地方戏曲大全【从《扬州画舫录》看清中叶地方戏曲的发展】

　　摘 要:《扬州画舫录》记载了清代中叶地方戏曲的蓬勃发展。其对花部剧班、演员演技与“花雅争胜”等形象描述,客观反映了地方戏曲不可遏阻的历史趋势和中国戏曲嬗变突进的时代潮流。
　　关键词:戏曲艺术;李斗;地方戏曲;“花雅争胜”;清代中叶
　　中图分类号:J809文献标识码:A
　　
　　清代乾隆、嘉庆年间的戏曲作家李斗撰有笔记名集《扬州画舫录》。其书卷五(新城北录下)、卷九(小秦淮录)、卷十一(虹桥录下)等,以较多笔墨记载扬州舞台上演出的昆剧和各种地方戏剧(花部)、曲艺(扬州清曲、评话等)的情形,评述了戏曲演员的表演艺术,展示了清代康乾时期辉煌灿烂的戏曲文化。尤其是作者对花部剧演员演出、演技水平及“花雅争胜”的客观记叙,既表现了作者独具的慧眼和进步的戏剧观,也昭示了地方戏曲事业蓬勃发展的生命力与中国戏曲历史嬗变突进的时代潮流。
　　
　　一
　　
　　《扬州画舫录》(以下简称《画舫录》,括注只标明卷数)的重点内容之一,是对当时盛行的“花部”戏曲的记录。所谓“花部”,言其花杂不纯,则指与“雅部”(昆腔)相对的各种地方声腔剧种。乾嘉时期,处于南方戏曲中心的扬州,雅部观众主要限于市区范围内的士大夫和腰缠万贯的盐典商人,而在城市市民和城郊四乡的老百姓中间,花部的各个剧种却蓬勃发展,形成与雅部昆剧分庭抗礼的局面。《画舫录》对此时花雅争胜的状况作了客观叙述,一定程度上展现了花部剧勃兴不可阻遏的历史趋势。
　　《画舫录》卷五开头部分即写道:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏:雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”这段记载可见戏剧演出的经费系由扬州盐典富商提供。另一方面,花部剧能与雅部戏曲一同以备大戏的事实表明,尽管一般学士大夫顽固地无视这种现实,力欲鄙弃新声,统治者惊恐不安,必图“严行禁止”,但花部剧的发展毕竟已汇成燎原之势,阻挡不了。
　　《画舫录》卷五专门介绍了清乾隆时活跃在扬州一带的花部戏剧的演出及声腔剧种的流变等情况。这样的记载在中国戏剧学史上是前无古人的第一次。书中叙述了花部各种地方剧种结班演戏与发展的盛况。一是本土花部品种即用本地腔调演唱的乱弹(扬州乱弹)的发展概貌:“郡城花部,皆系土人,谓之本地乱弹,此土班也。至城外,邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人,自集成班,戏文亦间用元人百种,而音节服饰极俚,谓之草台戏。此又土班之甚者也。若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏。迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。”二是外来诸腔情况,品种和来源:“后句容有以梆子腔来者,安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者,始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。……”这说明扬州城乡“只行之祷祀”的本地乱弹,后逐渐扩大演出空间。但它不久遇到外来诸腔的挑战和竞争,便吸引色艺最优的安庆徽班艺人参演增强号召力,而开始了本地乱弹与外来诸腔合流,不断拓展演出市场的良好局面。当然,李斗又从语言角度分析花部的天生缺陷,针对扬州乱弹小丑“终止于土音乡谈,取悦于乡人而已,终不能通官话”,及花部诸腔各囿于土音乡谈的不足,得出“乱弹致远不及昆腔”,“唯京师科诨皆官话,故丑以京腔为最”的结论。此处绝不能认为李斗断然而否定花部,可以后一句赞语及“近今春台聘刘八入班,本班小丑效之,风气渐改”(卷五)等为证,且从《画舫录》所载花部演员及其精湛表演的翔实笔墨中足见。然李斗实亦切中肯綮,提出了花部各种地方戏曲在发展过程中存在的一个普遍问题。仅从土音、官话的语言角度分析昆乱长短,固有简单之嫌,“土音乡谈本为花部从各地兴起的有利因素,但确实也是具体剧种不能广泛流行的重要原因”。后来花部剧因博采众长和进一步融合则较好解决了这一问题,“徽班演变为京剧,风行全国,奉为国剧,语言改造的作用很大,就是明证”。�①
