琴畔相伴（中）

杰里米·西普曼　编译｜杨　旭

杰里米•希普曼: 你是不是有一种天生的直觉?有一种超感官的直觉,能够在没有任何规划或讨论的情况下就可以把自由速度调整到完美的程度?事实上,就是舒荷刚刚谈到的那种本能。

达古尔: 是的,我认为大多数演奏者都发现了这一点。即使是即兴演奏,我们经常也能够演奏出各自之间那种细微的不同风格,能够感觉到相同的速度呼吸。但排练的时候我们所感觉到的那种细微差别显得有些做作,几乎很难给听众留下什么印象。我们会把最好的细节表现留到现场演奏时,这样我们会对彼此的演奏自然表现出的那些新鲜感和现场感更有感触。

约翰•约克: 我知道,我们任何一方都会承担风险、施加影响、推出一些新的东西,而无需担心被误解或造成大量问题,这的确是一种让人愉快的感觉。但是这种自由需要的是经验、完全的信任、一次又一次的排练以及丰富的现场演奏经验,我认为,这种自由在表演中出现与否都同样值得我们注意。“适当的”四手联弹表演与“适当的”弦乐四重奏一样无法令人满意,拖沓、单调、乏味、千篇一律。而听众需要的则是现场感、准确、才能和有趣。但一定要非常稳定!

菲奥纳•约克: 在四手联弹演奏的音乐中,尤其是四手联弹钢琴演奏,当万事俱备的情况下,所有音乐家渴望进入的那种境界一定是存在的——速度很完美,乐器状态极佳,观众鸦雀无声,你有一扇“窗户”可以让你真正地拼命大干一场!不管是演奏者主动,还是创造出几个小节,只需在力度强弱上做一个小小的变化或者稍稍挪动一下坐姿,都会向听众传达出这样一种信息:一个没有任何事先预设的“精彩”时刻即将到来!

格勒图森: 事实上,我认为创造出这种“自然的”伸缩速度是经验而非本能——在演奏的最初阶段,这个必须经过讨论,但在后来的演奏中,在毫无准备的情况下,这种伸缩变化就自然而然地发生了。当然,在获得了更多经验之后,演奏者也能自如地做到临场发挥。

泰尔: 在某种程度上,这种一致的自发性就是四手联弹的本质所在。没有这一点,四手联弹演奏就会显得非常糟糕!当然,这不只是四手联弹所特有的现象,所有类型的集体演奏都存在这种情况。

克雷莫: 这给我们无限的自由表达空间,在对音乐框架进行细心计划的基础上,这种表达仍在这种解读模式之下进行。一名演奏者受到激发后所表达出来的那种细微差别可以把同伴的演奏提升到同样的高度,这正是菲奥纳的观点。“共鸣”这个词再次涌现在我们的心头。我们从未忘记过对一场音乐会的一句评价“我们是‘两个人共用一个大脑”。当时我们为这句话大笑了一番,但这的确是最好的赞美。事实是,我们生活在一起就意味着我们无需察看对方的日程安排就可以安排好排练,我们一起从头排练每一首乐曲,不分昼夜地进行排练,在必要的时候,这种合作方式显然有助于建立起一种和谐的关系,经过多年练习,已经形成了一种准确的默契。

巴杜拉-斯柯达: 如果你们具有一致的默契,那么,节奏伸张、速度和力度强弱等你根本无法预料的新因素将会出现。但是,我把这个现象称作“共同的自发性”(就是雅拉所说的“自发性一致”),而不是什么“超感官感觉”。

潘提纳: 如果处理得当,自如伸缩速度演奏一些旋律的自由性可以变成演奏者的一种优势。你在确定何时与同伴同时渐强无需过分小心翼翼。当你试图达到这样的目的时,想象一下管弦乐的声音效果和模仿其他乐器的音响效果通常都会非常有用。

