南通童子消灾仪式的调查与研究|南通消灾会

　　摘 要:本文在实地调查的基础上,对江苏南通地区传统仪式艺人“童子”及其消灾仪式进行了从宏观到个案的描述与分析,从中提出南通“童子”即古代“巫”之孑遗、“秉烛添寿”仪程实为古代祭“尸”(早期以儿童之身代表神像)遗续等观点;文中还对该仪式的音乐功能、曲目分类等问题提出了新的见解。
　　关键词:南通童子;音乐艺术;巫觋;祭“尸”;童子腔;童子调
　　中图分类号:J609.2文献标识码:A
　　
　　以“童”为名的民间巫觋在我国华中、华南各地至今仍多有遗存,如福建、广东的“乩童”、“神童”,浙江的“童身”、江西的“仙童”,安徽、江苏的“童子”等,均系以“童”为名执行民间各种祭祀仪式活动的古代巫觋之遗存。台湾学者刘枝万亦直接指出:“童”这一称谓已构成了对请神降神仪式执行者的一大统领体系,其分布圈涵盖华中、华南①。在江苏的扬州、淮阴、连云港、南通等江淮流域民间做会仪式活动中执事的“童子”,是现存以“童”为名的民间巫觋分布中较具典型意义且颇具古代遗风的一支。本文的研究对象,即江苏这一地域内南通地区的“童子”及其做会仪式。
　　“童子”,是江淮一带当地人对那些被认为可以通达上天、驱逐鬼怪的民间职业巫觋(包括男性和女性)的称呼。按照当地民间俗信,童子扮演着神与人之间的信使角色,他们可上传民意,下授神旨,通过仪式法事、歌舞唱诵为人们消灾避祸、纳吉颂祥,当与楚越自古“以舞降神”的巫觋有着紧密联系。在江淮各地的童子仪俗中,南通地区的童子及相关的做会内容与当地风俗、民情、方言、文化紧密交融,既有质朴粗犷的民间色彩,又有汉代百戏杂陈的历史遗风。大约在20世纪20-30年代,南通童子的仪式表演在“鼓儿书”说唱故事的基础上,曾有人经过加工改造而发展出另一种戏曲扮演的形式,称作“童子戏”或“香火戏”,建国后南通成立正式国营童子戏剧团,后又将童子戏改称“通剧”。目前,专业通剧并不景气,较少演出活动,而民间的童子做会仪式则依旧活跃于民间仪俗中,且较好地保留了早年做会仪式和仪式音乐的原貌。本文即以实地考察江苏省通州市五接镇李港村“贾姓”人家②的童子做会仪式为例,展开对南通地区民间童子做会仪式及其音乐的分析研究。
　　
　　一、南通童子的生存状况和仪式活动
　　
　　南通,地处我国黄海南部,长江入海口北岸,因涨沙冲积成洲,后周显德三年(956年)建立通州城,至今已有一千多年历史。此地南与苏州、上海两市隔江相望,西与泰州市接壤,北与盐城市接壤,因其“据江海之会、扼南北之喉”,素有“江海明珠”之美誉。作为江苏省下辖的一个地级市,南通市现辖崇川区、港闸区、通州市3个市辖区,海安县、如东县2个县,代管启东市、如皋市、海门市3个县级市以及南通经济技术开发区。南通地区的童子做会形式仍广泛分布其一市(南通市)、三镇(唐闸、狼山、天生港)和南通市郊的七个乡镇。
　　以往,包括南通当地学者在内的国内外不少学者,已经对南通童子的历史源流、仪式活动、仪式音乐等问题有了较深入的探索和研究。然而,对当今历史条件下南通童子的生存状况和仪式活动,则较少详细的介绍。笔者通过于2008年12月对南通当前相关情况的调查、访问,对当地童子的当下生存状态及其仪式活动有了大致了解。③现结合前人已有研究成果,特别是参照当地童子研究专家曹琳先生的许多相关陈述和文字资料,对这一问题作介绍性陈述。
　　南通古代的童子,基本上都是以家庭血缘关系世代传承的民间职业巫觋。近代以来,南通童子仍以家族承传或师徒教授形式延续着这一职业的承续。童子学艺期间,徒弟不一定住在师父家,但都长期跟随师父学习各种业内必须的技艺。学徒期间,除熟记各式童子书外,还需通晓地方风物、苦学各种技艺、练成即兴编唱的本事。三到五年学徒期满后,学徒需向南通童子的坛神“东岳大帝”履行卖身仪式,才能成为真正的童子艺人。新中国建国后,职业童子不再公开存在,他们或务农,或从工,都另谋它业,但由于南通当地的做会仪式基本上未曾间断(包括“文革”中也有活动),因而当地童子都以业余身份(至少是业余名义)从事这类活动。另据南通市文化局的文化干部介绍,如今南通当地农村每年定期集体做“童子会”的活动仍然较为活跃,从业童子的人数也较多,尤其是许多过去代代相传的童子世家,往往父、子、叔、侄皆从此业。这些童子世家中,较具代表性的就有我们调查小组此次专门调查的南通胡氏童子一家(后文详述)。
　　南通童子主要身负巫医和除祟两项职责,仪式的对象除了对人(主要针对活着的人)之外,也对家畜,甚至包括物什,如渔船之类。南通童子的做会仪式,又可按照功能划分为三大类不同的类型:
　　(1)“圆光”,即窥视烛光烟火在白纸上的幻影,借此占卜吉凶,或选择做会(仪式)的时日。此类仪式现已较少举行。
