失范_从“破体”到“失范”

　　就文学的体式而言,它既有相对的稳定性,也充满难以言说的复杂性、变数和微妙的因子。那么,作为文学体式之一的“散文”当然也不例外。不过,与诗歌、小说、戏剧等文类相比,散文文体的变化要小得多、缓慢得多,不要说在中国古代,就是到了近、现代也是如此。中国散文文体真正获得一次大解放还是近20年的事。从一个方面讲,散文的文体解放可称之为“破体”,其意义当然是不可低估的;然而,近些年,这种“破体”愈演愈烈,时至今日已成“失范”之势,它严重地影响和损害了散文的健康发展。我认为,散文在过于墨守成规时,需要“破体”;而当它“失范”后,又需要进行归位,即回到散文的“本性”上来。
　　
　　一、对散文之“真”的消解
　　
　　在传统的散文理念中,“真实”尤其是“真情”成为一个相当重要的标准,它们甚至被看成散文的生命与精髓。如林非在《漫说散文》中认为:“不仅狭义散文必须以情动人,就是对广义散文也应该提出这样的要求,因为这对于散文家来说,无疑是在很大程度上决定自己作品能否存在和流传下去的生命线。”①季羡林也表示:“常读到一些散文家的论调,说什么散文的诀窍就在一个‘散’字,又有人说随笔的关键就在一个‘随’字。我心目中的优秀散文,不是最广义的散文,也不是‘再狭窄一点’的散文,而是‘更狭窄一点’的那一种。即使在这个更狭窄的范围内,我还有更狭窄的偏见。我认为,散文的精髓在于‘真情’二字。”②由此可见,散文的“真实”和“真情”有多么重要!
　　但渐渐地,有人开始对散文的“真实”和“真情”提出质疑,认为散文很难也不必守住这个“真”字,它完全可以进行整合、想象甚至虚构,更有甚者有人竟提出散文之“假”,即散文的“非真”属性。比如,莫言曾在《虚伪的文学》中有这样的话:“散文、随笔是虚伪的作品,开宗明义告诉读者:这是我的亲身经历!这是真实的历史!这是真实的感情!其实也是编的。”“前几年有人还批评人家台湾的三毛,说他的那些关于大沙漠的散文是胡编的。我觉得这些人真是迂腐,谁告诉你散文、随笔都是真的?你回头看看几十年来咱们那些著名的散文、随笔,有几篇是真的?大伙儿都心照不宣地胡编了几十年了,为什么不许人家三毛胡编?”“咱自家也坦率地承认,咱家那些散文随笔基本上也是编的。”“还有那些‘访谈录’、‘自传’、‘传记’、‘日记’,我劝大家都把它们当成三流小说来读,谁如果拿它们当了真,谁就上了作家的当。”③且不说这样的看法多么无知,只从莫言的表述中即可看出,他对散文之“真”充满蔑视与不屑!除了莫言这种极端的观点外,还有不少人隐含曲折地表达了对于散文“真实性”的怀疑与不满,并试图突破长期以来由“真实”和“真情”所规范的散文格局。
　　也是在这样的观念底下,莫言的散文随笔常给人以虚假甚至莫名其妙的感觉,其感人的力量也就无从谈起。如他曾写过一篇文章《马语》,在此,作者未加任何“前提”预设,像“梦境”、时空切换等,而是直接在“现实”的时空中,让“马”对“我”进行言说。此时的马仿佛变成了哲学家,它不仅给“我”解惑答疑,而且让“我”受启。这种直截了当的“人”、“马”对语,不仅有失真实,更反映了作者反人性的倾向。还有的散文家也直言自己的散文并不是真实的反映,具有虚构的性质,比如有人在散文中写自己的疯娘,读之确实令人感动。不过,有一天他突然告诉大家说,其实,那个疯娘并不是自己的亲娘,而是他所听到的故事,是别人的亲娘,于是读者马上有被骗之感,而原来所受的“我”的疯娘的感动也立即烟消云散了!因为在此作家欺骗了读者,也欺骗了他自己的感情!如果作者告诉读者,他叙述的是别人的疯娘,那么这是真实的;而当作者有意不告诉读者,“疯娘”不是“我”的,而他在作品中又用第一人称“我”叙述自己的疯娘,那么这就是骗取读者的感情与信任,因为是不是自己的疯娘,读者的感受大为不同,简直有天壤之别!
