液晶态如何表征【《雾都夜话》:原态历史\文化表征和现实启示】
时间：2019-02-06 04:38:42 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要:电视栏目剧作为中国最具原创性的电视节目形态,现是中国荧屏上一股不断壮大的力量,而重庆电视台1994年播出的《雾都夜话》是电视栏目剧的滥觞。回望重庆电视台最初创办《雾都夜话》的历史细节,展现其原态历史和文化表征意义,并提取其对当前中国电视发展的启示。
关键词:电视艺术;雾都夜话;原态历史;文化表征;现实启示
中图分类号:J90-02 文献标识码:A
Night Talk in Foggy City: Original History, Cultural Representation, and Earthy Revelation
HE Xiao-yan
众所周知,重庆电视台1994年播出的《雾都夜话》是电视栏目剧的滥觞。电视栏目剧作为一种独特的电视形态,经过十余年的发展,现已是中国荧屏上一股不断壮大的力量。《雾都夜话》当时在重庆播出后,因其对市民大众生活的写实贴近,获得了本土观众的青睐。1997年重庆直辖,重庆电视台成为卫星频道,《雾都夜话》的传播突破地域限制,以其真实的艺术风格和表现形态得到了全国观众的认同,各省市电视台也开始在《雾都夜话》的影响下,大量创办电视栏目剧,卫视频道比较有影响的是《绝对故事》(山东卫视)、《因为爱》(浙江卫视)、《爱情魔方》(湖南卫视)、各省市地面频道的是《都市碎戏》(陕西二套)、《狼人虎剧》(西安电视台)、《岛城故事》(青岛电视台)、《故事会》(湖南经视)、《百姓聊斋》(江苏影视频道)等。2006年被电视业界称为“栏目剧年”,不仅栏目剧的开办呈现出“一种井喷的状态”①,而且全国首届全国电视栏目剧研讨会也在同年召开,表明栏目剧从创作的热腾延伸至学术理论界的深切关注。如今的电视栏目剧正与“传统电视剧、电视自办栏目呈‘三足鼎立’之势” ②。
电视栏目剧作为中国原创性的电视节目形态,具有旺盛的生命力,我们在其不断发展的过程中需要回到历史起点,回望重庆电视台最初创办《雾都夜话》的历史细节,在稀疏的历史光影下还原这一电视节目的原生形态,思考其出现的文化表征意义,提取其对于当前中国电视发展的现实启示。
一、《雾都夜话》的原态历史
业界大都以为《雾都夜话》一开始就是一档独立电视节目,其实不是,《雾都夜话》最早是属于重庆电视台成立的“飞天影视文化实业公司”创办的《飞天大世界》栏目中的一个小版块(其栏目由《视听传真》、《戏剧人生》、《良宵寄情》、《雾都夜话》等版块组成),后来才独立而成一档具有开创性的电视节目。“飞天影视文化实业公司”是重庆电视台1994年进行市场化尝试而成立的经营性实业公司③。该公司拍摄制作电视节目(电视剧、电视专题、电视栏目《飞天大世界》和大型文艺演出),其运作方式是将节目“无偿提供给本台首播,然后投入市场运作,逐步实现资金良性循环” ④。
正是这一背景使《雾都夜话》在创办之时就具有了浓烈的受众定位意识,因为公司自主经营、独立核算、自负盈亏的市场运作就使观众对节目的喜爱度成为了关乎节目生存与否的重要指标。《雾都夜话》的制片人马及人当时就走街串巷,用了整整半年的时间深入观众之中,认真调查老百姓的收视兴趣和受众构成,他最后总结出两点,“我们的主体观众是中下层;我们的忠实观众是女人” ⑤。而正是这样的受众定位意识,使《雾都夜话》对电视的表现形态进行了开创性探索。
《雾都夜话》的开创性主要表现在对普通市民生活予以电视形态的尊重。电视作为一种艺术表现形式,其美学核心就是真实性,电视学者胡智锋在《中国应用电视学》一书中曾对电视美学中的“真实性”做过精辟的论述,他认为:电视的“假定”具有不同于纯粹的“艺术假定”,即在有唤起观众对于生活真实“幻觉”的一面以外,还有直接产生“生活真实感”的一面,通过朴素自然的“非艺术假定”的真实,以一种生活原态的面貌而让观众与自己生活的真实状态相交融。创办的《雾都夜话》就是将主体观众(经济收入、文化情趣和社会地位处于中下层的电视观众)的日常生活作为电视节目的表现对象和叙述策源地,因为在马及人看来,平民观众对于与他们熟知和贴近的现实生活本身有更高的心理认可度,“这不是电视剧,这是真人真事”,荧屏上呈现的普通市民在社会激流中所承受的生活际遇和心理世界就像打开现实的一扇窗户,平民观众在与现实形成镜像关系的画面中,会随着真实可感的跌宕情节和人物命运的起伏而唏嘘感叹人生、人情与人世。同时,因为强调电视节目的“忠实观众是女人”,所以《雾都夜话》在以普通人的视角展现普通人生活的平民化定位中,又特别考虑女性的心理趋向。对于女性观众而言,她们更喜欢感性的、直接的、诉诸情感的故事,因此《雾都夜话》的故事选题会集中于表现家庭、婚姻、情感、伦理、道德等题材,以求最大限度地追求与受众的心理认同和亲近感,让观众在观看中得到更多的情感共鸣和慰籍。
