张大千_张大千《临黄鹤山樵淞峰书舍图》之我见

　　 　　顷读北京出版社2005年1月版史树青先生主编、邓锋先生撰文《现代书画投资丛书・张大千卷》，得见署名为张大干的《临黄鹤山樵淞峰书舍图》(图1，167×59厘米)，曾收录《中国嘉德国际拍卖有限公司1999年秋季拍卖图录》，并由该公司于同年10月26日以RMB440,000元拍出。2005年11月26―27日该图又被北京荣宝秋拍以RMB4,000,000～6,000,000的估价再次推出，并对该图加注了说明――著录：1.《张大千作品选》天津人民美术出版社1984年出版。2.《张大千全集》上集。3.《大风堂中龙门阵》P54，上海书画出版社出版。4.《现代书画投资・张大千》P76，北京出版社出版。5《荣宝斋》杂志2005年特刊封二，中国美术出版总社出版，叶浅予旧藏，叶浅予题签。然对该图，我们研读再三，疑为赝品，陈言如下，请教方家。
　　众所周知，张大千先生一生颇多临摹前贤名迹，除临摹敦煌壁画外，尤热衷于临摹董源、巨然、赵孟顺、王蒙(黄鹤山樵)、陈洪绶、徐渭、石涛、石溪、八大山人等，其中又以临摹赵孟顺、黄鹤山樵、石涛甚夥，且享“几可乱真”之誉。在我们对张大千先生绘画艺术的研究中，发现这样一种情况，也就是说张大千先生对黄鹤山樵的偏爱，绝不逊于对石涛的酷爱――尽管他有“石涛第二”之谓。如果从笔性、笔姿的角度来衡量张大千先生，其对黄鹤山樵的绘画语言、笔墨特性的深度掌握，可能远胜于对石涛的体会，希望这不是我们的妄发异见。
　　
　　究其原因，张大千先生唯美的审美理念和典雅清新、风流倜傥的笔墨个性，较之石涛的拖泥带水、纵横泼辣的“野战”作风，其协调融入的成分似乎没有对黄鹤山樵盘曲缜密风格的“接收”来得深入和得心应手。据相关史料记载，张大千先生21岁时在上海书画收藏家狄平子家见到黄鹤山樵的画作，便被黄鹤山樵那曲动有致的牛毛皴和几近龙脉起伏的山势构图所深深地吸引。及至后来在张汉卿(学良)处见到黄鹤山樵的《林泉清集图》，其痴迷程度无异于“醉生梦死”，非但展读再三，且也是临摹再三。他在其中一仲临本上题记云：“此图为王烟客所藏，董玄宰题云：‘当在青卞隐居之上。’后归俞虞轩中丞，已巳岁(1929年)夏归张汉卿。山樵为赵文敏之甥，故能酷似其舅，细观用笔，全学王右丞。若不远师古人，曷能近似文敏也!”(图2)。我们看张大千先生临于1946年5月的画作，其与黄鹤山樵的原作《林泉清集图》(图3)相比较，用笔极其轻松、生动、自然，既能刻意求似且能形神俱肖。这正应了他所说的“临摹前人的作品，一定要不怕反复，要临到能默得出，背得出，能以假乱真，叫人看不出是赝品，只有这样才能学到笔墨的真谛，学到前人的神髓。”(与老友陆抑非的谈话)，所谓张大千先生“心中有王蒙”，道理即在这里。
　　
　　我们再来看看这件署名为张大千先生的《临黄鹤山樵淞峰书舍图》，正如张大干先生批评的那样有点“随心所欲”了。所谓临摹“必须得其意、忠其形、传其神”，是张大干先生一以贯之的治学主张，遗憾的是我们在这件临本里没有感受到。验之此图，因而对邓锋先生“是图作于1945年4月，王蒙山水的气质特征卓然再现，松秀厚透，极为得法。”的评述是颇难接受的。
　　首先让人生疑的是此图的款识(图1款识)，其与张大千先生《临黄鹤山樵林泉清集图》上的款识(图2款识)几乎大同小异。从行文的内容来分析，此图的款识是作伪者对《临黄鹤山樵林泉清集图》款识内容的“节录”，故而露出了马脚。