　　那么,如何理解散文的“真实”和“真情”呢?我认为有如下几个层次应该注意。
　　第一,实有其事。散文与小说最大的区别之一是,后者可以虚构,而前者必须真有其事,至少要以“实有其事”为基础,任何“虚构”与“胡编”都将影响甚至危害散文的生命。也许有不少人认为,凭自己的小聪明编造一些故事,虚构一些情节,读者也不可能分辨和识别出来;殊不知,这种“聪明”一定会反被“聪明”误的,因为散文是最坦荡真实的文体,是最不能藏假隐丑的文体,就像水落石出一样自然而无欺!
　　第二,真实的体验。我们强调散文的“真实”,并不是说凡事都要与“事实”分毫不爽,这既与事实不符,也是不可能的,因为历史、记忆、感受不会永远停留在一个点上,就好像“一人永远不能同时踏进同一条河流”一样。比如,十年后的记忆很可能与十年前有很大的出入,对于同一人、同一事的理解也会随时代、环境的变化而变;但是,我们不能因此无视曾经发生的“事实”,更不能没有切身的体验而随意妄想,如果那样的话,散文一定不能建立于真实的体验之上,也就不可能令人信服和让人感动。当然,散文完全可以在艺术表现手法上进行突破,即打破原有的时空有所创新。比如,可以将曾经发生的人与事进行组合,可以通过“想象”来重构作品,也可以用“梦境”来表现“现实”,还可以用“超现实”、“超时空”进行自我表达;然而,这些有一个不可或缺的前提,那就是不能离开自己的“真实体验”。像斯妤的一些用现代主义手法创作的散文即是如此,《旅行袋里的故事》叙述的是在“我”床下的旅行袋,作品写道:里面“人头攒动,鬼影憧憧,你来我往,哼哼哈哈――这只小小的旅行袋里,原来装着我心里的全部故事,全部人物!以及全部疑惑?”作者还让各式人物跳出来自我表演,且完全是非理性和充满难言的困惑。不过,所有这些都是有前提和基础的,都不脱离作家真实的体验,像作者说这来自于父亲“爱想入非非”的遗传,也与自己深入幻想的“片刻”有关,还与自己的切实感受紧密相连,所以她说:“不难想像,我的注意力一下子被它抓住了。我从没见过这样诡谲复杂、暧昧不清的东西。它来自何方?它身上这种鬼祟含混的气息是人间的还是天上的?它躲在肮脏混乱的沙发底下有多久了?它到这里的目的是什么?”④很显然,在现实生活中是不可能发生旅行袋这样的故事的,但作家的体验却是真实的,尤其是对于现代社会的复杂、隔膜、虚幻、荒诞的感受是真实的。
　　第三,情感真实。有些散文不是写现实的,也不是写自己的体验的,而是写历史的,写遥远的历史的回声,这样就很难说“实有其事”和“真实体验”,如余秋雨的许多历史文化散文书写即是如此!他更多的依据是“历史记载”,包括自己的推论、设想、想象。然而,这同样不能违背“真实”与“真情”,一者是以“历史史实”为根本,失于此则一切无论也;二者是以“情感真实”为指归,没有这一点就一定不会感动人心。应该说,由于余秋雨博览群书,精于研讨,且情思泉涌,气势磅礴,这就使其历史文化散文别具一格,推陈出新;但是由于中国历史太过复杂博大,也由于他涉猎的内容过于广阔,还由于他容易陷入高谈阔论,更由于他的情感容易浮动,这就导致余秋雨的散文常常失“真”!有人指出他的硬伤过多是如此!也有人指出他的情感不“真”也是如此!其实,要做到情感之“真”,作家必须放下架子、放低调子,有一颗敬畏、纯朴、谦逊、淡然、超然的心灵,他一定与读者是心连着心、血脉相通的。林非先生曾这样谈散文的“情感之真”:“散文正是这样蕴藏着浓郁和灼热的感情,跟许多读者朋友进行亲切的对话与交流,因此它表达出来的每一个字眼,都是出自衷肠的,绝对不容许混杂任何刻意编造的谎话和任何虚假造作的矫情,否则就意味着是对于读者有意或无意的欺骗,是对于散文创作的一种亵渎和背叛,这样自然就不可能成为真正意义上的散文,而只是一种显得颇为精致的赝品了。”⑤余秋雨的散文有许多是精品,但也有不少不是精品,其中一个重要原因就是,其“情感”有时是矫揉造作、浮夸甚至虚假的。
　　第四,心灵的真实。其实,事实、体验和情感的真实,都来源和归位于“心灵”的真实,就好像“从水管里流出来的是水,从血管里流出来的是血”一样,也好像要做到“书正”就必须是“笔正、身正、人正、心正”一样,我们很难想象“心灵”变形或失真之人能写出情真意切的作品!这也是为什么人们常说:“要使作品感人,首先要感动你自己。”古今中外的许多名著之所以感人肺腑,就在于作家有一颗真诚无欺的伟大的心灵,我们现在的许多作家则不然,他们的心灵硬化了,被污染了,与大地和人民尤其是弱者更是越来越远,他们甚至失去了对美的向往,也丧失了被感动的能力,于是心灵没了生机活力,更遑论真实与真情的表达?