德温格: 是的,的确如此。对时间分寸的把握也非常重要。在那种情况下,我和罗兰都成了“富特文格勒拥护者”,我们都在努力达到在严格的整体框架之下的一定自由,如果按照这样的方式演奏的话,即使你和同伴的演奏不是完全同步,也会有非常精彩的演奏效果。

卡蒂亚•拉贝克: 颇具讽刺意味的是,我们有时候实际上是朝着相反方向前进!我们不想演奏同样的自由速度,但希望能够达到一种“不同步的”和谐,就像歌手们经常做的那样——在一定程度上,两个人的演奏都是自由的,而且可以彼此互不“同步”。在很多乐曲中,例如舒伯特的《幻想曲》,如果你真的以一种自然的方式唱出这首曲子的旋律,你就不能老是严格地按照低音线条演唱。同样,在拉威尔的《西班牙狂想曲》的和声处理上也是同样的情况。过多的同步演奏会使得演奏的效果如同一名钢琴家在一架钢琴演奏出来的效果一样——但这毕竟是室内音乐,要求的是演奏者之间的交流和和谐。当拉赫玛尼诺夫在创作双钢琴《第二组曲》的第一乐章的时候,我感觉他对这种演奏方式的理解并不正确。这种演奏并不是要给人一架超级钢琴的感觉。在我看来,李斯特在创作中似乎也犯了同样的错误。

舒荷•佩克乃尔: 我认为,这就让我们看到了双钢琴音乐与弦乐之外的其他室内音乐之间所存在的区别——弦乐有三重奏、四重奏、五重奏等等——而双钢琴音乐就是两架钢琴发出同样的声音、同样的音色。因此,我们越是把两架钢琴演奏出不同的音乐,演奏效果就越好。每一架钢琴都有其独特的特点,否则,音色对比的意义就失去了。没有差异性,两架钢琴根本无法真正地作为一种演奏方式而“存在”。

杰里米•希普曼: 你们非常注意双方在音色的整体平衡上保持一致吗?

菲奥娜•约克: 音色平衡(tonal balance)就是四手的演奏!没有音色平衡,演奏出来的将是一种无法理解而又刺耳的声音。我们的任务是简化音乐的结构,通过仔细的思考和积极的聆听来表现音乐意图。比如,莫扎特和舒伯特的音乐就具有某种音响特性和质感,在中音区尤为如此,所以在演奏时必须把这些线条处理的比较清晰,以免听起来所有的音符都堆在中音区。但在有些作品中,如鲁托拉夫斯基改编的《帕格尼尼主题变奏曲》中,我们可以热情地演奏而无需担心淹没了对方的声音,这一点实在令人兴奋。虽然这些部分通常都很短,幸亏很短!两架钢琴长时间都用最大音量演奏对观众来说也是一种折磨!

约翰•约克: 我们必须争取避免那种令人不快的嘈杂,而同时,我们还要突出旋律、内声部和低线条,当然,要演奏得与独奏一样好。过度密集的音符和难听的声音如果不得到及时的调整和改正,会给四手联弹音乐留下恶名。

格勒图森: 两个演奏者都必须根据整体效果来小心地调整自己演奏的那部分质量。这是不言自明的。但这并不是四手联弹钢琴演奏的专利。与卡蒂亚一样,我也要说,这一点对钢琴独奏者也一样重要,但事实是,这一点对所有演奏者都至关重要,这是雅拉的观点。

歌德斯登: 我完全同意。当音乐家们一起演奏的时候,他们必须把自己的演奏融入一个集体中。在某种程度上,四手联弹比钢琴三重奏更容易实现这一点,因为在钢琴三重奏里,弦乐乐器必须与钢琴融合在一起。这些要求都同等重要,如果演奏一方意识不到这一点,那么,这种四手联弹演奏很快就会失败。低声部演奏者几乎总是控制踏板的一方,必须承担起支撑和加强(但不弄乱)旋律和整个乐谱协调性的关键性责任。

潘提纳: 由于太多音集中在一个音区,如何清晰的演奏是我们的最高要求。

德温格: 是的,有时候我们在两架钢琴上进行四手联弹的时候,我们甚至在两架钢琴上演奏舒伯特的《幻想曲》。具有两个“肺脏”的最大好处就在于此,因为我们可以踩下各自钢琴的踏板。

杰里米•希普曼: 你们总是要力争达到各方面的一致还是有时也会尽量积极地发挥自己并与同伴互相竞争?