　　从《画舫录》上述记载中可见,花部戏班社组合及演出梗概和其势之盛。李斗并记叙当时著名的三庆班和春台班内京、秦等腔的融合情况。三庆班是以安庆花部,合京秦两腔而命名的,主角就是扬州府宝应县人高朗亭。而扬州自徽籍大盐商江鹤亭(春)征本地乱弹,则名春台,为外江班。因建班后不久就发现缺乏竞争力,不能自立门户,乃征聘四方名旦,如苏州杨八官、安庆郝天秀之类优秀演员,由其复采魏长生的秦腔并“京腔中之尤者”,即“滚楼”、“抱孩子”、“卖饽饽”、“送枕头”等,于是“春台班合京秦二腔矣”(卷五),成为扬州最享盛名的花部戏班。可知江春的春台班浓缩了扬州乱弹和外来诸腔融合的过程,标志“花雅争胜”进入新的阶段,其功不可没。李斗虽未揭示花部繁荣更深刻的历史原因,但已从中昭示了花部戏剧发展的一些必备条件,在于其广泛的群众基础,优秀演员的加盟,多种戏曲声腔“之尤者”的吸纳、整合和创新,更有两淮盐商中“上焉者”的慧眼和财力支撑。
　　
　　二
　　
　　《画舫录》卷五记载演员达百余人,加以品评者也有60多人,集中表明了作者对戏剧表演艺术的观点。李斗注重揭示演员的传神表演,突出渲染其动人的“神”态。在演员之间演技工拙等比较中,盛赞名演员高超艺术水平,描叙了优秀艺术家努力追求表演的出神入化。其中,李斗对花部名角高超演技水平的褒扬引人注目。
　　《扬州画舫录》卷五云:花部演员樊大“�其目而善飞眼”,演《思凡》一出,“始则昆腔,继则梆子、罗罗、弋阳、二簧,无腔不备”,“议者谓之‘戏妖’”;陆三官花鼓得传,且“熟于京秦两腔”;熊肥子演《大夫小妻打门吃醋》等,“曲尽闺房儿女之态”;谢寿子扮花鼓妇,音节凄婉,“令人神醉”;……
　　李斗还专文介绍:“凡花部脚色,以旦、丑、跳虫为重,武小生、大花面次之。若外、末不分门,统谓之男脚色;老旦、正旦不分门,统谓之女脚色。”“本地乱弹以旦为正色,丑为间色,正色必联间色为侣,谓之搭伙。跳虫又丑中最贵者也,以头委地、翘首跳道及锤锏之属。张天奇、岑赓峡、郝天、郝三皆其最也。”(卷五)
　　从此段记录中可略知当时扬州花部演出的方式,比较看重旦角色和丑角。即亦表明花部剧班较注意戏剧演出的娱乐性,演剧中颇多喜剧表演及穿插杂技杂艺。而在其内容丰富,长期演出的实践中,也出现了一批堪与昆腔优秀剧作比美的代表性精品和重要之作,并拥现出不少艺术精湛的表演艺术家。据《画舫录》、《缀白裘》与焦循《花部农谭》载,花部所演剧目有《毛把总到任》、《卖饽饽》、《樊梨花送枕》、《抱孩子》、《滚楼》、《打面缸》、《借靴》、《借妻》、《铁邱坟》、《清风亭》、《赛琵琶》、《两狼山》、《龙凤阁》、《王英下山》、《红逼宫》、《双富贵》、《义儿恩》、《紫荆树》等。虽有些剧目含有浓厚的封建说教和迷信、宿命论等糟粕,内容迂腐,格调不高,然大多主旨健康积极,鲜活清新,富有生命力。其内容多反映市民(商人等)、农民阶层的世俗生活,地主官僚辄成为被嘲讽的对象。而谴责奸佞误国、陷害忠良与负心者的背信弃义,赞美具有传统美德的人们,同情处于社会底层的劳动者等,则成为这些剧作涵蕴的主要思想倾向。其中不乏跻身于一流优秀戏曲的精品佳作。如戏曲理论家焦循在《花部农谭》中极为赞赏《清风亭》与《赛琵琶》二剧。他高度评价《清风亭》着意创新与演员的出色表演,云剧中张处士夫妇“郁恨而死,淋漓演出”,赞将负义忘恩的处士养子仁龟结局改“自缢”为“雷殛”的处理是“真巨手也”;并对照昆剧《双珠记》、《西楼记》的雷殛处理极不自然,观众态度冷漠,无动于衷,而断言:“彼谓花部不及昆腔者,鄙夫之见也”。焦循还特别指出,花部剧《赛琵琶》中《女审》一出比《西厢记》的《拷红》更为痛快淋漓,“忽聆此快”,真有“久病顿苏,奇痒得搔,心融意畅,莫可明言”之妙,而“《琵琶记》无此也”,进而盛赞《赛琵琶》如“古寺晨钟,发人深省”,甚至认为被人们奉作“南戏之祖”的高则诚《琵琶记》,也“未能及也”。
