[奏鸣曲式在套曲中的典型应用]奏鸣曲式结构
时间：2019-02-04 04:30:35 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：奏鸣曲式无处不在，它几乎成为了严肃音乐家表达内心复杂情绪和阐述哲学观点的最重要曲式手段。结构中主部副部之间的激烈矛盾及复杂冲突后的统一结果，天生就是为表达复杂思想而生。虽然从教科书式的曲式结构中来说，奏鸣曲式的次级结构要少于回旋奏鸣曲式，但后者一般用来表达简单的节日场面和乐观的轻松的情绪，明显占优势的主部印象已经决定了其不可能具备力量均衡的矛盾和必要的冲突。
关键词：奏鸣曲式；曲式学；形式；内容；呈示部；展开部；再现部
在曲式学中，奏鸣曲式代表着表达最复杂思想和最多扩展可能性，在几乎所有的交响乐套曲，奏鸣曲套曲和大型组曲中，奏鸣曲式无处不在，他几乎成为了严肃音乐家表达内心复杂情绪和阐述哲学观点的最重要曲式手段。结构中主部副部之间的激烈矛盾及复杂冲突后的统一结果，天生就是为表达复杂思想而生。虽然从教科书式的曲式结构中来说，奏鸣曲式的次级结构要少于回旋奏鸣曲式，但后者一般用来表达简单的节日场面和乐观的轻松情绪，明显占优势的主部印象已经决定了其不可能具备力量均衡的矛盾和必要的冲突。
“在贝多芬的先行者戈塞克，海顿和莫扎特的作品中，这种新的曲式已经建立起来了。而到了贝多芬的时代，他就更确定，发展的更为完善”（注释4第108页）。可以说典型的奏鸣曲式是在贝多芬的作品中开始逐渐出现的。
从音乐史的角度说，“贝多芬是器乐曲式的大师，他的曲式艺术本身就极其精湛完美”。（注释3第2页）他是把奏鸣曲式发展完善的作曲家，之后的浪漫主义和现代主义作曲家只是在其基础上加上了些许个性的烙印而已。贝多芬的作品中所涉及的奏鸣曲式，将海顿和莫扎特对于奏鸣曲的发展成果彻底完善，可以说，从现今的意义上来说典型的奏鸣曲是贝多芬创造的。
第十钢琴奏鸣曲的曲式结构相当明确，作为贝多芬的早期作品，结构中依然留有鲜明的古典主义作风，主部和副部的对比不大，展开部运用之前主题加自由对位的复调手法，再现部调性归于统一，虽然表面看起来同莫扎特的典型奏鸣曲式类似，但其中贝多芬的创新依然隐约可见。
贝多芬钢琴奏鸣曲NO.10
1.调性布局的自由度增加：传统的奏鸣曲式调性布局总是在呈示部选择某调性和其属调性作对比，而展开部则基本选择主部的下属调性（S，TSVI，SII）开始，因为这样极容易在曲式的展开部形成S-D-T的调性整体布局。在以上乐章，虽然呈示部的调性安排坚持了一贯的传统，但在展开部开始的阶段贝多芬直接选择了主调的同名小调――在展开部规模不断增加的趋势下，从任意调性返回主调的任务都有足够的时间完成，如果需要的只是调性的对比，那么从任意的，非呈示部主要调性开始都是可行的。
2.假再现与属和弦准备段：假再现在贝多芬之前的作品很少出现，是他把这种有趣的细节处理发扬光大的。在经过主副部材料的展开后，贝多芬安排了一个Es调上的5小节主题再现，由于转瞬即逝的特质和调性的不同使得听众很快在随后出现的属和弦准备段中开始了真正的期待，而贝多芬早已明白准备段对于一首作品成败的巨大效用，在足够多的酝酿和等待后，主部主题紧随一个有意升高半音而得来的增大七和弦出现。
3.结尾的新处理：把结尾发展成结论和最终高潮是奏鸣曲的典型处理方式，而这恰恰是贝多芬对曲式的重大贡献之一，他对此处理的热衷在其第九交响乐达到了顶峰（即欢乐颂）。以上所选乐章的结尾用主要主题的材料构成，由于是套曲的第一乐章，所以安排一个极大的结论性短论是不合理的，因为需要有足够的悬念给接下来的音乐留下余地，即便如此以上乐章的结尾中依然有明显的展开意味，只是贝多芬将其理性的加以控制。这已经区别于之前作品中结尾主要用收束的情绪加以处理的做法。