还有一个很重要的历史细节是,《雾都夜话》在确定了内容题材的表现领域后,却面临节目制作成本低的现实窘迫,根本无力支付专业演员的表演费用,无奈之下,制片人马及人大胆启用了非专业的群众演员来参与演出;同时,因为群众演员对表演只是一种质朴的热爱,而大多没有经过专业训练,所以要他们用字正腔圆的普通话进行表演更是一件非常困难的事情,所以马及人又根据实际情况,要求演员用自己的日常生活语言(地方语言)进行表演。没想到,群众演员的本色演出和地域方言的运用反而歪打正着,与平民化的叙事取向实现了表现形式的切合:“是地地道道的重庆人自己演自己的故事”,演员生涩而真诚的表演,质朴而亲切的方言对白,简单而粗陋的拍摄场景,平淡无奇的电视手段,都从表现层面上最大限度地还原了真实生活,这样,《雾都夜话》从故事内核、电视语言形式、情感诉求等方面都凸显了真实性,充分满足了观众对真实生活的心理、审美和情感需求,从而自然赢得了观众的青睐。
1994年9月16日播出的《雾都夜话》如同破土而出的春苗,以其对普通市民生活予以电视形态的尊重而开创了中国电视的新品种――栏目剧,它将电视剧和电视栏目进行杂糅,一方面具备电视栏目的形式:固定时长、固定内容,以栏目的方式来生产、制作和播出,保证节目播出的周期性;另一方面又吸纳电视剧,特别是家庭伦理题材电视剧这一故事性强的屏幕叙事形态,在一定的时长内演绎跌宕起伏的人生百态,悲欢离合的人物情感和唏嘘感叹的人生情怀。
二、《雾都夜话》的文化表征
以《雾都夜话》为滥觞的电视栏目剧丰富了中国电视节目的品种,拓宽了电视表现的形态,它呈现的文化面相也同样值得我们思考。因为《雾都夜话》完全从受众出发,最大限度地还原和再现了现实生活,它的市民性和大众性切合了当时中国电视的理念改革,当时的中国电视正在经历话语方式的转变,受众也在对电视文化权力进行占有。
我国的电视体制是公共国有制,电视一直是党的喉舌,宣传党的方针路线,引导社会舆论。随着中国电视事业的发展,对电视的认识在1993年中央电视台启动的电视新闻改革中悄然改变⑥。这场电视改革引发的是“一种新的电视理念――重新检讨我们与观众的关系,重新认识电视的‘家用媒体’属性及其特有的传播规律……实验与电视观众新的‘说话方式’,也就是新的电视叙述方式开始的。比如,叙述的态度应该是真诚和平和的;叙述的内容应该是观众关心和真实的;叙述的技巧应该是有过程和有悬念的,叙述的效果应该是具有真实感和吸引力的……” ⑦正是在中国电视整体悄然改变的大环境中,1994年出现的《雾都夜话》并不完全是一个偶然的历史事件。
当时的电视从业者逐渐意识到观众不是宣传灌输的客体,而是要成为电视媒介表现的主体,所以马及人在《雾都夜话》创办之初对电视观众的调研(“我们的主体观众是中下层;我们的忠实观众是女人”)正好切合了当时逐渐改变的电视媒体与观众之间的权力关系。在传统的电视观念影响下,电视观众,也就是普通市民,是被宣传者、被引导者,处于文化表征权力中的弱势,而新的电视观念就是改变这种权力格局,让观众成为电视文化权力中的主体:从电视观众的角度出发改变电视传播的内容、方式和情感体验。《雾都夜话》的“这不是电视剧,这是真人真事”,“真人真事”的提出就是让节目内容具有生活的质感,反映观众的现实生活和情感;而“是地地道道的重庆人自己演自己的故事”,就更具有开创性,让处于传播链条中的接受者(观众)而成为传播内容的发送者,让普通市民通过《雾都夜话》,能够真真切切地演绎自己的生活,将他们对生活的真实感受融入到生活化的戏剧场景中。这就实现了观众对电视文化权力的争夺,市民通过自己的收视选择(平民化的、与现实贴近的故事题材)和热情参与(群众演员的热情演出、地域化的地方语言)来使电视节目具有了自身的文化色彩。以《雾都夜话》为滥觞的电视栏目剧正是在官方文化和精英文化为表征的电视节目中开辟了市民文化的表现区域,以不俗的收视成绩显示着市民文化表征的广阔空间。