　　“真实”与“真情”永远是散文最坚实的底座,有了它散文就获得了生命的土壤和泉源,失了它散文就必然枯萎,它至多也不过是温室的花朵!当然,我们不能简单、机械地理解散文之“真”,认为它就是对生活照相式的摹仿,而是可以进行整合、想象、夸张、变形甚至虚构,但这样做必须有一定的前提,必须合乎情理的逻辑,必须符合“情感”与“心灵”的真实,任何将散文当成可以“胡编”的做法都将扼杀与毁灭它的生命。当散文连“真”都不讲,而是堂而皇之地用“假”和“虚伪”来引领时,实际上散文之根早已被掘掉了,这已不仅仅是“破体”的问题,而是完全的“失范”了!这就如同一个“文人”身上的“书生气”越来越少,而“官气”和“铜臭气”越来越浓是一样的。
　　
　　二、冗长和散漫的散文已积劳成疾
　　
　　自20世纪以来,散文实际上走的是一条“破体”之路,即由原来短小精悍、形聚神凝一变而为自由开放。从散文长久受到的束缚来说,这无疑是正确的,也是很有必要的,它标志着散文更加注重“散化”的功能。不过,如果对散文之“散”不进行深入研究,只做表面的、机械的理解,这又是非常危险的。
　　早在1927年,鲁迅就提出:“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。”⑥梁实秋也有类似的看法,他说:“散文是没有一定格式的,是最自由的。”⑦这极容易给人以散文可以随意的印象。1961年4月10日,王尔龄在《散文的“散”》中认为“散文贵散”。5月12日,肖云儒提出“形散神不散”的概念,他说:“神不‘散’,中心明确,紧凑集中,不赘述。形‘散’是什么意思呢?我以为是指散文的运笔如风,不拘成法,尤贵清淡自然、平易近人而言。”⑧在此,作者虽强调“神”不散,但给散文松绑,令其“形”散,却是清楚明白的。到20世纪八九十年代,这种给散文“解放”的声音有所加强。像赵玫的《我的当代散文观》、佘树森的《散文不妨野一点》都希望打破散文固定的模式,来一场彻底变革。刘烨园说得更为明确,他于1993年提出,变革后的新艺术散文,应由以前的“形散神不散变成形散神也飘忽无踪了”⑨。至此,散文的“形”和“神”都可被打破了。再后来,贾平凹力倡“大文化散文”,余秋雨及其跟随者“义无反顾”地进行实践,将文体解放推向了极端。并且,越到后来,散文文体的规范越不受重视,如南帆曾提出:“散文令我心动的原因是没有规矩。”⑩陈剑晖也认为:“散文又是一种‘法无定法’的现代文学中仅存的‘古典’。”“盖因散文是极自由极潇洒的文体,它的规矩就是没有规矩,它的形式就是没有形式。”{11}很显然,在散文的话语表述中,没有规矩的“散”的自由,正成为散文的特点和魅力之所在。
　　更为可怕的是,近些年的散文完全不讲“形”与“神”,而是处于一盘散沙、支离破碎、形销骨立的状态,甚而至于完全的“散漫无迹”成为一种时尚和流行病!这具体表现在以下几个方面。
　　一是宣泄体。许多散文缺乏择取,只顾一味地写下去,几万字甚至十几万字并不足为奇!如果作者确实有充实的内容和丰沛的感情,写长篇散文也未尝不可。问题的关键在于,更多的散文采取的是“捡进篮子便是菜”的方法,于是知识、材料、琐细甚至无聊之事都堂而皇之进入散文,一如老太太的裹脚布又臭又长;也如大小便失禁,不分时间、地点、场合进行无限制的排泄,并且乐此不彼、充满快感,这种文体表达对散文简直变成了一种践踏和亵渎。