　　(2)“上童子”,也叫“童子上圣”、“谢神”、“除疫”、“还愿”、“烧纸”、“用大钱”等,是个体家庭发起的“私会”,主要是为在世的家庭成员祛疫、治病或求子、祈福等俗事而举行,有多种仪项,如“清叫”(又称“叫魂”)、“度关子”(目的是消灾,帮助病者度过劫难)、“三表三圣”、“五表五圣”、“七表九圣”、“九表十三圣”(“表”与“圣”均为与“神”沟通的仪程,其中三至十三的数字即表、圣之次数,次数视仪式规模而有多少之别)等。由于此类仪式皆属于私家做会,一般忌讳亲友以外的外人在场,也不愿公开宣扬,故仪式活动具有一定的隐秘性。
　　(3)“童子会”,是以村为单位主办的延请童子做仪式的祈神活动,俗称“做大劝”,也称“大串”,土话叫“串戏”。与私人做会的“上童子”仪式相比,这种“童子会”仪式是集体性质的做会,故而规模较大,目前亦较为常见。
　　南通童子这一群体的职业技能,主要是仪式中所需的各种美工和表演技艺:做会之前,布置坛门的偶人纸马、贴金彩绘、剪刻描画、吊挂神疏、阴阳告示,充分体现了童子必备的纸扎工艺、写表画符等美术技艺;做会过程中,类似民间曲艺的表演说书、说唱古人、打莲花落,穿插着各时段的“献酒”,以及屋外杀鸡扬旗、甚至“刀山”火圈的类似杂技表演,语言浅显生动、唱腔粗犷深沉、充满生活气息和民俗趣味。其中唱、念、做、打的技艺,尤其是其中的唱功,是他们必修之技能。以“献酒”为例,童子唱出“初献酒来酒初交”、“再献酒来酒一盅”的执事词开头,重在起韵。“刀名古人献酒”、“猪羊豆腐献酒”、“香烛纸马献酒”等都以介绍这些供养的来历、生产过程为内容,却依靠演唱时七字韵、十字韵的艺术形式出现④,朗朗上口,出口成篇,使民间童子在做会的肃穆之余,凸显了以人为本、为凡俗求福的精华所在。此外,武童子的跟头翻滚、砍臂见血、腮面插签、高台杂技等“武功”也是必修技艺。
　　考察组一行曾前往通州市刘桥镇闻家桥村的胡锡平老先生家中探访,大致了解了这一南通地区久负盛名的童子世家及其当地其他童子的职业生存现状。胡老先生今年80岁高龄,其子及兄弟均以童子做会为业,几天后考察组实地调查的通州市五接镇李港村消灾胜会做会仪式中的主执事童子之一胡德新就是胡锡平老先生之子。经过访谈,考察组得知,南通当地的童子民间做会通常并非都由参与做会的资深童子统领,而是由该次接受事主约请的童子全权安排。做会过程中,该童子因联系到生意而理所当然地身居“醮首”,负责祭仪中的一切事宜,不但承担做会中主要执事的角色,更要根据做会规模、目的,担当召集、组织其他童子,安排做会程序、道具,及与主家交流,收纳、分发佣金的各项责任。因此,在南通的每一场童子做会都可能产生新的会首(醮首),每一场童子做会都可能构成新的童子组合。更值得一提的是,对比以往我国其他地区的民间仪式避讳女性参与做仪式的禁忌,南通童子做会中的女性角色似乎一直堂堂正正地存在着,甚至在当地有关童子做会仪式规程的文字和图像记录中,由女童子执事的仪式颇为常见。做会仪式中,女童子甚至还担当如竹签穿腮、高台亮叫、�鸡祭旗等许多重要程序的执事,颇有古“巫”的特色(“巫”字原本就指女性巫人)。
　　此外,南通童子做会不仅有明确的宗旨,也有严格的禁忌,即,无论做会的目的是为了酬神还愿、驱邪消灾,还是做会中举行请神祭神、送神驱鬼,童子们虽常与神鬼打交道,却始终把持着“只为生者求福,不为亡者超度;只延生,不往生;以人为本”的行业规范。因为相比于由乡社集体约请的大型的、公开的“童子会”仪式,由事主私人约请的“上童子”仪式往往表现为一种较为私密的活动,因而,此类私会活动不但时间无定,随遇而行,难于获得采访机遇,即使得以采访,也会因为事主的某些隐私而难于深入调查仪式详情。
　　此次考察组幸得当地政府文化行政部门和知名学者曹琳先生多方联络,侥幸于2008年岁末最后一天在通州市五接镇李港村实地观察并采录了“贾姓”人家的一场“上童子”消灾胜会仪式的全过程。下文将据实地采访资料对此次仪式作纪实描述并进行必要的分析和解释。
　　
　　二、上童子消灾胜会仪式调查实录
　　
　　通州市五接镇李港村位于通州市郊的东北部,此次“上童子”仪式就在该村一“贾姓”(因涉及做会事主私隐不便透露,文中凡涉事主姓氏时皆以“贾姓”代称之)人家举行,仪式当天为2008年12月31日(农历十二月初五)――这天是童子占定的“黄道吉日”。该贾姓事主延请童子做会的事由,是为其身患癔病的年轻儿媳妇“驱邪治病”。前来做会的童子有胡德新(前述胡锡平老先生之子)、胡育德(胡锡平弟胡锡藻之子)、胡玉庭、胡爱丽(女)和王红霞(女)共五人。以下按此次仪式的各仪项过程及内容,以时间为序,记录并解释如下:
　　1.布置神坛
　　早晨8时许开始,五位童子分工,在事主家堂屋设置神坛。神坛由坛门、神案、祖先堂等部分构成。神坛上供有坛神东岳及诸神,神坛的空中悬吊有三层不同颜色的卦符,形成垂幕。卦符上分别印有诸方神灵的纸马和手书的神灵名号。近十张长凳叠垒成一面高墙将堂屋隔成里外两间,凳墙的正面按照神灵地位高低依次贴上四排的纸马。外间正中紧贴长凳,摆有童子执事时专用的小型祭台,用于放置供品。祭台前再置一张神案,用于摆放烛台、香炉及童子做会的法器等。主家成员及亲属,穿梭于屋里屋外,按照童子的要求,准备祭祀用品。
