浅析玛丽·魏格曼《女巫舞》中的“原始冲动力”
时间：2020-12-10 04:45:02 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：玛丽·魏格曼作为现代舞大师，其作品大多基于表现主义思想而创作。本文以宗教学和舞蹈学双重视野，对玛丽·魏格曼的经典作品《女巫舞》进行剖析，以此解读表现主义思想中的“原始冲动力”这一概念。并且以“原始冲动力”为基点，对玛丽·魏格曼本人进行一个多方面、多角度、深层次的认知。
关键词：玛丽·魏格曼 《女巫舞》 “原始冲动力”
《女巫舞》是玛丽·魏格曼的代表性舞蹈之一，也是其本人最喜爱的一部作品。在这部作品中，玛丽·魏格曼成功塑造了一位能够沟通天地鬼神的女巫形象。最值得我们注意的是，其道具的运用上采取了类似中国汉族传统舞蹈“傩舞”和日本古典舞蹈能乐的假面，这副假面是按照玛丽·魏格曼本人的脸模拟制作的。整个舞蹈被定位在一个虚化且令人畏怖的氛围当中，正如欧建平先生所描述的，“在单纯的打击乐中，女巫的双臂向着苍穹无限伸展，她仿佛意在接通天地，沟通神人。接着，她又坐到了地上，时而坚定有力地向上轮番伸展着左右臂，时而两只手掌在空中捕捉着什么，时而双手紧紧按住膝部，躯干剧烈扭动，显示出不屈不折的精神，时而双手抓住两个脚腕，狂热地击打着地面，左摇右晃地向前挪动着，然后又原地挪动着。舞蹈的最后，女巫把手放在嘴边，似乎和观众诉说着‘请替我保守秘密。整个女巫的形象从远处看，仿佛古埃及的狮身人面像，而其舞蹈的氛围也正与神秘的古埃及一样，深沉且疯癫。”[1]
通过以上对玛丽·魏格曼《女巫舞》的描述，笔者认为大致可以从两个方面分析其作品中所暗含的原始宗教成分，并对“原始冲动力”这一概念加以理解。
第一，从宗教学和表现主义舞蹈理论上来看，玛丽·魏格曼曾认为，“在舞蹈表演中，她意欲让人们感受到一种力，一种掩盖在文明的虚饰下，人类依然存在的一种原始冲动力。”而她本人对“原始冲动力”的解释则为：这种力可以在其舞蹈过程中接触并完全掌控着她。在作品《女巫舞》中，玛丽·魏格曼所塑造的女巫从一定程度上看已经脱离了其本体意识，给人一种仿佛舞者逐渐受到假面的控制而不能自拔，完全不受现代人文明意识控制而做出野蛮人才会有的“原始躁动”。这与她提出的原始冲动力理念如出一辙。玛丽·魏格曼还认为“舞蹈是一种可以治疗人类心灵挫折的崇高行为”，她拒绝舞蹈被简化成娱乐和感情宣泄的工具。由此看出，在玛丽·魏格曼的眼中舞蹈是带有神性的，并且可以对疾病的治愈产生效果，而这种以舞蹈治疗疾病的方法，与原始宗教巫舞的“逐祟除疫”的神话母题可以画上等号，相同的舞蹈形式早在上古时期就已经出现，如《阴康氏之乐》是人们用以治疗“气郁阔而滞着，筋骨瑟缩不达”的舞蹈，后世的萨满舞蹈中该神话主题亦屡见不鲜，如科尔沁地区蒙古族巫师“博”治疗年轻女子精神疾病的“安代舞”、海南黎族的“娘母舞”等。魏格曼还认为，“编导家必须将内心世界与感受转化成视觉的表现，必须视舞蹈为自己的告白”，这一点也是表现主义舞蹈的一个核心概念。在《女巫舞》中，瑪丽·魏格曼将自己的内心世界定义为了一个悲伤并荒诞的魔幻世界，并且借由女巫这一特殊身份，将其转化为视觉的冲击力。这个过程可以认为是将她所感悟到“原始冲动力”外化为了“视觉冲击力”，这种外化过程与原始舞蹈完成的“本质对象化过程”是一致的。而女巫这一形象，在原始宗教中所承担起的任务就是沟通人神，将神的旨意以舞蹈的方式传递给人类。按今时的科学角度来看，这种虚无缥缈的意识可以视作女巫本人的内心感受，而这种内心感受与玛丽·魏格曼提出的“原始冲动力”观念并无异质。
第二，从舞蹈动作和舞美布景上来看，《女巫舞》的动作与原始宗教舞蹈是相似的。玛丽·魏格曼对舞蹈构成的界定是从非物质方面来划分的，即“时间、力量和空间是给以舞蹈生命的要素”。《女巫舞》中的时间表现将我们带回了那个远古的时代，那时，人类的口头语言似乎还未形成体系，人与人的沟通仍需要身体语言来完成。而这个作品中的力量所指并非是实体的生理力量，其更多的是一种剥离于肌肉爆发力之外的精神力量。正如美国著名的舞蹈评论家约翰·马丁所说：“她从最为细腻抒情式的情调一跃走向迷恋怪诞和恶魔的极端，然后又回到悲剧的压抑和崇高之上。”她总是依据内心的力量。