　　图1款识：“黄鹤山樵淞峰书舍图。王叔明乃赵承旨(文敏)外甥，故能酷似其舅。细观其笔法，纯师右丞，若不远师古人，焉能近似文敏也(《现代书画投资丛书・张大千卷》中将此句误断为――不远师古人焉，能近似文敏也。)。乙酉春临并识，大干张爰。”对此，我们再来看看张大干先生作于次年的图2的款识后半部分内容：“山樵为赵文敏之甥，故能酷似其舅，细观用笔，全学王右丞。若不远师古人，曷能近似文敏也!”，似乎可以看出一点名堂来。
　　凡是有过临摹先哲画作经历的人，似乎都有这样一种认以，那就是每一次临摹都会有一种新的感觉、新的认识。记得吴昌硕先生谈他临习石鼓文时说过这样一句话“一日有一日之境界”，因此，不可能每一次的临摹都是一成不变的那种感觉。何况临摹者是才情超逸的张大千先生，而且又是张大千先生临摹不同题材的作品，其感觉、认识、心得怎么可能仅仅是“王叔明乃赵承旨(文敏)外甥，故能酷似其舅。细观其笔法，纯师右丞，若不远师古人，焉能近似文敏也”呢?这显然有违常理，也不符合张大千先生的治学行为准则。我们看张大千先生临摹黄鹤山樵的《清溪载鹤图》、《春山读书图》和《雅宜山斋图》，其题跋无不记录了他真实的临习感受，其临摹其他先哲作品也同样是一件有一件的心得。也有例外，那就是张大千先生在临仿黄鹤山樵同一笔墨特征的画作时有重复“旧题”的现象，但是，即便如此，其署款的书法意趣、风神气象也不是图1的款识水平所能企及的。
　　此外，我们还清楚地看到图1的款识“黄鹤山樵”四个字与图2款识上的字形、结体除了“樵”字下面的四点水作一横笔处理外，其余几乎一致，当知前者是对后者的仿摹。
　　再，“淞峰书舍图”在现有的黄鹤山樵的文字记载和画迹中是不见其图的，我们仅仅在王蒙所作《秋山草堂图》题识中见到“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”的字样，舍此而无其他。因此，我们可以得出这样一个基本看法，那就是黄鹤山樵在“淞峰书舍”创作过画，而不曾为“淞峰书舍”写过照。除了现有的史料是这样的一个事实，就是在有关张大千先生的史料中也不曾看到对“淞峰书舍图”的记述。有鉴于此，我们有理由认为所谓黄鹤山樵《淞峰书舍图》是不存在的，那么这件所谓《临黄鹤山樵淞峰书舍图》在命名上也应该是一件无根无据的凭空杜撰。
　　接下来我们再从该图的具体画法上来谈谈其伪。
　　《临黄鹤山樵淞峰书舍图》给我们的总体感觉就是用笔纤弱，无元气磅礴、水晕墨章、纵横洒脱、莫辨端倪的艺术感染力。具体表现在：
　　一、松树的造型、笔墨显得无姿、无势且乏法度：
　　首先我们看松干的勾勒线条，图1局部1的笔力就显得非常疲软，松皮上龙麟纹的勾勒皴擦也同样乏力且无质感。张大干先生所有临摹黄鹤山樵的画作上习惯在松干两侧点虱浓墨焦点的特点在此不复存在；枝叶间显露的松干几乎没有，故而松树的矫若游龙的生气因此而消减殆尽；无组织结构和四棵松树模糊在一起的松针，正是作伪者绘画基础薄弱的必然反映，尤其是松树后面的几株杂树的处理，更是结构模糊、层次凌乱，实在是了无生气。
　　二、图1局部2的山体的笔墨虽也是以解索 皴、牛毛皴的形式画的，然因用笔凄迷琐碎和对山体结构的整体把握不够，非但使画面的中景与远景拉不开距离，而且其山体也不具备立体效果，尤其是中景相对应的两座山所占面积和分量几乎对等，且又因山上的几排无结构的胡乱排列的树木，从而导致整个章法窘迫而无空灵透气之感。对山体脉络的缺乏认识必然导致章法结构的窘迫闭塞，而闭塞的结果又必然使得山中的屋宇不得其位。这就形成了该图两山之间的几间屋宇所在位置莫名其妙，而屋宇的刻画也不类黄鹤山樵和张大千的风格手法。