　　整体看来,神坛内部从天花板延伸至桌面,布下了一张众神皆备的大神榜,平日生活起居的世俗空间变成了全然异样的神性世界。细看神榜之上神灵近百位,三清、观音、孔子等民间道教、佛教、儒教尊奉的神灵,混同着运水将军等与民众生活息息相关的神灵,还有百姓最惧怕的带来灾难的五路瘟神和十二孤魂。偶人纸马、贴金彩绘、剪刻描画、吊挂神疏、阴阳告示,充分体现了童子必备的纸扎工艺、写表画符等美术技艺。
　　
　　童子在供桌上放上了消灾胜会中所用的乐器和法器。祭祀中用的乐器以板鼓、盆鼓、小镲、小锣、掌锣、大鼓、竹鼓等乐器为主;其法器主要由圣铃、圣刀、令牌、雷霆都司印等组成。值得一提的是,这些法器在不同的做会程序中也往往兼具了响器的特性,而显露出不同的具体功用。
　　
　　堂屋外坛门两侧,分别立有向孤魂野鬼施食的纸龛和迎神下凡的神轿。神坛外,祭祀用的阴、阳告示张贴在主家最靠路面房屋的外墙上,告示上书此次祭祀仪礼的目的、时间、地点各项内容,通告阴阳两界赴会,并告谕无关外人不要擅闯祭场。在主家场院的空地上,还立着一根高达五、六米的竹竿,竿顶悬挂着黑底红边的神幡⑤迎风轻扬。上童子做会中的神幡与我国许多少数民族树立的顶端雕刻有木雕飞鸟的神柱、神树具有同样的迎神性质。在消灾胜会的下一个程序中,神灵将通过童子�下的鸡头,竹竿、百脚旗降临到主家,实现“迎鸾接驾”的迎神目的。
　　2.正式仪式
　　仪程1:拜愿请佛
　　10:30――做会过程中一位童子面向神案执事,其余四位童子分坐神案两边,各有分工。女童子王红霞打盆鼓,担任主执事,胡育德打鼓、胡德新打镲,女童子胡爱丽敲锣,三人齐声应唱,以一句一答或两句一答的应答形式,拜愿请佛。
　　11:11――“贾家”女主人进入神坛内间,在东岳大帝的神像前的长案上,摆上四个酒杯,斟满酒。后厨各位妇人一一入内将四样菜肴端上案桌。女主人先点香拜谒墙上神像,再转身背向神像,面向众童子敬拜,其后来到外间,点香敬拜垂幕上的各位神佛。
　　王红霞转身面向门外唱,胡育德继续司鼓并加入主唱,两人各领一句,众人应和。“贾家”媳妇主动进入神坛内间,面向神案,点香、磕头、敬拜,紧接着“贾家”儿子、家中年长妇女、“贾家”女主人一一入坛,磕头跪拜。
　　11:20――敬拜完毕,“贾家”家人步出神坛。锣鼓节奏加快,王红霞转身面向神坛内,唱诵,全体童子齐唱两句,该段落结束。众童子小事休息后,进入当日上午仪式的重点环节。
　　仪程2:�鸡扬旗
　　11:27――由胡德新主执事,神坛内其余童子锣鼓伴奏。胡德新先到神坛内供桌前敬拜神明、烧去黄纸,再手捧童子八幅罗裙,走到神坛外迎接神明的神轿前,向四方拜唱。进入神坛,再烧纸,穿上八幅罗裙,边穿原地绕圈,再烧纸。以此规程,相继完成三尖功曹帽和圣刀的装扮,边绕圈边唱。两圈之后,点燃黄纸,覆于圣刀上,执刀快速由上至下、从左至右拍打门框各处。再放下圣刀,面向神坛外,比划手势。神坛内其余童子一直锣鼓伴奏。此时正值严冬,气温0度上下,胡德新在屋内脱去外衣,拿起圣刀,双手各执一,边唱边向众童子问话,众童子齐声和之。
　　11:33――胡德新在神案前摇起圣刀,刀环刷拉拉作响,一切伴奏骤停,数十秒时间内,只有圣刀的响声似乎在强调着神威。随后鼓声领,伴奏又起。胡德新唱起“下凡尘”,捋起袖子斜拿圣刀,在地上磨刃。磨罢,口中含一口酒,点纸符,烤刀刃,走出神坛。其余众童子格外卖力,锣鼓声渐强渐响。
　　11:35――胡德新站在场院内,以圣刀拍打上臂,转而以刀刃划破上臂,再补一刀,鲜血流出,胡低头向创口喷酒。
　　女童子王红霞走近,大声吆喝,以毛笔沾血,并递上布制小白旗一面,胡德新将旗覆于圣刀上,转将笔交予贾家儿子,贾家儿子在旗上涂画十字,翻至背面,再交由主家婆婆涂画十字。该程序到一段落,胡德新回到神坛,擦去血迹,用童子腔与众童子对答,每段结束,都以圣刀拍案桌一下。再将点燃的符纸,裹于圣刀上,步出神坛走个四方位,挥舞、翻转、抛掷圣刀,再放下圣刀,以手撑地翻跳走十字、侧翻踢腿,再以符纸擦门框。此间锣鼓声始终未断。
　　胡德新出屋,再在场院中翻跳。取鞭炮,点燃,执炮走圈、挥扫地面。屋内,再与众童子对话,众童子齐声应和。
　　12:40――上午仪式结束,午饭。
　　仪程3:杀鸡扬旗
　　14:00――据当地童子解释,因为鸡是阳鸟,带到人间能驱邪,能为神灵开道故有此环节。女童子王红霞作童子装扮,手执圣刀和符纸,在神坛内外重复诵唱和摆架势,胡德新帮腔对答。贾家婆婆点香,插在门口迎神轿子前。贾家儿子、媳妇、婆婆一一在白旗上用手指画十字,其后胡德新将白旗放到神坛内供桌上。