　　二是散珠式的结构。翻开现在的杂志,包括许多散文刊物,几乎都是这样的散文体式,即以分标题的方式结构作品,于是一篇散文无论长短,均由数个甚至更多的分标题组成。这样的写法之所以大为流行,除了碎片化的世界感外,也与作者对于散文之“散”的误解大有关系,还与作者可以偷懒省事脱不了干系。更为重要的是,这些“珠子”大小不一、色彩不同、形状各异,它们之间又没有必然的联系,更缺乏可以相互贯通的“串棍”或“串线”,由此可见,其乏“神”无“采”之丑态也就在所难免了。
　　三是语言的拉杂。现在有不少散文语言惯用欧化的长句子,有的甚至杂七杂八、横竖不通,而错句病句者也不在少数!普通的写作者暂且不论,就是在余秋雨的散文中,语言也是大有问题的。比如,他有下面的句子:“《西厢记》虽然描摹了张生一旦科举高中,终于与莺莺门当户对地结合的远景,却也冷静地估计到此间希望的渺茫,因此为张生别离爱人去参加科学考试的那个场景,动用了悲凉的词句。”“副产品的恶果被阻遏了,而千余年前这一制度的设计者们的宏伟初衷却一直没有找到一种更有效的制度去替代。”这两句话从语法上说也许并无错误,但欧化和别扭得是相当可以的。他又说:“最近一个时期我对中国古代的科举制度产生了越来越浓厚的兴趣,其原因,可以说是‘世纪性’的。”“科举制度实实在在地遇到了一系列可怕的悖论。这些悖论并非人为设置,而是来自于中国文化和政治构架的深层,很难排除,因此终于科学制度在一次次左右为难中逐渐疲惫、僵化,直到丑陋。”“但次数一多,怪事也被适应,反被人们看得正常了。”“这个弯转得既没有基础又不彻底,而转弯的指挥者自己又极不情愿,结果怪事连连。”{12}引文中的划线是我加上的,这样的表达似不通畅,有的不知所云,有的语法明显是有问题的。总之,读余秋雨的散文,尤其是读多了,总有一种过于铺排、混乱、拉杂、放任的感觉,即不精练、不节制的感受特别强烈。当然,这种语言的消化不良在史铁生的《病隙碎笔》中也同样存在。
　　四是题目的随意不经。一般说来,一篇散文的题目即是戏眼,是灵魂,是画龙点睛之笔,如欧阳修的《秋声赋》、鲁迅的《野草》、朱自清的《背影》均是如此。即如余秋雨的散文题目也多是精致而富于诗性的,像书名《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》等,包括具体的篇名《流放者的土地》、《千年庭院》、《十万进士》、《历史的暗角》等都可作如是观。然而,时下更多的中国散文题目则是没有神韵,甚至莫明其妙和荒诞不经的,这充分体现了散文之“散”的流毒影响之广、之巨、之深。比如,我们常看到如下的题目:《饥饿岁月中的那群兔子》、《某年某月的某一天》、《突然想起了老熊》、《再没有快乐更像梦的了》、《小人物和小生物之间是命运》、《怀旧的水潦濡湿琴声》、《大树和我们的生活》、《水之上,火焰之上》、《股票是只什么“鸟”》、《有一种爱和死我们都还陌生》、《“交出灵魂,可以。但给谁?”》、《启蒙时代,我搜到一张充满个性的书单》、《阿炳的月光或我的湖上落日》、《故乡,您终于代替了我的母亲》、《日子对日记没有说再见》、《给每一条河每一座山取一个温柔的名字》、《三件不能让母亲知道真实结果的往事》、《戈壁滩上,妈妈和牛车远远地错过》、《在通往春天的病痛里》、《抵达和离开自己的一种方式》、《今天给我家装空调的民工哭了》、《不转眼珠地盯住某人》、《很多死去的树,一块即将死去的地》等,不看内容只从题目上看,你简直不知所云,当时的作者是以一种怎样的状态和心理在写作,是梦中、醉里、病时,还是属于初学和习作?然而,这些文章又分明都是正式发表过的,有的还被选入各种经典文本,还有的是出自名家之手。我们最后的解释可能只有一个,那就是他们认为:散文写作大可随便,甚至胡乱涂抹也是未尝不可的!