　　大凡画山水画，必定要山有脉、水有源、路有径、屋(桥)有位。张大千先生样一种认以，那就是每一次临摹都会有一种新的感觉、新的认识。记得吴昌硕先生谈他临习石鼓文时说过这样一句话“一日有一日之境界”，因此，不可能每一次的临摹都是一成不变的那种感觉。何况临摹者是才情超逸的张大千先生，而且又是张大千先生临摹不同题材的作品，其感觉、认识、心得怎么可能仅仅是“王叔明乃赵承旨(文敏)外甥，故能酷似其舅。细观其笔法，纯师右丞，若不远师古人，焉能近似文敏也”呢?这显然有违常理，也不符合张大千先生的治学行为准则。我们看张大千先生临摹黄鹤山樵的《清溪载鹤图》、《春山读书图》和《雅宜山斋图》，其题跋无不记录了他真实的临习感受，其临摹其他先哲作品也同样是一件有一件的心得。也有例外，那就是张大千先生在临仿黄鹤山樵同一笔墨特征的画作时有重复“旧题”的现象，但是，即便如此，其署款的书法意趣、风神气象也不是图1的款识水平所能企及的。
　　此外，我们还清楚地看到图1的款识“黄鹤山樵”四个字与图2款识上的字形、结体除了“樵”字下面的四点水作一横笔处理外，其余几乎一致，当知前者是对后者的仿摹。
　　再，“淞峰书舍图”在现有的黄鹤山樵的文字记载和画迹中是不见其图的，我们仅仅在王蒙所作《秋山草堂图》题识中见到“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”的字样，舍此而无其他。因此，我们可以得出这样一个基本看法，那就是黄鹤山樵在“淞峰书舍”创作过画，而不曾为“淞峰书舍”写过照。除了现有的史料是这样的一个事实，就是在有关张大千先生的史料中也不曾看到对“淞峰书舍图”的记述。有鉴于此，我们有理由认为所谓黄鹤山樵《淞峰书舍图》是不存在的，那么这件所谓《临黄鹤山樵淞峰书舍图》在命名上也应该是一件无根无据的凭空杜撰。
　　接下来我们再从该图的具体画法上来谈谈其伪。
　　《临黄鹤山樵淞峰书舍图》给我们的总体感觉就是用笔纤弱，无元气磅礴、水晕墨章、纵横洒脱、莫辨端倪的艺术感染力。具体表现在：
　　一、松树的造型、笔墨显得无姿、无势且乏法度：
　　首先我们看松干的勾勒线条，图1局部1的笔力就显得非常疲软，松皮上龙麟纹的勾勒皴擦也同样乏力且无质感。张大千先生所有临摹黄鹤山樵的画作上习惯在松干两侧点虱浓墨焦点的特点在此不复存在；枝叶间显露的松干几乎没有，故而松树的矫若游龙的生气因此而消减殆尽；无组织结构和四棵松树模糊在一起的松针，正是作伪者绘画基础薄弱的必然反映，尤其是松树后面的几株杂树的处理，更是结构模糊、层次凌乱，实在是了无生气。
　　二、图1局部2的山体的笔墨虽也是以解索皴、牛毛皴的形式画的，然因用笔凄迷琐碎和对山体结构的整体把握不够，非但使画面的中景与远景拉不开距离，而且其山体也不具备立体效果，尤其是中景相对应的两座山所占面积和分量几乎对等，且又因山上的几排无结构的胡乱排列的树木，从而导致整个章法窘迫而无空灵透气之感。对山体脉络的缺乏认识必然导致章法结构的窘迫闭塞，而闭塞的结果又必然使得山中的屋宇不得其位。这就形成了该图两山之间的几间屋宇所在位置莫名其妙，而屋宇的刻画也不类黄鹤山樵和张大千的风格手法。
　　大凡画山水画，必定要山有脉、水有源、路有径、屋(桥)有位。张大千先生尝称：