　　14:08――女童子王红霞走到屋外场院里,抓住主家备好的活鸡,跳着舞着,准备活�鸡头。胡德新执锣走到神坛外,另一女童子胡爱丽拿小镲也跟至神坛外,神坛内外,锣鼓齐响。胡德新和王红霞面朝四方,一唱一和,走八字步法,求神下凡。村民介绍,以前做会,女童子是赤裸上身完成这个仪式的。
　　14:18――王红霞踏进神坛,给鸡头浇上酒,喂鸡一把米,再回到神坛外。锣鼓大作。王红霞绕圈走步,与众童子对唱,锣鼓逐渐加速,众童子应和着王红霞的边唱边舞。她将活鸡按在地上迅速打转,瞬间活�鸡头,其后,接下一碗鸡血,笔沾鸡血,点在门前迎神纸轿、施食纸龛及通知阴阳赴会的两张告书之上。最后,将�下的鸡头绑在门前立的百脚旗的旗头上,在旗上点上新鲜鸡血,让神灵沿着旗下凡。这一用鸡血点祭神物,对表示神灵降临其上有着特别关键的意义。随后,王红霞点燃鞭炮,在场院中撑跳。
　　14:23――神坛内,胡玉庭开唱兼司鼓。两女童子改敲锣和小铙继续唱。胡德新敲锣。
　　14:28――杀鸡扬旗仪式结束。
　　仪程4:讲唱十三部半巫书中之城隍故事
　　
　　14:37――先由胡德新司鼓和胡育德敲锣,轮流清唱经卷故事。两人轮换时,总切入一段锣鼓。
　　15:04――换由王红霞司鼓和胡玉庭轮流清唱,胡爱丽敲锣。王红霞和老童子胡玉庭轮换时,依然切入一段锣鼓。
　　在故事唱奏的过程中,老人们逐渐聚集到神坛,专心听起来。老童子胡玉庭司鼓和王红霞轮流清唱持续了一个多小时,期间穿插胡玉庭一人的鼓段独奏。其间换胡育德主唱、打盆鼓。
　　
　　16:07――胡育德举圣刀做手势,只有鼓点,扮演城隍。主家媳妇在覆盖白旗的圣刀上划十字。该环节结束。
　　仪程5:跑马送表
　　16:34――胡德新主事,手执符纸,摇铃唱,无其他伴奏。众童子在旁准备纸钱及其他物什,并神坛外摆上了三个骑马纸人,纸人前还堆放着纸制金元宝。纸人由苇杆和彩纸扎成,在该仪式中,纸人也作为向神界传递表文的跑马信使角色。
　　16:38――胡德新、胡育德轮流唱诵黄纸上的三份表文。每念完一份,由其他童子将该表文折好,装入写有神明名号的黄纸制成的信封,再放置于门前小纸人双手中。王红霞也轮唱了一段。待三张表文都唱诵完毕,天色渐暗,神坛外已又布置起一张供桌,主家人摆上了样样供品,供奉给即将上天送表的纸人纸马。
　　16:50――此时神坛内三人同唱,老童子胡玉庭兼打锣。其余童子烧纸放在坛内。
　　16:54――仪式的重心逐渐由屋内神坛转至屋内外同时进行。
　　老童子胡玉庭在屋外供桌前,敲锣唱诵。主家亲属依次到桌前跪拜,跪拜后,在桌前点燃大叠大叠的纸钱及其他纸品。众童子分别在屋内屋外执事:屋外,老童子胡玉庭唱诵兼打盆鼓、胡育德敲锣、锣鼓同节奏,屋内,王红霞面向屋外摇铃。
　　17:02――纸品烧尽,王红霞在屋内摇铃唱诵,十五分钟后,打盆鼓走到屋外,与敲锣的老童子胡玉庭轮唱,把神坛前三个代表福官、送表上天的纸人纸马送走。
　　17:40――该环节结束。
　　仪程6:秉烛添寿
　　18:45――晚餐后,恭请西王母来到神坛为主家祈福添寿⑥。
　　童子装扮的胡德新边唱边打盆鼓,走进神坛,跨上供桌,坐上安置在供桌上的椅子,面向屋外,双手执圣刀架彩旗,端坐。其身份似乎与“尸”有关,代表西王母已经抵达神坛,接受众人膜拜。
　　老童子胡玉庭点亮胡德新手持的旗上的两柱香烛。领唱,其余童子应和。
　　18:55――众童子分坐供桌两侧,老童子胡玉庭在供桌前,备好一只长方形木质米盘,置供桌上。米盘中铺着一层白米,上覆盖黄色表文。主家男性一一上前点香、跪拜。该部分无唱,仅锣、鼓、镲各种乐器伴奏。
　　19:00――老童子胡玉庭也点香、跪拜、跪唱表文,同时摇铃,唱铃板腔,其余乐器停。胡玉庭每念完一段落,出现乐器伴奏。胡德新继续以“尸”的模样,端坐于供桌上,手执一面旗,旗的支架上点燃的两盏烛火冒着青烟。
　　19:05――老童子胡玉庭唱起“添寿调”,每段四句,每唱一段一叩首,为主家祈祝添福添寿。神案两侧的众童子,击打法器,并伴着胡玉庭的吟唱,在每句末以“南无”和唱之。
　　主家人捧起米盘,放在门框与供桌之间,盘中放置着两纸筒、两红纸包。主家亲戚六人从主家小孙子到主家长辈,自发地一个个上前磕头许愿,往盘中放添寿钱,五元、十元等各人不一。每人上前时,胡玉庭按来人即兴唱诵出不同的内容,有的严整,有的诙谐。
　　课题组与曹琳老师也一一上前叩拜,上礼三百元,为主家祈福,祝平安吉祥。在采访组参与敬拜后,主家又有二人上礼。
　　19:18――胡玉庭上前,取下供桌上端坐的胡德新手中的烛旗,胡德新走下供桌,该部分仪式完毕。女童子王红霞主事唱诵,其余童子乐器伴奏、应和。
　　19:23――音乐停下,老童子胡玉庭在米上写“寿”字,把米盘交给主家,嘱咐主家将米盘放到家中最高处,放得越高家人就越能长寿发财。主家毕恭毕敬接过,笑容满面。
　　仪程7:消灾除祟