　　就花部名旦而言,《画舫录》等著述也不乏记载。魏长生是秦腔著名艺人,《画舫录》对他来扬有精采描述:“四川魏三儿,号长生,年四十来郡城投江鹤亭,演戏一出,赠以千金。尝泛舟湖上,一时闻风,妓舸尽出,画浆相击,溪水乱香。长生举止自若,意态苍凉。”(卷五)焦循《花部农谭》则评述了魏长生等花部名角在扬州城乡卷发的旋风和轰动效应:“自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词,市井中如樊八、郝天秀之辈,转相效法,染及乡隅。”徽腔名艺人郝天秀和魏长生都是男旦,而得“魏三儿之神”,在舞台上的表演比出色的女演员更风骚,含有猥亵和色情成分。《画舫录》卷五言郝天秀柔媚动人的扮演令人销魂,故以“坑死人”呼之。著名学者赵翼《坑死人歌为郝郎作》生动描摹了郝天秀的舞台形象:“扬州曲部魁江南,郝郎更赛古何戡。出水杲莲初日映,临风绪柳淡烟含。广场一出光四射,歌喉未启人先憨。铜山倾颓玉山倒,春魂销尽酒行三。遂令天下父母心,不重生女重生男。”文中又联系北京剧坛变化,特别记载魏长生、高朗亭入京师,各以超群的表演艺术,促成了“京腔效之,京秦不分”等值得注意的可喜现象。“京腔用汤锣不用金锣,秦腔用月琴不用琵琶,京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师,色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上,于是京腔效之,京秦不分。迨长生还四川,高朗亭入京师,以安庆花部合京秦两腔,而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。”(卷五)
　　关于丑脚(角)演员的表演,《画舫录》亦有准确的理解和精到的评述。“丑”以“科诨见长”,所扮“备极局骗俗态,拙妇�男,商贾刁赖,楚咻齐语,闻者绝倒”。李斗列举花部丑脚著名演员刘八的非凡表演生动说明。文中云:“刘八之妙,如演《广举》一出,岭外举子赴礼部试,中途遇一腐儒,同宿旅店,为群妓所诱。始则演论理学,以举人自负;继则为声色所惑,衣巾尽为骗去:曲尽迂态。”又以刘八演《毛把总到任》一出为例:“为把总以守汛之功,开府作副将。当其见经略,为畏缩状;临兵丁,作傲倨状;见属兵升总兵,作欣羡状;归晤同僚,作满足状;述前事,作劳苦状;教兵丁枪箭,作发怒状;揖让时,作失仪状;经略呼,作惊愕错落状:曲曲如绘。惟胜春班某丑效之能仿佛其五六,至《广举》一出,竟成《广陵散》矣。”是书以二例极赞惟妙惟肖,极大发展科诨艺术的丑角刘八惊人的演技,也侧重说明丑角只有把人世间的丑恶表演得淋漓尽致,才能达到鞭挞丑恶的目的。再者,还告诉人们,丑角表演者要善于体会所扮角色灵魂深处的各个侧面,并以丰富多变的技巧给予形象表现,方能获得绝佳而令人慨叹的戏剧效果。其实,这番叙议,不只针对丑角表演而言,对其他角色的成功塑造何不如此。
　　综观《画舫录》对花、雅两部演员的表演,作了详细记述,有不少简练精采蕴含丰富的评论;不仅记录清康乾时期扬州各种戏曲演出的历史现象,为后人提供了戏曲表演家的范例,并自觉不自觉地揭示了中国表演艺术的本质特征。戏曲理论家焦循曾在《剧说》开卷第一则中指出:“优之为技也,善肖人之形容,动人之欢笑”。他以“肖人”和“动人”作为戏剧表演的特征,无疑同《画舫录》中有关演员演技和演出场景的描述评议一脉相承。
　　
　　三
　　