　　当只简单地将散文理解为“散”,不只是“形”就连“神”都可以随意散掉后,散文也就真的成了“覆水难收”。我曾提出过散文“形聚――神凝――心散”的意见,即是强调散文之形、神都不能“散”,而散文之“散”主要表现在“心散”上,以此来纠正长期以来影响散文的所谓“形散神不散”、“形可散,神也飘忽无踪了”和“散文的规矩就是没规矩”等观念。{13}在我看来,散文文体的本性犹如“水”,它需要被赋予以“形”,以碗、盆、缸、潭、江河、大海的方式,但其内心却是自由、散淡、平静、精妙而又超然的。因此,我们的散文决不能形成“冗长和散漫”的惯性,而是应在“形聚神凝”的基础上,有一颗如天地一样洒脱自由的“心灵”,就如同王羲之的《兰亭集序》、王勃的《滕王阁序》、纪伯伦的《沙与沫》等作品是一样的。
　　
　　三、偏爱形式技巧的散文表演
　　
　　苏东坡曾说过:文学人生的最后境界是,绚烂之极归于平淡!林语堂也极为推崇平淡之美,尤其是散文更应具备这一高尚品质。他说:“吾深信此本色之美。盖做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天气争衡,绝无斧凿痕迹。”“文人稍有高见者,都看不起堆砌辞藻,都渐趋平淡,以平淡为文学最高佳境;平淡而有奇思妙想足以运用之,便成天地间至文。”{14}而当下中国的许多散文却忽略甚至看不起“朴实”、“自然”、“平淡”这些字眼,反而表现出对于技巧的过分推崇和崇拜。
　　散文的跨文体写作本是件好事!它可以借助诗歌、小说甚至戏剧等的特长,丰富乃至于开拓散文的表现时空,促进其快速生长,所以有不少散文因此而有了较大的发展。但是,如果过于强调文体的融合,而忽略了其各自的体性特质,就势必走向理想的反面。散文文体即是如此,有不少作品由于过分强调诗歌、小说等因素的介入,从而失了散文自然、平淡的本性。当年的杨朔提出:“我素来喜欢读散文。常觉得,好的散文就是一首诗。”{15}他还说:“我在写每篇文章时,总是拿着当诗一样写。我向来爱诗,特别是那些久经岁月磨炼的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新鲜的意境、思想、情感,耐人寻味,而结构的严密,选词用字的精炼,也不容忽视。”{16}诗的大量渗入,一面带来杨朔散文的诗性洋溢;但另一面也造成其作品有时过于生硬造作的不足,如《雪浪花》中作者这样写道:“我觉得老泰山恰似一点浪花,跟无数浪花集到一起,形成这个时代的大浪潮,激扬飞溅,早已把旧日的江山变了个样儿,正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”{17}在此,浓得化不开的诗意将散文的自然质朴一下子消解了,给人以莫明其妙的感受。余光中的散文也是如此,诗性确实使其具有灵气、美感和纯粹的特点;但过于强化诗性,则又毁坏了他散文的品质。如余光中写过《老的好漂亮》,只看这样的题目就觉得酸气扑鼻,还有一些句子是酸气加滥情,如“津浦路伸三千里的铁臂欢迎我去北方,母亲伸两尺半的手臂挽住了我,她的独子”。{18}又如“莲是神的一千只臂,自池底的腴泥中升起,向我招手。一座莲池藏多少复瓣的谜?风自南来,掀多少页古典主义?莲在现代,莲在唐代,莲在江南,莲在大贝湖畔。莲在大贝湖等了我好几番夏天,还没有等老”。{19}这样的散文读起来真让人受不了,甚至会大倒胃口!何以故?就是作者没有处理好“诗”和“散文”的关系,他不是将“诗性”适度地融入散文,而是将“散文”当诗来写了,并且写得非常过度,有违散文的本性,从而给人以极其强烈的表演性、虚假性和造作感。还有人将“小说”的笔法用于散文创作,如果应用得当、适度,它会增加散文的跌宕起伏;但是如果有失准头,任意妄为,其结果它只能伤害散文的本性,给人以过于表演的虚假之感!