同时我们也看到电视栏目剧作为市民大众文化的表征,一出现就处于争议之中。1998年,重庆电视台还专门召开了“雾都夜话现象”的研讨会⑧。《雾都夜话》等栏目剧的收视成绩在得到肯定的同时,也有不少观众指出其粗俗和低劣。因为《雾都夜话》考虑的主体观众是在经济收入、文化水平和审美情趣等方面处于中下层的社会群体,因而粗俗低劣、情趣不高成为了电视栏目剧的“文化原罪”。有人提出将电视栏目剧向制作精良化方向发展(大明星、大制作等),这是不可取的,因为这样就丧失了电视栏目剧的文化表征意义。对于电视栏目剧的发展,不能改变其观众本位的历史出发点,对于低俗化现象可以通过加强剧本创作、培训演员、提高影像表现力等途径去解决。电视栏目剧在凸显自身文化特性的基础上,提高艺术的表现能力,就一定能有更宽阔的成长空间。
三、《雾都夜话》的现实启示
1994年朴实登场的《雾都夜话》历经十余年的生长,在中国电视荧屏上正蔚然成长。我们在阐明《雾都夜话》的原态历史和文化表征意义的同时,更多的思考应该凝结于其对现实的启示。
首先是对其原创精神的思考。以《雾都夜话》为滥觞的电视栏目剧是中国最具原创精神的电视节目形态。国内学术界将其独特风格归结为“生活形态化、内容平民化、演员群众化、语言地方化、情景真实化”,我们通过前面的历史还原,可以明确其独特风格是形成于对电视表现内容和形态不断的思考、尝试、突破和适应之中,其原创性对于当前严重同质化、缺乏创新性的中国电视而言具有启示意义。当今的中国电视最大的问题就是原创力不足,大多只是引进或模仿国外的节目形态或内容,缺乏本土的创新力量,现在的中国电视界需要充满生机活力从形式和内容上都具有原创性的节目,这样才能有助于中国电视的长久发展。
其次是对观众电视文化权力的尊重。诚如前文所述,从20世纪90年代开始,中国电视业界开始检讨电视传播者与受众的关系,将观众作为电视传播的主体,《雾都夜话》在创办时就有非常明确的受众意识,从而使其表现形态和内容有了探索性的原创突破。如今中国电视的发展仍需坚持受众意识,这种受众意识不是降低电视媒体的文化品格,以恶俗、媚俗、恶俗的节目去迎合一些受众的低级趣味,而是以一种时代的发展眼光去分析观众。在历史奔涌的大潮中,与社会同步前行的观众在行为方式、人际交往、现实关注、精神诉求、情感空间和心理动向等方面都发生着历史性的嬗变。这就需要电视业界的从业者能更多地思考观众在各个层面的变化,成为策划和创意电视节目内容的思维起点。就以电视栏目剧为例,以前的观众可能会集中关注家庭、伦理、道德这样一些情感话题,随着社会日新月异的发展、人们社会交往的密切和生活品质追求的丰富,大家除了永恒的情感,也会关注健康、金融、居家、房产等新的社会热点,如果将观众关注的社会新热点进行呈现,就能改变电视栏目剧题材单一,过多集中于情感话题的现状。另外,现在的电视传播已受到网络、手机等新兴媒体的冲击,三网融合的政策推动下,电视观众已从传统的受众群向网民、手机用户等更年轻更敏锐的人群扩延,那电视栏目剧可以在保持自身文化特性的基础上,向更短的时长、更轻松的剧情、更时尚的包装发展,以契合新的受众人群的收视需求。因此,对观众电视文化权力的尊重最为关键之处就是要以一种历史的动态思维和社会发展的视角去真实地分析和关注观众,以创新的节目理念去表现观众的社会、精神和情感世界。
① 全国电视栏目剧研讨会(会议记录),央视国际网站,2006年6月1日。
② 周潇潇《电视栏目剧的发展现状与现实策略》,《新闻爱好者》,2010年第3期。
③ 进入20世纪90年代,国家对电视台的财政管理逐渐从全额拨款向差额拨款过渡,明确表示每年的财政拨款将逐渐减少。国家对电视台财政制度的变化使各电视台都开始成立经营性实业公司,努力开拓市场。1994年4月,重庆电视台组建“飞天影视文化实业公司”。
④ 《重庆广播电视报》,1994年5月17日,第700期。
⑤ 周鸿铎主编《重庆电视媒介发展报告》,社会科学文献出版社,2006年版,第11页。
⑥ 当时中央电视台的电视新闻改革举措是:开办早间栏目《东方时空》、改变运行体制(实行“制片人制”、“主持人制”、“第二用工制度”。
⑦ 孙玉胜著《十年:从改变电视的语态开始》,三联书店,2003年版,第4页。
⑧ 《重庆广播电视报》,1998年5月28日,第910期。