玛丽尔•拉贝克: 不,不会竞争,但会互补,是的——当然,从来不会完全一致,即使是我们自己的个人演奏也不会完全一致。我们总是努力演奏出更多花样,在演奏的同时不断学习和对接——使用不同的发音方式、全新的声音和不同的分句方式。

巴杜拉-斯柯达: 我认为,四手联弹演奏和双钢琴演奏之间有着根本区别。在四手联弹演奏中,我们的目标是达到一致,而在双钢琴演奏中,我们偶尔会做到并列。

达古尔: 我不知道这个可以一概而论。有些乐曲很明确地需要各方面品质达到一致,如拉威尔的《鹅妈妈》中的《帕凡舞曲》。但大多数情况下,演奏者只是在自己的演奏中加入不同的性格,试图与乐队演奏形成较大的对比。

约翰•约克: 我们在四手联弹演奏中使用的左右手都是两双,每只手都各司其职。所以,我认为声音的绝对一致真的不是问题——的确,明亮的高音旋律有时候可能比低音线条或内声部更加清晰。虽然在处理问题上——是的,特殊的主题在演奏者之间传递的时候,相同处理显得非常重要,因为在最好的乐曲中这是非常重要的。

卡蒂亚•拉贝克: 也就是说,我们尽量永远不要以同样的方式重复演奏同一个乐句!

菲欧娜•约克: 我想这要取决于你演奏的是什么曲目。例如,在演奏莫扎特的音乐时,不要把自我的概念带进音乐里来。但在拉威尔的《西班牙狂想曲》最后乐章却是一种“竞争”式的表演,我们的观众似乎喜欢这种方式。我们也喜欢!就演奏的品质而言,我和他常会用一种“描述性的”排练方式。这个方式会阐明了我们两个人对音乐的特别感觉和最重要的线条,并有可能用比较夸张的方式去唱或者打拍子,甚至在需要的情况下,我们会加入叫喊!我们的孩子已经不住在家里了——我想知道这是为什么…

格勒图森: 通常而言,我们很少“互相竞争”——只有在双钢琴演奏时才会这么做!有时,为了支持对话和对方的观点,也有必要创造、展现一种全新的品质。但我同意巴杜拉-斯柯达教授的观点,在四手联弹演奏中,之所以采用单键盘而非两个“对立的”演奏者的表现形式,几乎很少是为了表现出不同的特点而设计的。

泰尔: 我们要遵循音乐的需求!但我也同意:在四手联弹演奏中,大多数是基于统一性而创作的,而双钢琴演奏则经常是从其他审美角度进行创作的。与此同时,每个音乐家,即使是独奏者在乐器上演奏,他对音乐文本的处理有时也需要在一个乐章、甚至一个乐句内进行特征转换。我们还真的不能一概而论。

杰里米•希普曼: 四手联弹有过黄金时期吗?

潘提纳/德温格: 在我们看来,19世纪晚期可能是吧,当时,有那么多四手联弹音乐开始流行起来,这个时期正是勃拉姆斯、德沃夏克、德彪西和(后来才得到承认的)拉威尔创作了大量成熟的四手联弹音乐佳作的时期。

巴杜拉-斯柯达: 四手联弹和双钢琴的黄金时期从莫扎特时期一直持续到20世纪初期。四手联弹是许多音乐爱好者熟知此类音乐的唯一途径,从弦乐四重奏到交响乐,莫不是通过这种音乐形式逐渐熟悉起来的?这个时期的结束是由录制音乐带来的。但是这一黄金时期的顶峰是出现在录制音乐之前很久的,顶峰时期的代表人物是舒伯特。