马勒第一交响曲末乐章
马勒第一交响曲创作于1888年，最初作品由五个乐章构成，即在现在大多数录音版本中的第一，二乐章中还有一个乐章，后来马勒自己在演出放弃了这个段落，所以时至今日大家普遍认可的是四乐章版本。马勒自己给作品加了个名称“泰坦”即西方神话中的巨人。
作曲家给这首作品的每个乐章都加了一个小标题，最后一个乐章的题目是“如暴风雨般的运动”曲式结构的基础是鲜明的奏鸣曲式。由于各部分对比强烈，使得对结构的分析显的并不复杂。
从下图中可以看到，这是一个典型的奏鸣曲曲式，其中各个主要部分都以教科书式的出现，作曲家在呈示部中展出两个截然部同的，相互矛盾巨大的鲜明主题，主部可划分为一个特殊的乐段，明显包含了开端，经过和收束三个阶段，配器法和音乐情绪则是相当的狂躁和不安。副部由两个有联系的主题构成，在主部结束后用低音弦乐引入，和之前狂风暴雨般的轰鸣形成了鲜明的对比。展开部中由之前出现过的主部主题加以发展并引入各种矛盾因素，最终在再现部中完成了全曲的统一，并伴随着结尾的高潮结束。
曲式结构图如下：
1.副部双主题：可以说在古典时期就已经出现了副部的双主题或多主题现象，马勒将两个副部主题中的配器和句法都用相似的手段谱写，使得主题虽然不同，但情绪却基本一致，没有削弱主，副部两大板块的主要矛盾特征。
2.再现部中的主，副部倒置处理：奏鸣曲式一直最善用主部表达积极方面，副部表达消极方面或类似关系，所以展开部后首先出现主部――也就是表达积极方面的段落最为典型，因为可以很好展示即积极方面的优势并暗示结论。在此乐章中，由于副部的音乐形象代表光明，所以在即将出现结论时（展开部之后）将其引入则显得的十分恰当。
3.高潮的布局：在古典曲式中的所谓“黄金截面“即在全曲的三分之二处安排高潮是普遍的做法。马勒并未沿袭这种已经略显俗套的方式，在展开部结束的位置虽然有酝酿情绪的”属和弦准备段“但并未引起高潮，这充分的调动了听众的遐想空间，结果在结束部的副部第二主题后，作曲家重新安排了一个极大的高潮，使得听众得到了莫大的满足，似乎光明即将战胜黑暗，在这之后音乐情绪急转直下，再经过了不安情绪有所收敛的主部，全曲在高潮的结尾中光明的结束。从展开部中间开始，作曲家先后安排了三个明显的高潮，每次的强度和长度都在增加，直至在规模庞大的结尾中整段的高潮伴以辉煌和光明的曲终。显而易见，这种布局是合理和成功的。
4.主题的贯穿：此类的大型套曲中，如何把全曲复杂多样的主题加以统一以求得到更好的结构力，一直时作曲家面对的重要问题，由于本乐章是全曲的终乐章，所以马勒把再现部开始时安排了一个短小的段落，这个由木管演奏的主题是第一乐章的副部主题，它帮助听众回顾了之前的若干音乐画面，并帮助曲式两端形成了统一的结构力。另外，本乐章的展开部中曾几次将辉煌的结尾主题有所保留的提示给听众，以暗示最终将会到来的无限光明，这也帮助了本乐章形式和内容的统一。
5.调性布局：调性的矛盾和统一在本乐章中也有灵活运用，最后的结尾在D-dur上，这个和本乐章看似无关的调性其实是第一乐章的主调性，这样的安排也帮助了全曲的统一。
肖斯塔科维奇第七交响曲第一乐章
在苏联的社会主义现实主义时期，“艺术家把艺术看成是社会意识形态的一种，因此我们不能把艺术和人民的生活脱离开来看。艺术家对于现实的理解首先是通过感性认识，然后将感性知识抽象化，并将它们同艺术实践联系起来。艺术家理解了现实，将现实体现再艺术形象里”。（注释4第1页）在德军入侵列宁格勒时期的作品《第七交响曲》正时在这种宗旨之下的产物，其第一乐章具有明确的画面性，作曲家对于曲式的细微处理也完全时由于音乐内容需要所致。“《第七交响曲》第一乐章中必须放弃典型的奏鸣曲式的发展和变化，而代之以一种新的，将发展成为变奏曲的中间插段。剧我所知，这种形式在交响曲中是少见的，对标题音乐的印象使我产生了这种想法”。（注释1第77页）