　　19:29――童子胡育德取来之前放在门外的一尊半人高的纸人。与“跑马送表”阶段的小纸人不同,该纸人造型较为逼真,作为童子手持的道具和转移灾祸的替身使用,在该阶段仪式中至关重要。胡育德与王红霞对唱。二人边唱边走至神坛外,边唱边交叉走八字步。其间,王红霞不时取烧的纸符向纸人挥舞,两童子在演唱中,假装扑空等动作,逐渐再将纸人引进屋内神坛前。
　　
　　19:37――重复对唱程序,王红霞在纸人面部、肩部、手肘、膝盖各处关节扎针。
　　伴奏节奏渐快,胡育德手执纸人,扮纸人,代纸人讨要酒水、米饭、豆腐,王红霞在唱念中替主家一一应允。
　　19:45――主家端来酒水等物什,胡育德扮演纸人,继续与王红霞唱,对话。王红霞逐步让纸人喝酒、吃米、擦身、烧纸、上绑、套笼,最后将纸人放到门外。此时,门外已同时放好了送走纸人的龙船、凤船。
　　屋内继续唱诵,屋外,胡玉庭唤来主家媳妇对纸人扇耳光、吐唾沫,驱赶作为替身的纸人。在漆黑的夜色中,童子们押着纸人和纸船,大步跑到离主家远的地方,丢弃。按照童子们的说法,为了防止纸人被抛弃后再跟回主家,童子们这一路都不开灯,而且丢弃后要头也不回地跑回主家。
　　20:31――众童子回到主家神坛,男童子胡育德唱,边打框鼓,众伴奏。
　　20:51――王红霞再着童子服,打盆鼓,主事。众童子伴奏。
　　仪程8:撤坛
　　21:30――众童子撤下屋中挂的一道道神像垂幕,消灾胜会仪式结束。
　　
　　三、南通童子做会仪式的相关问题辨析
　　
　　1. 溯源南通童子
　　查阅南通当地记述童子和童子戏的文献资料,最引人注目的是其中“古傩遗存”之类的字眼⑦。傩戏在我国的历史不可谓不久远,早在《论语•乡党篇》中就有:“乡人傩,(孔子)朝服而立于昨阶。”而南通当地的资料中对童子是古傩遗存的说法,确有一番道理。汉代傩仪里出现了所谓“�子”,《后汉书》卷十五《礼仪志》曰:“先腊一日,大傩,谓之逐疫。其仪:选中黄门子弟年十岁以上、十二岁以下百二十人为�子,皆赤帻皂制,执大鼗。方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之,冗从仆射将之,以逐恶鬼于禁中。”又根据《说文解字》曰:“�,僮子也。从人,辰声(章刃切)。”南通至今保留有童子戏,这童子自然而然就是“僮子”了,加之古书言之凿凿,将“童子”视为“古傩遗存”,也就成了顺理成章的推断。同时,被用来证明这一观点的还有童子们做会时念诵的“五岳内坛神书”,其开篇词中有一段:“周朝手上敲手铎,唐朝遗留锣鼓响,锣随鼓来乡人傩,驱邪逐疫一柱香……”
　　诚然,南通童子做会的历史久远,但仅凭借古籍的片语只言就确定童子源自于傩戏,似乎过于武断;南通当地童子做会中的文本句段,长期在民间流传,是数十代人的智慧结晶,无论从格律、用字或是内容上判断,也很难完全排除后人艺术加工和润色的痕迹,而民间盛传的当地五位秀才上京赶考冤死受封、十三本半巫书的典故等,则与我国许多地方的掌故传奇不仅内容相似,更富有民间文化特有的浪漫色彩。相较之下,将童子理解为“巫”的一种遗存形式更为合适。对“童子起源于巫”这一观点虽然长期被淹没在“古傩”之说中,但在《中国戏曲志•江苏卷》中也曾提出了南通童子渊源的三种说法:“周代说”、“唐代说”、“古巫觋说”,其中“古巫觋说”提出“童子的老祖是女性”,认为南通童子是发源于楚越的巫觋的一个分支⑧,似与前文所述女性童子的重要地位相印证,也与调查组的观点较为一致。
　　远古时期人类对于神秘的自然现象及人体本身的原始认识,催生了巫,它成为人类为了证明人与其他人或外部世界存在着某种对应关系而创造出来的中间媒介。出于怕天神降灾于人的想法,通过图腾崇拜、占卜、巫术等仪式,向神灵表达自己的虔诚之心,也表达了自己的某些愿望,比如生子、长寿、希望风调雨顺以求获得丰收等等。巫在中国的出现亦历史久远,《说文解字》中有:“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。”可见“巫”的本义不仅指能以歌舞降神的人,最早还由女性担任。考古出土的秦简《睡虎地秦墓竹简•日书》也有:“庚寅生,女子为巫”的记载,不仅承认了秦朝时期女子为巫的事实,更进一步说明女子的生辰直接决定其必须为巫的命运。可见,巫女在冥冥注定中担任的是当时神圣光荣的社会“任务”。我国周时男觋(或称“祝”)、女巫,司职各异,同属通灵祭神之人。明代凌�初的《初刻拍案惊奇》中有:“话说男觋女巫,自古有之。汉时谓之‘下神’,唐世呼为‘见鬼人’。”而“巫”作为仪式领头人组织各种仪式,把众人的愿望传递给神,就逐渐神化为神与人之间的中介。“巫”能够知晓神的旨意,是神在人间的代言人,如同神的化身,巫的权力之大,上及千秋社稷、下涉生老病死。从《韩非子•显学》有“今巫祝之祝人曰:‘使若千秋万岁’。” 可知,当时的巫已掌握着祭祀、通神、医治、部族历史传承等权力。从汉字上看,医最初写作�,下面即巫字;巫为象形字,据甲骨文,巫字象古代女巫所用的道具,小篆象女巫两袖舞形,巫、医、舞三者同源。春秋以后,医道渐从巫术中分离,但民间巫、医一体现象的存在始终非常丰富,而且巫为女性担任的传统也较好地保存在我国南方,其中萧梅近年来对广西壮族南部方言区魔婆的研究就是一例⑨。