年轻作家格致的散文较有代表性,她的许多散文因加入了小说笔法,从而显得笔调错落有致;但其最大的问题就是虚假的表演性,仿佛她是在玩魔术般地将读者玩于骨掌之内,这是十分危险的,因为“玩”读者最后一定会变成“玩”自己,从而失去读者的信任!以格致的《转身》为例,这本来是个很好的题目,它通过“我”的努力最后令一个流氓男子回“身”转“意”,如果作者真有其事,再如果她能老老实实展示两人身心复杂而微妙的变化,它一定能够感人肺腑;可是,作者的写作不老实,她充分利用了“小说”的笔法,不顾一切地领着读者入迷宫、转圈子,最后才抖落“包袱”,拿出谜底。表面看来,它似乎获得了“成功”,因它充分调动了读者的好奇心与跟踪的欲望;其实这是有违散文诚实、自然、平淡的本性的,因为明白的读者最后一定会幡然猛醒,知道大上其当,于是产生一种失落和懊悔感。散文是一种作者和读者“心连着心”的平行文体,作家来不得半点自作聪明、自以为是,更不能对读者失去谦逊、诚恳和敬畏之心,否则他或她的散文必然南辕北辙、自食其果!
　　过于“使才”也是当下散文存在的一个严重问题。我一直认为,与诗歌、小说等文体不同,散文是一种内敛含蓄、大智若愚、大巧若拙的文体,它如人中君子,亦似五味中的“咸淡”,还像茶中的普洱,给人一种超凡脱俗的感觉!以普洱为例,它隐身滇土,有静变之美,意气清和,妙香高古,因此有异于其他茶类,品饮可无度。散文也是如此,它可以有“才”,但要“收藏”,不能“役使”,否则必然江郎才尽或失于虚掷!以王勃的《滕王阁序》为例,当我读这篇散文时,一面为其横溢的才华所震动,一面又隐隐为作者的“使才”所惊,担心它如绷紧的千钧一发,稍有不慎即会立即断裂!好在作者文中有这样的句子:“童子何知,躬逢胜饯。”“天高地迥,觉宇宙之无穷;兴尽悲来,识盈虚之有数。”“勃,三尺微命,一介书生。――非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。他日趋庭,叨陪鲤对;今晨捧袂,喜托龙门。”“临别赠言,幸承恩于伟饯;登高作赋,是所望于群公。敢竭鄙诚,恭疏短引。”{20}因为有了这样的谦逊,有了对于天地的敬畏,所以这篇散文才得以“奇中有平”、“险中求正”,并未蹈入粗率直露的显才扬己状态。我们时下的许多散文则不同,作家往往毫无收藏,而是过于显露张扬,对于写作、对于人与事、对于天地自然缺乏基本的敬畏,这就必然造成锋芒毕露,失了蕴藉和典雅之美。如王族的《鹰》即是一例。作者虽然对于飞禽中的豪杰“鹰”知之甚多,但对于天地之道却一无所知,于是他的聪明才智只能限于世俗的层面。如作者开篇即这样写道:“鹰出生时至少是双胞胎,多的可达三四胞胎。母鹰产卵后,耐心把它们孵化成小鹰,细心照顾它们。但过不了多久,母鹰便减少它们的食物,驱使它们互相争食,直至其中的强者吃掉弱者。小鹰因饥饿难耐,便把兄弟姐妹撕得血淋淋的,然后囫囵吞入腹中。母鹰和父鹰并不为丧子而伤心,反而在一旁鼓励强者。母鹰和父鹰这样做的目的有两个:其一,优胜劣汰,因为只有强者才可以在恶劣的大自然中生存下去;其二,让小鹰从小就明白弱肉强食的生存法则,若不心狠残忍,便无生存机会,而为了生存,可以不顾一切。”{21}于是,在整个文章中,作者强调的都是这样的“鹰”的生存法则。从知识论角度看,我们不能不佩服作者有关鹰的知识是相当丰富和深入的;但从天地之道和人道主义的角度观之,作者又分明有着相当落后保守的自然观、价值观和人生观,这就是简单而肤浅地将“兽道”作为普遍法则用于“人之道”和“天地之道”,其实,后者远非如此,否则人早就成为野兽的口中餐了。当然,在人类和天地自然中不乏“兽道”和“兽行”,甚至也确实有它得胜之时;不过,“人道”最终还是战胜了“兽道”,因为人和天地一样,都有更为高尚的大道存矣。由此观之,王族的“使才”所导致的是“一叶障目”,这必然使其散文走向鄙陋狭隘的异化之路。