　　值得重视的是,《画舫录》作者李斗能别具慧眼和勇气,对统治阶级必欲严禁的花部和一般文士鄙视的“不登大雅之堂”的花部演员及其演出的多处记述,体现了他进步的戏剧观,同时亦形象反映了“花”、“雅”争胜,花部终将战胜雅部的中国戏曲历史更替演进的时代巨潮。
　　林苏门《续扬州竹枝词》云:“乱弹谁道不邀名?四喜齐称步太平。每到彩觞宾客满,石牌串法杂秦声!”加之,如上文所述花部艺术的善于借鉴、吸收与融合,花部“其音慷慨”,“曲文俚质”,“虽妇孺亦能解”,“足以动人”,花部演出方式的灵动,它所拥有的为各地群众所喜爱广泛的民间性等,俱与“吴音繁缛”,曲文晦涩艰深,听者“茫然不知所谓”,“殊无足观”,已走向衰落的雅部昆曲构成明显的对比。当然,《画舫录》卷五揭示,花部兴盛又一重要原因,是其得力于两淮盐商经济上的支撑资助。前已述及,盐商供养外地来扬戏班,并请文士撰写演出剧本,也广纳各地戏曲人才组织昆腔内班和徽班等家庭戏班。如此,“花雅争胜”便蔚为中国戏剧史和扬州文化史上的独特景观与辉煌篇章;花部渐盛,雅部渐弱,则形成势所必然,以至花部(京剧)最终取而代之。拘于所处时代和个人局限,李斗虽未能象同一历史时期而稍后的焦循那样,以更为敏锐的眼光和尤为突出的胆识卓见旗帜鲜明宣言“独好”、“特喜”花部,并为之大声鼓呼,推波助澜,但从他所记录的弥足珍贵的资料中已透露出花部兴盛的些许信息,流露出作者的倾向性显然是站在肯定和亦同时推重花雅两部优秀表演艺术的立场上。即花雅并录,不褒雅贬花,而是一视同仁,平等对待。尽管作为传奇作家的李斗,审美趣味当偏于昆曲,可他并未以偏好为评价标准,而是将花雅并奏视为正常的艺术竞争和艺术生存状态,着眼表演艺术特征,既不惜誉词,也不文过饰非,实事求是,只凭演技识高低,不以花雅论是非。这较当时一般正统人士和士大夫尊雅贬花的偏见,更显其客观、公正,心态平和,体现出进步的平民意识、可贵的科学精神和以发展眼光审视戏剧的正确观念。此也构成了李斗研究表演艺术的一个鲜明特点。[1]而且他关于花部的记载对焦循的宝贵启迪也是不言而喻的。
　　需要指出,清统治者素视生机勃勃的花部声腔剧种为洪水猛兽。乾隆四十五年(1780)冬郝硕上清廷的奏折说:“高腔等班,其词曲悉皆方言俗语,俚鄙无文,大半乡愚随口演唱,任意更改,非比昆腔传奇,出自文人之手,剞劂成本,遐迩流传。”(故宫博物院《史料旬刊》第二十二期)当权者甚至直接出面干预,严禁大部分花部剧的演出。如嘉庆三年(1798)的一道禁令声称:“苏州、扬州向习昆腔,近有厌旧喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛下,不可不严行禁止。……嗣后民间演唱戏剧,止许演昆、弋两腔,其有乱弹等戏者,定将演戏之家及在班人等,均照违制律,一体治罪,断不宽贷。”只有在了解这一历史背景后,我们才能充分认识《画舫录》作者,迥别于一般文人士大夫,以赞誉态度实录花部剧班、知名演员和演出状况等所具有的胆识勇气。
　　而考花部四大徽班,高朗亭领衔的三庆班率先于乾隆五十五年(1790)为庆贺皇帝80寿辰由扬州进京演出。由于阵容强大,演出精妙,时被誉为“京都第一”;名旦高朗亭因技艺超群,被称为“二簧之耆宿也,善南北曲,兼工小调”。后四喜、和春、春台等徽班皆在嘉庆年间相继从扬入京。四大徽班进京诚为开创戏剧新纪元的重大事件,也是中国戏剧史上一件划时代大事。其进京前都曾在扬州演出多时,且得到充实提高,在京又长期演出,不断发展、壮大。《听春新咏》一书所记在京演出的70名徽剧名演员中,扬州籍有36人。四大徽班后又与来自湖北的汉调戏班相互融合,以徽腔的主要声调二簧和汉调的西皮为基础,积极吸收昆腔与京腔、秦腔及其他地方戏曲、民间乐曲的剧目、曲调、表演方法等,博采众长,而于清季演变为集大成的新剧种――国粹京剧。回溯京剧源头,三庆、四喜、和春、春台等徽班本属花部,正是在扬州发祥而先后进京的。著名作家、学者曹聚仁曾强调说:“我们该明白京戏源于徽班,而四大徽班乃是从扬州去的,并非北方的戏。”(《广陵对》)“昆剧走向全国,徽剧进入北京,中国戏曲史上的这两个影响全局的重大事件,都是由扬州和扬州优伶担负重任的。”[2]由此可见,古城扬州占有京剧史开篇的特殊重要地位。