　　在南通童子做会的仪式过程中,调查组实地观察到的童子举办“消灾胜会”时祛病除祟、歌舞兼备、降神驱鬼的种种仪项,似乎一一展现了古时“巫”在仪式中以舞降神、治病救人的记述。非但如此,尤其前文提到的女性完成竹签穿腮、高台亮叫、�鸡祭旗等许多重要仪式程序在南通童子做会仪式中的重要地位,也是南通童子与巫联系的关键环节。最初的巫人都由女性担任,因此巫着女装,渊源久远。我国北方的萨满教产生于母系社会,女性充当类似于巫师的“萨满”,这种现象一直被视为萨满教形成于母系氏族社会晚期的佐证,而且这种起源的遗迹在近代仍在延续。锡伯族中不仅流传着他们的第一代萨满是女性的传说,而且新萨满举行领神仪式时供祭的历代萨满神像图中,居于最高层者正是身披神衣,手持神鼓的女萨满。采风过程中观察到的南通童子们头戴三尖功曹帽,身着八副罗裙的一身女性传统装束,与北方的萨满(巫女)相互策应,始终固守着它作为巫之遗存的例证。
　　2. 关于上童子仪式音乐的功能
　　我们通常认为,仪式音乐的功能主要表现在音乐对仪式的“有效性”⑩。当然,在我们局外人看来,“音乐可以作为超越语言的声音效果和节奏效果串联仪式的程序、掌控仪式的律动;音乐可以用其不同寻常的声音效果渲染仪式的听觉环境、营造出一个直感而神圣的声音空间;它可以通过本身所具有的美感效应在仪式中发挥‘动人展示’等等”B11�。然而,音乐对仪式当事人会产生怎样的效应,它如何生效,又如何有效,则必须由特定社会文化和特定仪式中特定的执仪者(巫觋)和受仪者(雇佣人――仪式事主)的音乐感受和仪式之后的心理影响来确认。
　　长期在民间做会仪式中的运用,童子做会的音乐已经更多地融合了地方化、通俗化、口语化的特点,在南通童子做会仪式现场中我们很难分离出独立的具有传统意义的“音乐”,其中的炮仗声、祈祝声、唱诵声、吆喝声、击鼓声、敲锣声、木鱼声、摇铃声、圣刀击打声、来往家人的说话声、路旁的过往车辆的鸣笛声……构成了一个丰富而复杂的做会仪式声音场域。回归仪式音乐的定义:“仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的,可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统。仪式环境中的各种声音都可能具有‘音乐’的属性而成为仪式音乐研究的对象。”B12� 在这样一个民间邀会的主家心有所求,求神之念甚切的场景下,击鼓敲锣、吟唱念诵等传统意义上的音乐元素已然不足以道尽主家的切切之心,音乐的声势亟待壮大。做会的童子洞察人心,法器的介入一次次的重申它在仪式中的绝对权威,摇铃、拍板、令牌击案、圣刀环佩铛铛,法器变身乐器,相继出现在仪式音声的起效范围内,在神界各显神通,在乐境各司其职。法器、乐器共同作用的音效以强大的声势和气场压过炮仗声、来往家人的说话声、路旁的过往车辆的鸣笛声的非音乐因素,让音乐在神圣的做会仪式中占据主角。
　　如果不考虑仪式的主导因素,只将其音乐体系割裂出来研究,那就等同于纯粹的音乐作品演奏,忽视了仪式音乐融汇的社会文化传统和人的生理机制对听众心理感受的作用,只能完成肤浅的表层研究,而无法对这一艺术进行充分的解释B13�。没有重复就没有程式,也许在做会这个层面上,一件件响器、一段段经咒,是童子们反复检验并使用的最具“通神”效用的形象表现手段和结构方式。于是,“神界”的意象内容借助于响器的强弱、人声唱白的激缓而充分体现,香烛不灭、轻烟微醺,音乐自然而然的融入了南通童子做会的仪式过程,通联了人、神的精神世界。童子们在表演场域中烘托出宏伟、热烈的声音背景,创造出仪式的情绪氛围和神鬼的虚幻意象,音响的魔力活跃了表演的场域、激动了观众们的情绪。仪式参与人正是从这音乐引发的激荡感受中,从这声响激起的心理意向中,获得了音乐声音的仪式效应。
　　3. 关于上童子仪式音乐的分类
　　在南通“消灾胜会”的仪式过程中,童子音乐在器乐上不托管弦,采用锣鼓击节的方式,全然不同于当地江南丝竹的演奏风格。盆鼓、板鼓、大鼓、大锣、狗皮鼓等民间乐器的伴奏,配搭摇铃、拍板、令牌、圣刀等法器的特殊声响,在童子仪规的引导下,被童子运用在开台闹场、伴奏唱腔和配合身段的表演,也形成童子做会仪式音乐在配器演奏及其用法上的特点。由于做会仪式程序复杂,加之做会时间较长,童子们总是轮替地担任做会中的主执事,而主执事之外的其他童子就自然转而担任了伴奏的角色。同时,由于童子会规模的大小不一,伴奏乐队也根据做会童子人数而灵活设定编制。