歌德斯登/克雷莫: 除了莫扎特留下的三部巨著之外,我们不得不说19世纪是四手联弹的顶峰时期。我们同意,舒伯特是四手联弹音乐的权威作曲家——他的主要作品长达8个小时,里面蕴含着埋藏着的宝藏,我们已经把这些音乐都保留了下来,并且进行过整套音乐会的演奏。在19世纪中后期,许多作曲家只为这种演奏形式谱曲,我们已经挖掘出无数件此类已脱销甚至从未出版的作品。由于成千上万人都是在自己家中弹奏钢琴的,数以万计的四手联弹室内音乐和管弦乐都是在作曲家的家中演奏的,有些甚至就是在作曲家的家中诞生——实际上,很多作品在未被编成管弦乐曲之前就是特意为四手联弹这种形式而创作的。所以,德沃夏克的《新世界交响乐》的初稿就是为四手联弹而创作的,在管弦乐队演奏的同时已经得以正式出版。

我要说的是,四手联弹的黄金时期其实有两个。第一个黄金时期开始于J.C.巴赫的奏鸣曲和莫扎特1765年的《奏鸣曲》K19d (当时钢琴键盘已经扩大到至少六个八度音阶了),这个黄金时期一直持续到19世纪40年代,顶峰之作是车尔尼、胡梅尔、贝多芬、里斯、韦伯、舒曼、莫舍勒斯及其他人同时期的作品。二重奏的第二个繁盛时期是德彪西、德沃夏克、格里格、雷格尔、比才、福列、鲁宾斯坦及其他同时期的作曲家。

如果我们先讨论一架钢琴上的四手联弹演奏,那么这就是舒伯特和莫扎特的伟大四手联弹作品(令人难过的是,贝多芬在这方面就没有做出太大努力)。这第一次的繁荣之后就是灵巧而诱人的浪漫主义舞蹈时期(勃拉姆斯、舒曼、德沃夏克、格里格为该时期的代表性人物)和20世纪初的法国音乐、拉威尔、普朗克、福列——以及拉赫玛尼诺夫等。除了这些原创作品之外,还有由作曲家和雇佣编曲者创作的交响乐和室内音乐,也都取得了或大或小的成功。双钢琴演奏的情况则完全不同。在双钢琴演奏的乐曲中,只有为数不多的几篇大师级作品(莫扎特、勃拉姆斯、拉赫马尼诺夫、普朗克、卢托斯拉夫斯基、梅西安),与此同时,也出现了大量双钢琴管弦乐——从瓦格纳歌剧到勃拉姆斯和马勒交响乐无所不包。我并不是说四手联弹演奏把这个考虑在内,但是的确也有一些非常不错的作品。

格勒图森: 我认为,1820年至1920年之间的100年可以称作四手联弹的黄金时期,这个时期始于舒伯特,结束于雷格尔之后的时代,当然,莫扎特的作品是肯定不会被忽视的。但在莫扎特去世以后,舒伯特达到全盛时期之间的这段时间里,的确没有什么太好的作品流传下来。20世纪似乎对四手联弹钢琴文化的资本主义时期没有太大兴趣。

我要说的是,黄金时期就是现在!我们拥有这类音乐的整套传统,我们还有最新的音乐。最近,我们录制了本杰明•沃尔费什的四手联弹和鼓琴演奏的《冲击》(Impulse),我们与奥地利作曲家诺波特•查赫保持了一种长期的关系,他自1996年以来已经为我们创作了很多乐曲,这些乐曲成了我们经常演奏的曲目。但是,四手联弹演奏仍被看做一种比较少见而略显过时的小型表演形式,还不算是一种极度成熟的艺术形式。毕竟,斯特拉文斯基的《春之祭》虽然原本就是为四手联弹而创作的,但人们却无法说,这首曲子很少见!