　　《扬州画舫录》卷五等集中载入了扬州一带昆曲雅部和花部各种地方剧种戏班的演出,及扬州清曲、评话等曲艺发展的盛况,形象展示了“花雅争胜”,各种地方戏剧不可遏阻的历史趋势。书中也突出记载一些名演员和戏曲表演家的范例,揭示了中国表演艺术的本质特征。它还注意介绍班社师承关系、声腔剧种流变、梨园脚色体制和“场面”、“行头”等,搜罗广博。关于花部的详细记录与所载“江湖十二脚色”的称谓最早。“场面”等的介绍亦非同寻常,资料弥足珍贵。追溯历史渊源,扬州具有深厚的戏曲文化传统,康雍乾时代的扬州剧坛,体现并代表了当时中国戏曲表演艺术的巅峰状态,产生了巨大、深远的历史影响。而自清代乾隆以降,昆曲逐渐脱离人民大众,杂剧、传奇创作再也无法出现“南洪北孔”那样的奇观。花部则应运崛起,生机蓬勃。李斗在内的一些戏曲作家和戏剧学家,或把注意力放在对舞台艺术的深入系统的研究,或注目于花部这个生命力旺盛的新领域,或在材料上作更细和全面的记录。
　　作为在中国戏曲文化史和戏剧史研究中不可或缺的重要文献之一,《扬州画舫录》一书在多方面率先作了可喜的探索,表现了作者独具的慧眼和胆识。书中涉及到不少戏曲理论问题,虽然对戏剧演出理论的探讨尚很不系统,但史料和学术价值不可小觑。其所记载的花部戏剧演员、内容,“花雅争胜”等戏曲文化珍贵资料和极富启示意义的观点见解,标志着清中叶戏剧学领域内最早的一部分新收获、新成就,产生了有益的影响。
　　《扬州画舫录》也昭示我们,在扬州这片沃土上存在着极为丰厚的戏曲文化资源。其由花部剧演变、发展而来曾一度辉煌的扬剧,迄今已有近百年历史,堪称现当代扬州地方戏曲的代表。具有源远流长传统的扬州地方戏曲,需要发掘、保护、继承和弘扬。振兴扬剧、唱响扬州地方戏曲,使其走出扬州,走向全国乃至世界,是《画舫录》所载乾隆时扬州戏曲艺术的实录给我们的宝贵启示,并是新世纪值得研究的一个重要课题。(责任编辑:郭妍琳)
　　
　　① 明光《李斗戏曲创作与理论》,《扬州职业大学学报》,2003年第3期。
　　
　　参考文献:
　　[1]明光.李斗戏曲创作与理论[J].扬州职业大学学报,2003,(3).
　　[2]韦明铧.剧坛曲苑 声震神州[A].张道由.落日辉煌话扬州[C].合肥:黄山书社,2001.
　　
　　On the Development of Local Xiqu Opera in the Mid-Qing Dynasty
　　from Yangzhou Pleasure-boat Collection
　　WANG Wei-kang
　　(Yangzhou Vocational University, Yangzhou, Jiangsu 225009)
　　Abstract:Yangzhou Pleasure-boat Collection describes the vigorous development of local Xiqu opera in the mid-Qing dynasty. The vivid description of performing groups, performers" skills and performing competition objectively reflects the unstoppable historical tendency of local Xiqu opera and the trend of change and development in Chinese Xiqu opera.
　　Key Words:art of the Xiqu opera; LI Dou; local Xiqu opera; performing competition; mid-Qing dynasty