　　“山水画的结构和位置，必须特别加意。如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像讲风水一样。……假若画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地。这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了，舒服不舒服，还能引人入胜吗?……昔人郭西河论画，日要可以观、可以游、可以居。他所谓的‘可以观、可以游、可以居’，是令人一看到这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到，这样好的地方，怎么能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画，才算够条件了。……宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着意想，是上不了笔尖的。”(张大千《谈画山水画》)
　　以此验之《临黄鹤山樵淞峰书舍图》，其上不了笔尖处是比比皆是的。究其原因，我们以为作伪者是不了解“我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。……千岩万壑，繁复异常，精细无比”(张大千语)这一严明的画理，以为草草几笔就可了事。
　　三、我们再看图1局部3的河岸土坡的结构笔墨，显然也是十分琐碎的。勾勒功夫的欠缺，以为以碎笔加渲染就能解决问题，结果却暴露了作伪者对黄鹤山樵“笔力能扛鼎”(倪云林评语)和以“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”(恽南田评语)具体画法的全然不知，同时也反映了作伪者对张大千先生也是以十分肯定的线条“画就大体，再用较深的墨加以皴擦，分开层次等它干了以后再设色”程序的模糊不清。在景物上，作伪者对“由淡到深渲染数次，等到全干，再用焦墨渴笔，加以皴擦勾勒”(张大千《谈画浅绛山水》)(见图1局部3)的作画程序缺乏认识和了解，以致在操作之际尹忙脚乱、不知所措。这一致命缺陷也同样表现在图1局部2的山体结构和笔墨上，山体有其形而无其势，加上水边水草勾勒的杂乱无章，因而使得整幅画作气韵不生，风神不来。
　　张大千先生反复临摹黄鹤山樵的画作，不是无端的突发偏爱。而是因为在其研究、揣摩石涛的过程中发现石涛技法的源头是来自董源、巨然及黄鹤山樵。大约是笔性近似的缘故，张大千先生对黄鹤山樵画法的研习则是凡遇其迹必精心临摹，据不完全统计，张大千先生临摹黄鹤山樵的画作有二十余幅之多。人谓从一石一树，一枝一叶，一苔一点之造型特征，乃至笔之提按顿挫，墨之干湿躁润，皴、擦、破、积等，黄鹤山樵诸般笔墨特征烂熟于胸，其“心中有王蒙”当非夸张之言。即便是遇上黄鹤山樵的赝品，池也是绝不放过的。
　　王蒙的《雅宜山斋图》本是故宫旧藏，向来被认为是真迹。张大千先生看过后则认为是赝品。他在其《仿王蒙雅宜山斋图》上题云：“故宫雅宜山斋图用笔冗 揭，定非山樵真本”。张大千之所以要临摹这件赝品，其目的是想利用他对黄鹤山樵笔墨研究的经验，借止k赝品章法构图还黄鹤山樵笔墨的本来面目。继而他又在《仿王蒙雅宜山斋图》中题记到：“予此幅参合林泉清集、青卞隐居二图为之，遂觉顿还旧观也”。我们从《仿王蒙雅宜山斋图》来看，其用披麻、解索皴皴就的山石，堪称参差繁复、清疏劲健；那分布于山石树干之间或疏或密、或浓或淡、或大或小的“浑点”、“破竹点”、“破墨点”无不活灵活现地再现了黄鹤山樵固有的笔墨特征；灵动多变的用笔和丰华滋润的墨相与张大千独具的“树身略施赫石，则我法也”的苍劲树干浑然一体，从而构成了画面结构繁密朴茂，复以泉瀑屋宇云霭露其活眼，茂密尤见空灵的黄鹤山樵的典型格局。如果套用张大千先生的题识，是否可以这样说：“若不远师古人，曷能近似山樵也!”
