态的伪装之下做作、可笑、丑陋的灵魂。

当代表导演艺术的先锋性的一大特征表现为肢体化，与过去热衷于利用语言的错位现象来制造笑果的传统艺术手段不同，当代导演更推崇用滑稽夸张的肢体动作来解构文本背后的笑意。纵观诸版本的《海鸥》，在阿尔卡基娜和特里果林、医生多尔恩和管家太太波琳娜之间的两段情欲戏都是戏里不可或缺的小高潮，可谓是极具视觉冲击力和喜剧效果的动作场面。尽管文本中关于这两段情节的描写并无过多的动作指示，导演们却凭借着“跪”、“抱”、“吻”等寥寥几个动词，便构思出了一连串色而不淫、狂而不俗的肢体动作：女人们疯狂地扑倒身边的男人，有的急不可耐地扯下亵裤，贪婪地咬上对方的裤头;有的矫揉造作地跌坐在地，像寄生虫一样匍匐在对方身上;有的甚至像头求欢不成的老母牛，一把抢过情敌的花，忿然地乱嘴咀嚼着。男人们则像垂死的动物被紧紧钳制着，动弹不得，挣脱无果。演员们如滑稽戏里的小丑一般，在无比尴尬的戲剧情境中做着不合时宜的动作，生动了演绎出了情人间的推拉技巧，不禁叫人哑然一笑。在这里我们感受不到对爱情悲切的呐喊与怜悯，反而看见了成年人之间视爱情为游戏的玩世不恭的敷衍态度，女人们玩弄手段，心机算尽，不惜委曲求全也要确保自己对男人身体和思想的绝对主权;男人们则选择轻易地服软、无视和逃避，主张用被动的姿态来掩饰自身的欲望，借以推脱该有的责任。语言是文明社会的标志，人类惯用语言来标榜族群的高级，然而比语言更具说服力的是肢体，导演们用极其夸张高调的肢体动作扯下了语言这块遮羞布，露出了底下赤裸的、不加掩饰的癫狂兽性，且得以从中窥见契诃夫对这动物世界般残酷、荒诞的所谓文明社会的冷峻讥笑与嘲讽。

先锋性的又一显著特征表现为具象化，即借以辅助工具把内在的意识活动转变为外在的具体形象，在这一过程中，导演们发挥丰富的想象力，以前卫的手法赋予剧中人物荒诞、滑稽的感官形象。譬如索林的初次出场，在剧本里他是个拄着手杖、对乡下生活骂骂咧咧的退休老头，然而在布图索夫导演的版本里，索林由一年前小伙子扮演，坐在滑轨上如孤魂野鬼般幽幽地飘了出来，手撑一把残破不堪的白伞，伞上倒挂着一个漏水的矿泉水瓶，水淅淅沥沥地滑落下来，演员浑身湿漉漉的，瞬间把索林愁云密布、低落苦闷的内心活动极其直观地展现了出来。又如妮娜的首次出场，文中并无过多对妮娜的外貌描写，但从众人的反应来看，妮娜理应是个年轻漂亮、可爱单纯的姑娘。然而布图索夫导演独出心裁，找来的演员是一个身材粗壮的中年女性，头发如雄狮鬃毛般杂乱无章，用痴呆儿般的表情啃食着苹果，工作人员一边撒着漫天花瓣，一边上下煽动着反光板来营造微风吹动发梢的假象，一旁的特里波列夫则是痴狂地表达着对妮娜的爱意。所谓“情人眼里出西施”，导演用超现实主义手法在舞台上直截了当地将特里波列夫对妮娜的迷恋与心动具象化，表现为心上人在自己眼中永远容光焕发，充盈着春天的气息。在这一过程中，幻想与实际不符，美妙的颂歌与丑化的形象发生错位，观众的心理期待落空，出乎意料的发展使得观众“过剩的精力向抵抗力最小的颜面和呼吸器官发泄为肌肉动作，于是才有笑。”[10]（256）简而言之，具象化不仅体现为用超现实主义手法将文本中的常规情境转化为滑稽可笑的戏剧场面，还紧密联系了康德的“乖讹说”，借以不伦不类的表演让观众在不协调的观感中自发地产生笑意。

诚如卓别林所言，人生近看是悲剧，远看是喜剧。契诃夫高屋建瓴，犀利地洞察出生活的荒谬与无常，以冷峻超越的目光审视着众人在平庸日常下逐渐现形的可笑灵魂，以高度自由的喜剧精神创作出了闪耀着思想火花和艺术光芒的四幕喜剧《海鸥》。它既是对传统轻松喜剧的继承，又是作家本人独特的内在喜剧性观念的彰显，揭示出了人类与自身价值取向的对立冲突，显示出悲剧事件中的荒诞性。秉承着契诃夫永不褪色的喜剧精神与艺术观照，后世导演潜心开拓文本背后无限延伸的阐释空间，致力于向全世界发出契诃夫式的癫狂而冷酷的笑声。

参考文献

[1]童道明.我爱这片天空——契诃夫评传[M].北京：中国文联出版社，2004.

[2]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作[M].北京：作家出版社，1957.

[3]朱逸森.契诃夫——人品·创作·艺术[M].上海：华东师范大学出版社，1994.

[4]董晓.契诃夫戏剧的喜剧本质论[M].北京：北京大学出版社，2016.

[5]胡乔木.中国大百科全书：戏剧卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1989.

[6]羽军.试论“第四堵墙”与假定性[J].戏剧报，1984，（3）：27.

[7]瓦西里·格罗斯曼.生活与命运[M].上海：上海译文出版社，1988.

[8]张凌燕，凌建侯.系统·多元·先锋：中国契诃夫戏剧研究[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），2017，（5）.

[9]唐可欣.当代俄罗斯剧院中的契诃夫戏剧先锋导演艺术[J].俄罗斯文艺，2015，（4）：59.

[10]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2009.

基金项目：广东海洋大学国家级一流专业培育项目“汉语言文学”（校教务〔2019〕53号）.

（作者介绍：陈翠莹，广东海洋大学文学与新闻传播学院汉语言文学专业2015级本科生，南京大学文学院戏剧戏曲学专业2019级硕士研究生;王丹，广东海洋大学文学与新闻传播学院副教授、文学博士，研究方向为文艺美学）