　　除了伴奏特点之外,童子唱腔亦不同于佛教音乐的明朗祥瑞,不同于道教音乐的古朴清幽,而是显得简单、质朴、高亢、粗犷。南通当地山歌、号子颇为丰富,童子声腔亦受地理位置影响,分为东、南、西、北四路:东路腔具有浓郁的渔歌风韵和吴歌风味;西路腔抒情流畅;南路腔变化较多,用于叙事;北路腔平稳优雅。在做会中,一般由少则一位多则三位执事童子主唱,其余众童子和唱。由于无需弦索伴奏,童子在演唱时的音高、节奏、板眼等相对自由。此外,由于每个童子对执事内容的理解各有不同,在演唱风格上存在明显的个体差异,所以当地有“童子做串三门腔,上板不上眼”之说。总而言之,童子以本嗓进行真假声的相互转换,加上独特的南通方言,就形成了特殊的童子声腔音乐。
　　
　　在对南通做会现场及艺人进行采访中,笔者多次以各种方式向不同对象,询问当地童子唱腔数目、类别、曲调的问题,得到的回答往往是:我们童子有几十个调――七字调、十字调、圣腔、添寿调、铃板腔、莲花落、吆腔等等。但进一步询问,这当地童子口中的“调”和“腔”有何不同,又如何区分?童子艺人们均无法清楚地对“调”和“腔”的划分依据作出解释。但每每本地文化工作者参与解释,受访者就一概点头,对其说法予以肯定。参照之前考察组搜集到的各方资料对童子腔的介绍,恐怕早年的童子艺人心里对“腔”与“调”还是存在这一套区分规则的,但如今的老一代艺人不擅解释,年轻一辈艺人又大多接受了官方音乐工作者的说法,所以“调”和“腔”的原义就愈加扑朔迷离了。考察组讨论再三,参照当地文化工作者对童子音乐的传统分类概念,结合南通童子们做会的默认说法和用法,依照曲调和格律的不同,本文将童子唱腔则划分为“腔”与“调”两套不同体系。
　　童子“腔”可对应为“曲调处理”之意,当地童子中将“腔”分为悲腔、平腔、急腔和高腔四类。其中:平腔节奏平缓稳定,多用于叙事;悲腔用于表达悲怆的情绪,旋律简单,装饰音多,以长音加下颤音的唱法为特色;急腔用于抒发慷慨激昂之情,演唱时常连说带数,具有较强的口语化;高腔则似惊涛拍岸,高亢洪亮,音域宽广,旋律跳动较大,节奏自由而富于变化。而“调”则可对应于“唱词格律”之意,当地童子亦将“调”分为七字调、十字调和杂曲小调三种。其中:七字调的唱词为整齐的七言体(四、三句式);十字调唱词为十字句体(三、三、四句式);杂曲小调则以童子执事时的仪式环节或民间曲牌等命名,如铃板腔、圣腔、添寿调、打莲花等等,共有二十多个曲调,唱词格式多样,难于一言以概之。以下为谱例《开坛调》和《得得调》:
　　
　　结合南通童子“腔”和“调”的基本分类概念,大部分童子唱腔的具体命名,按照格律、速度、节奏、情绪的不同,命名为“七(十)字平腔”、“七(十)字悲腔”、“七(十)字急腔”、“七(十)字高腔”等,既体现了格律又点明了曲调的处理。以下为谱例:七字平腔《师徒睡在荒荡里》、十字铃板腔《魏符官到神堂》。
　　南通童子不仅在做会仪式环节中表演“童子腔”,在童子本人扮演成鬼神角色或劝善故事中的人物时,也需要舞蹈、表演、科白、戏剧北容。由于整个祭仪过程融合了多种艺术形式,这使得南通童子做会在仪式的严肃氛围下增添了鲜活的娱人色彩,也是童子的表演形式有了生存的沃土,并逐步发展壮大,登上舞台,另外而“十三本半巫书”中的许多内容与民间戏曲、说唱的剧本一致,这也是南通童子最终可以逐渐转型,衍生出“通剧”一支,流传于南通的一个原因。
　　3.“尸”与童子秉烛上台化身为神的关系
　　《诗经》“小雅”中的《信南山》、《楚茨》,以及“大雅”中的《既醉》等篇目,均提到古代祭祀仪礼中的“尸”。秦汉之前,“立尸”制度广泛存在于各类祭祀仪礼中,《周礼•春官•大祝》有:“凡大�祀肆享……隋畔逆牲逆尸”,这“大�祀”为祭祀天地人鬼的大型祭典,可见“尸”就出现在这样的仪式活动中。《礼记•郊特牲》对“尸”有进一步解释:“尸,神像也”,意为祭祀时象征神灵的偶像B14�。童子做会广泛地出现在南通当地为公为私的各类祭祀仪礼中,上述“消灾胜会”的仪式过程中有“秉烛添寿”一环,童子登上供桌,秉烛端坐,化身西王母受人膜拜的程式,实现着“人-神”的身份转换,似乎与古代所谓“尸”者有着千丝万缕的联系。充当“尸”与“童子”的人都在特定的祭祀场所和特定的祭祀时间中,通过一定的祭祀仪式,从现世的凡人变为神圣的神明,当仪式结束,特定的祭祀场所和祭祀时间不复存在,再次恢复成普通人。此外,典籍《礼记•曾子问》有曰:“尸弁冕而出”,其中“弁”和“冕”都是头冠的名字。南通童子做会时头戴的三尖形的所谓“功曹帽”,唱词中又有“不带头盔神难请,我带头盔请神灵”之类语词,恰与古代“尸”的装扮特点不谋而合。这些都验证了古老祭“尸”(神灵偶像)之俗在当今南通童子做会仪式中的遗存。
　　
　　四、结语
　　