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文 呈示部的主部与副部都是具体描写苏联人民生活的一些场景的音乐，主部的热情充满动力，仿佛在展示着苏联人民的勤劳朴实和勇敢。而副部的几个不同主题则好像是入夜后的寂静村庄，万家灯火和恬静氛围让人倍感温馨，也预示着即将到来的灾难。展开部是个特殊的变奏曲，用固定节奏和固定曲调表达，对于它的含义不必多说――这正是纳粹军队的侵略写照，曲中可以清楚的听到从几个侦察兵到飞机大炮部队的渐进过程。作曲家通过配器法的精妙运用――单个管乐代表个体，整组弦乐代表群体，铜管和木琴等打击乐代表金属质感的机械化部队，连同模仿性质的演奏法一同营造了军队入侵的深刻画面。再现部一开始就是灾难般的主部动力再现，在打击乐和铜管乐器的狂躁配器，作曲家将主部主题稍加变形，刻画了一副战争过后满目疮痍的画面。之后出现的副部主题句法有很大的改变和扩充，调性转向有小调特质的弗里几亚调式，音乐性质已是质变，孤零的大管独奏伴随着幽灵般的弦乐拨奏诉说着一个万念俱灰的悲剧故事。
曲式结构图如下：
1.复杂的次级结构：上图所示，为了表达苏联人民的多重性格特征和多个生活场景，呈示部分中的主部其实是个单三部曲式(a+b+a)，而副部更是个类似回旋曲式的五部结构(c+d+c+d+cd)，但两个部分内在的情绪是基本一致的。
2.展开部的特殊处理：通常的展开部如果有清晰的曲式结构则被称为插部。在这个展开部由于音乐具备明显的逐渐增强的力量和激烈的情绪，所以应当看成是个有明确曲式结构的特殊展开部。
3.音乐内容至上的细节安排：本乐章的具体内容之前已经提到，值得注意的是作曲家的细节安排完全遵循现实主义的原则，其中的布局可谓用心良苦。在呈示部中的主部就曾经短暂出现过展开部的“法西斯主题”似乎勤劳的苏联人民听到了一些法西斯蠢蠢欲动的消息，但只是一带而过。展开部是极其罕见的进行曲节奏的变奏曲式，“被说成是描写法西斯主义的顽童，热心的作曲家们一再竭力证明肖斯塔科维奇如何用讥讽和怪诞的方式显示法西斯的形象，又如何抓住典型，塑造了列队行军的法西斯军队的特点，内心特征和世界观”。（注释2第84页）再现部的主，副部分别动力再现则完全是按照音乐内容的需要安排的，这时，音乐中仅仅保留些许可分辨出的主体性，句法，配器，和声，调性，织体，等多数音乐要素都发生了重大的变化。这之后第一乐章迎来了光明的结尾，C-dur的调性预示着正义必将获胜的信念，而点缀其中的“法西斯主题”则为后面乐章的到来留下的悬念。可以说，这部作品中的曲式结构完全服从于内容的安排，而作曲家并未过多改变奏鸣曲的原本结构，音乐语言极度具象，充分体现了社会主义现实主义的创作要求。“萧斯塔科维奇创作的《第七交响曲》使我产生了崭新的和光明的希望”。（注释5第33页）
参考文献：
[1]肖斯塔科维奇著.《论真正的和所谓的纲领》.苏联音乐,
1951年第5期
[2]马尔图诺夫著.《肖斯塔科维奇》.莫斯科国家出版社,
1946年版
[3]维纳莱奥著.《器乐曲式学》.人民音乐出版社,1981年版
[4]勃 阿拉波夫著.《音乐作品分析》.人民音乐出版社,1985
年版
[5]格里克曼著.《肖斯塔科维奇书信集》.东方出版社,2005
年版
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