再说空间，这部作品布景是极为朴素的。布景是舞台本身，灯光和服装也是一切从简。唯一复杂的道具则是那副与魏格曼本人一样的面具。据其本人所述，这副面具是仿照她在一个夜晚突然惊醒，爬起来对着镜子看到自己披头散发的样子有感而发所制作的。这种简单而空旷的环境，正如舞者内心的虚无空间一样，传达出的是一种来自远古的神秘气氛。这种气氛在现在看来是很容易理解的，而在当时那种古典芭蕾审美浓郁的社会则不为人所接受，甚至有人指责她的舞蹈不美，远离了优雅。但是这种优雅是属于古典美学范畴的审美主义，而《女巫舞》显然是在现代美学的思潮下所产生的“审丑”主义附属物。“同美被划分（如优美、柔美、秀美、壮美等）并被赋予相应的形而上内涵一样，丑，也有其美学认知的类别及相应内涵。形式‘丑一般表现为畸形、腐朽、肮脏、毁损、芜杂、缺陷、粗糙、裂痕、混乱、灰暗、阴森、狞厉、丑陋、扭曲、笨拙、滑稽等。”[2]由此观之，玛丽·魏格曼的《女巫舞》占据了以上大部分关于形式“丑”的描述。但正如康德所说，“审美意义上的丑是现实自然的丑的一种美的升华，而不同于一般生活的丑。”女巫在这场祭祀表演中所做出的震颤、挣扎、狂迷的动作，放在舞台下也许是医学上所说的“羊角风”，但置于舞台这个人造的却又隔离于世的空间，这些动作被赋予了美的意义，这种美的意义是舞蹈背后对现实生活不公的怒斥，是渴求原始社会纯粹价值观的呼唤。这种呼唤实则是对过去时的一种继承，事实上“新时代绝不是与过去完全决裂。它从刚刚过去的时代继承了许多逻辑上并不必然归属于新形态的东西。”[3]也就是说，“原始冲动力”可以看作是玛丽·魏格曼在新的思想潮流、社会背景下对原始社会的一种“反思”，并且，她继承了原始时代遗留下的舞蹈样式并加以改用。
玛丽·魏格曼的《女巫舞》与美国舞蹈家苏珊·朗格提出的舞蹈是一种“虚幻的力”是不谋而合的。“可以说，就表现内容来看，舞蹈是虚幻的，而宗教的本质也是虚幻的。”[4]在《女巫舞》中，舞者的激烈抖动与原始宗教的巫舞中“神明附体”“请神上身”的颤动极为相似，这一点从我国东北地区遗存的萨满舞蹈的动律和以楚国巫风为背景所创作的《楚腰》中可以发现端倪。而伸展手臂、拍打地面的动作也和原始宗教的巫舞中祈求天神地祇保佑的仪式是异曲同工的。最为显著的仍属“假面”这一道具的运用。“按照巫术类型划分，其可分为顺势巫术、接触巫术、交感巫术三种。”[5]与之对应的舞蹈种类则为外向型的形象性舞蹈、内向型的非形象性舞蹈以及混合类型舞蹈，而假面这个特殊的道具则与外向型的形象性舞蹈是吻合的。当原始先民想表达或扮演一个形象时（由于缺乏科学依据，其所模拟的形象多是日常生活中所见的动植物），其有两个选择，一是让自己身上穿着兽皮鸟羽，二是让自己戴上与野兽相符合的面具。前者是我们所熟知的鸟兽舞蹈，后者则是假面舞的起源。但不同的是，原始宗教的假面功能是希冀通过模拟而获得力量，但《女巫舞》中的假面更多的是一种内心情感的外显。玛丽·魏格曼的假面在性质上和在民间跳舞用的“驱鬼逐疫”傩面不同，其更多的是一种艺术化的符号，这种符号的目的是让人们可以轻而易举地联系起那种处于集体无意识下的“原始冲动力”，正如杜夫海纳所说，“我之所以能辨认符号，只是因为我对意义已经有过体验。”[6]
综上所述，我们大致可将“原始冲动力”分解成以下三点概念。其一，“原始冲动力”是借由原始宗教背景下的巫术舞蹈所遗存的形式而表现出来的。其二，“原始冲动力”是玛丽·魏格曼本人对于一种集体无意识下原始观念的反哺。其三，“原始冲动力”是伴随审丑主义的现代美学观念而诞生的，是现代舞这个提倡自由的舞种对古典艺术——芭蕾的一种强有力的冲击与反叛。玛丽·魏格曼将其所提倡的一些新兴舞蹈观念在《女巫舞》这个作品中进行了集中展示，“原始冲动力”只是一束花中的一朵，诸如“音乐与舞蹈的关系”“无音乐舞蹈”等表现主义舞蹈学派的核心概念也被附加在了“女巫”的身上。
参考文献：
[1]欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2008：243-244.
[2]刘建，张素琴，吴宏兰.舞与神的对话（上）[M].北京：民族出版社，2009：296.
[3][美]保罗·韦斯冯·O·沃格特.宗教与艺术[M].何其敏，金仲，译.成都：四川人民出版社，1999：67.
[4]刘建.宗教与舞蹈[M].北京：民族出版社，2005：28-29.
[5][英]弗雷泽.金枝[M].北京：中国民间文艺出版社，1987：20-58.
[6][法]杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.
（作者简介：李雨桐，男，硕士研究生在读，沈阳师范大学2019级，研究方向：舞蹈教育）
（责任编辑 刘月娇）