　　对于“感觉”的全力追求,乐于表现“尖锐”的锋芒,必然使散文失去广度、厚度和深度。众所周知,九十年代以来兴起了“新感觉”式的散文写作,这些作家以敏锐的感觉、良好的悟性、诗意的情怀见长,从而突破了以往的散文格局,如王朔、于坚、周晓枫、张锐锋、黄一鸾等都是如此!但问题在于,当作家沉迷于“感觉”的泥淖不能自拔,对于琐碎皮毛之事充满无限的兴味,甚而至于将“尖锐”磨得越来越锋利,也就是说他们不能在博大和深厚上掘进,不能与土地和民众相连,他们的写作也就越走越窄了,有时甚至会走进“死胡同”。比如,张锐锋的写作弥足珍贵者是有大地作为背景,有时又不乏神圣的光芒,可是,大量的冗长叙述和对感觉的崇拜,使其作品常有“掩珠”之憾!周晓枫早期的散文还充满温暖与光辉,但渐渐地它开始变得冷暗甚至颓废,一股酸腐之气开始败坏了作品。应该说,作为感觉,有时它是可靠的;但如果没有博大与仁慈,不能与时代的心声一起跳跃,那么它又是危险甚至是可怕的。
　　自娱、自恋、自大狂也成为当下散文的症结所在。散文的本性是开放的、自由的,也是天容地载的,它离不开平和、谦卑与自省的精神。这也是为什么我们看到,在中国古代,王羲之的《兰亭集序》感叹天长地久、人生短暂,陶渊明在《归去来辞》中表示:“富贵非我愿,帝乡不可期。”范仲淹在《岳阳楼记》中发出了“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的呼声,欧阳修在《秋声赋》中亦感叹:“嗟乎,草木无情,有时飘零。人为动物,惟物之灵。百忧感其心,万事劳其形。有动于中,必摇其精。而况思其力之所不及,忧其智之所不能;宜其渥然丹者为槁木,黝然黑者为星星。奈何以非金石之质,欲与草木而争荣?”{22}这是人与天地之间的对语,也是二者辩证关系的集中体现。换言之,人是天地中的精灵,有其主观能动性;然而,人又是天地自然的一分子,他必然受制于天地之道,有必要保持其敬畏和谦逊。然而,现在我们的散文少有谦卑者,而多的是自大狂。如王朔公然称:“我是流氓,我怕谁?”李敖曾自称是:“‘天文地理,无一不通;三教九流,无所不晓‘的一代奇才。”并认为自己是“以目空一切之人,做手不停挥之事,朝夕不保,死生由之,这样的怪杰,天下还有吗?”他还说:“五十年和五百年内,中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖,嘴巴上骂我吹牛的人,心里都为我供了牌位。”{23}这是自娱、自恋、自大狂的典型代表,它表征的是作家人格的不健全,对于天地自然之道的无知,其散文当然是形而下的,缺乏高尚的境界和品位。
　　整体而言,文学的文体是可以相互借鉴,有时甚至还会互相叠合与融通,比如将“散文”与“诗”化合而成为特殊的文体“散文诗”和“诗的散文”。{24}
　　但也应该承认,各种文体之间一定有它们的界限,并以此保持着其各自的本性,散文便是如此!无论散文如何变化,它永远不可能变成诗、小说和戏剧,当然也不能变成“散文诗”,而必须成为它自己,即具有“散文性”。在我看来,一个世纪以来,尤其是近三十年,散文不断地被“破体”,从而获得了其显著的成就;但同时,散文文体的“失范”状况愈演愈烈,长此下去它势必导致散文的异化。因此,让散文文体在不断“解放”的同时,更需要守住自己的本性,不要让它继续“失范”下去。这颇似江河大海的污染,在它刚刚出现问题时较易治理,正所谓“亡羊补牢未为迟矣”,而一旦木已成舟就很难改变,因为有些错误产生之后是很难弥补的。
　　
　　[责任编辑吴佳骏]