杰里米•希普曼: 你发现有哪些节目既让听众非常喜欢又让演奏者乐意演奏?(“乐意演奏”的意思并非一定是指让演奏者觉得好玩,这是音乐实际的情况。)

潘提纳/德温格: 有些音乐最初的构想就是四手联弹演奏的形式,例如,舒伯特的《幻想曲》、勃拉姆斯的《华尔兹》和匈牙利舞蹈、萨蒂的《梨形曲三段》和拉威尔的《鹅妈妈》。我们觉得在一台钢琴上演奏效果最好的乐曲是拉威尔自己改编的《西班牙狂想曲》。我们也曾演奏过贝多芬的《降B大调弦乐四重奏大赋格》——虽然这并非是“有趣”的作品,但我们演奏得非常开心。这首曲目一个人很难演奏,在我们的这次演奏中,我们加入了大量好想法。观众是否感觉到了这种开心那又是另一回事了!

莫扎特的《奏鸣曲》K.497是确定无疑的;兴德米特的奏鸣曲;舒伯特的《行板与变奏》;拉德米罗的Op.10;车尔尼的《奏鸣曲》Op.10 ;德彪西的《小组曲》……多不胜数?!

巴杜拉-斯柯达: 四手联弹演奏非常有趣!有海顿《师与生》中的幽默、莫扎特未完成的早期作品、德彪西的《小组曲》、拉威尔的《鹅妈妈》、《施特劳斯华尔兹》……是的,我们说都说不完的作品!

拉贝克姐妹: 即使是音乐本身没有什么“乐趣”的时候,这种演奏方式也充满了乐趣。但大多数时候是很有趣的!演奏时有很多美妙的演奏体验——我们根本没把“乐趣”这个词放在贬义的行列。

约翰•约克: 对我而言,最充满乐趣的演奏莫过于一些交响乐曲原作曲家的四手联弹演奏版本,以及由作曲家最信任的演奏家演奏的那些乐曲;霍尔斯特本人演奏的《行星组曲》的二重奏演奏版本、斯特拉文斯基的《春之祭》、拉威尔的《鹅妈妈》,拉威尔改编的德彪西《牧神午后》以及他自己的《西班牙狂想曲》。要决定这些乐曲的演奏方式、技术l、音色等,要求演奏者必须具备很高的音乐理解力,因为这些曲目都有着极其特殊、极具启发性、亲密而宏大的特点。

菲奥娜•约克: 我发现我们演奏的《春之祭》、《鹅妈妈》以及《行星组曲》等乐曲的交响乐都很有趣。作曲家自己在钢琴上演奏已经非常知名的交响乐这种感觉的确让我们感到一种“宏大”的音乐体验——对观众和我们演奏者而言均是如此。简直太棒啦!但我也喜欢福雷的《洋娃娃组曲》那种安静的生动——在一种非常亲密感的底下,演奏一种需要技术和准确、仔细的集体演奏能力的音乐是让人获益匪浅的。

歌德斯登/克雷莫: 我们也喜欢演奏交响乐巨作:例如,里姆斯基-科萨科夫自己演奏的《舍赫拉查达》、由娜德希塔•普尔戈尔德(里姆斯基-科萨科夫的夫人)改编、柴科夫斯基演奏的《罗密欧与朱丽叶》等等。这些版本的乐曲给观众一种全新的视角,让他们对这些他们自认为“完全”了解的音乐产生全新的认识。管弦乐演奏中经常被模糊了的旋律会很容易能够辨别出来,而音乐的体系(框架)也以一种全新、显著的方式呈现出来。这是重新认识一位老朋友同样的感觉!

泰尔: 我喜欢“华贵”的音乐。西塞尔•弗兰克、雷格尔、勃拉姆斯,也就是有着结构严谨、风格浓郁的那种音乐。我也非常喜欢其他类型的音乐,例如,鲜为人知的卡普斯汀那种节奏感非常强但又毫不琐碎的那种音乐。

格勒图森: 如果在多年的体验、练习和反思之后,你能感觉到越发理解作曲家的思想,并能够保证自己有独到的理解和演奏,那么,几乎所有音乐都会让你乐于演奏的!不管是莫扎特的音乐、舒伯特的音乐、门德尔松的音乐还是雷格尔的音乐。(待续)