　　“请神、还愿、送神”是贯穿整个童子祭仪的主线仪程与核心思想,而表达这一思想的途径则是童子在祭仪过程中所做的种种执事,通过歌舞、唱念等各种形式展现出来。南通童子作为江淮童子的一支,延续了我国原始巫术的种种遗续,而这种以做会仪式延续至今的古俗遗留至今仍能受到当地民众们的重视,足见其古老文化根基之深厚。本考察组对江苏省通州市五接镇李港村贾姓人家上童子消灾胜会的采访,亲眼见证了当事人当场郁结渐消,面带笑容,全家人喜逐颜开的做会结果。据此笔者不得不承认南通童子做会确实负载着当地人为现世求福的精神寄托,仪式和其中音乐的效应,已经在事主心灵和精神上得以“灵验”的结果。至于说事主的病情会不会被“治愈”虽不得而知(如结果真的不“灵验”,那还会有别的理由来解释),但至少这种因童子仪式、仪式舞蹈、仪式音乐而影响的事主的“好心情“,一定是有利于病情好转的心理暗示。从这个角度看,这样的“有效性”的结果,也确确实实是由仪式引发的“效应”以及由仪式音乐产生的“灵验”。只要这种寄愿存在,这种效用确实,这一非物质文化遗产艺术形态就有可能一代一代的承传下去。而童子做会仪式中的音乐运用,既是对本地原有音乐文化的采借和改编,也是做会仪式“神力”延续与推进的造势和动力。童子通过做会,通达人神、趋吉除祟,使他们在仪式内外具备了或多或少的权力和地位,做会仪式在某种程度上,延续了民间巫觋的传统,也使童子的存在具有了一份独特的文化意义。
　　(责任编辑:陈娟娟)
　　
　　① 详见刘枝万《台湾的巫信仰》,载于樱井德太郎编《巫信仰的世界》,东京:春秋社,1978年版。
　　② 因童子做会涉及做会事主私隐不便透露,文中凡涉事主姓氏时皆以“贾姓”代称之。
　　③ 此次调查由薛艺兵、高舒、吴艳、张鸾四人组成一个考察小组分工合作进行,本文所用资料即来自考察小组各位成员的田野汇集材料。
　　④ 参见杨问春、施汉如、张自强《古巫觋孑遗――南通僮子》,载于《民俗研究》,1993年第2期,第91页。
　　⑤ 又名巫旗、蜈蚣旗、百脚旗。
　　⑥ 参见曹琳《走下昆仑山的西王母――江苏南通童子祭坛例说》,载于《潮声集――灵魂与文明的对话》,中国戏剧出版社,2004版,第313页。
　　⑦ 何九鸿记述,周俐整理《苏北香火戏――现代傩戏的珍贵遗存》,载于《淮阴师范专科学报》,1994年第4期。
　　⑧ 《中国戏曲志》(江苏卷),中国ISBN中心出版,1992年版,第21期。
　　⑨ 参见萧梅的《唱在巫路上》,载于曹本冶主编《中国民间信仰仪式音乐》(华南卷)(下),上海音乐学院出版社,2007年版。
　　⑩ 曹本冶《思想――行为:仪式中音声的研究》,载于《音乐艺术》(上海音乐学院学报),2006年第3期,第83-102页。
　　B11� 薛艺兵《论仪式音乐的功能》,载于《音乐研究》,2003年第1期,第40页。
　　B12� 薛艺兵《神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》,宗教文化出版社,2003年版,第33页。
　　B13� 高舒《八寸戏偶五指乾坤――漳州布袋木偶戏研究》,南京航空航天大学硕士学位论文,2009年。
　　B14� 黄强《神人之间――中国民间祭祀仪礼与信仰研究》,广西民族出版社,1996年版,第3-6页。
　　
　　Survey and Research on the Tongzi Disaster-removing Ritual in Nantong
　　XUE Yi-bing, GAO Shu
　　(Music Institute, Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029)
　　Abstract:Based on field study, the present article describes and analyzes the traditional ritual performer "Tongzi" and the disaster-removing ritual from macro study to case study. It points out that "Tongzi" in Nantong is actually the descendent of ancient "witch" and the ritual of "longevity by lighting candles" is actually sacrificing ancient "corpse" (in ancient times, gods were represented by children). The present article also presents new ideas on such problems as the musical function of the ritual and the classification of the ritual songs.
　　Key Words:Nantong Tongzi; musical art; witch; sacrificing "corpse"; Tongzi tone; Tongzi tune