　　
　　在笔者正要结束这篇文章之际，无意中又见到一件与图1几乎一模一样的的画作(图4，上海拍卖行2002年春季艺术品拍卖会的拍品，尺寸：纵126厘米，横56厘米。时估价：RMB280，000～380，000)，署名也是张大千。不同的是该图是《秋山萧寺图》，款识为：“秋山萧寺。仿黄鹤山樵笔，写于迟秋�。大干张爰，时庚辰二月十八日”(图4款识)。两图相比较，感觉《临黄鹤山樵淞峰书舍图》好像是人们习惯上说的“子本”。《秋山萧寺图》的创作年代是庚辰(1940年)，比《临黄鹤山樵淞峰书舍图》的纪年(乙酉)早五年，说是“子本”应该是说得过去的。因为二图的构图、布局没有大的出入，但墨相、气息、神采悬若天壤。
　　
　　我们从图4的松灵的笔墨气象以及山势、树木的组合，屋宇、人物的造型布局(图4局部1、2、3)来审视，其较之图1应该是更接近张大千的基本特征，说其是张大千的真笔应不为过，此外画面虽繁满，然因用笔的轻松灵动和“露白”的巧妙运用，依旧让人感觉空灵，这正是黄鹤山樵最具代表的繁茂松透、盘曲缜密风格的生动再现。而这也符合这一年张大千多有仿黄鹤山樵笔意的画作(图5《坐听松风图》)，而且图4、图5的笔性、笔触以及署款风格(图5局部、款识)也是极其一致的。
　　
　　如前所说，“临摹其他先哲作品也同样是一件有一件的心得，将旧题几乎是原封不动地用作他画的主款识，绝无先例。”在图5的款识上也得到了验证，虽然张大千在这件画作上也题写了“黄鹤山樵乃赵文敏之甥，故酷似其舅，细观其笔法，纯学右丞。若不远师古人，焉得近似文敏也!”，但只是作为续题来补白，而不是作为主款内容来对待的。
　　我们再从图1、图4的画题内容“临黄鹤山樵淞峰书舍图”、“秋山萧寺”来分析，当知图1的“临黄鹤山樵淞峰书舍图”一如我们在前文中所说是不存在的。因为我们从两图的局部气象来看，将其名之为“秋山萧寺”似乎更为得当。
　　张大千先生之与黄鹤山樵笔墨如此，那么冀图仿造张大千临摹黄鹤山樵者，又该具备怎样的绘画功力呢?在我们看来，其笔墨造诣至少应该在张大千先生之上，非但要有既令黄鹤山樵笔墨特征、精神风貌毕现于笔下，而且也得要有下笔即是张大千的神来之笔。否则，任何绞尽脑汁的仿造，只能欺俗目而不能蒙慧眼。
　　临了，我们要特别提醒广大书画投资者、收藏者，竞拍或收藏任何一件古今名家书画作品，千万不要轻信或迷信什么图录、作品集以及经某某收藏、题跋之类的“注明”、“说明”。在利益的驱动下，一些不法卖家、拍卖公司甚至出版社往往不惜血本印制一些装帧精美的图录、作品集或编造一些已故的某某名家收藏、题跋之类的谎言，行欺骗之实。我们曾经看到一本某某出版社出版的《陆俨少画集》，翻开一看，竟没有一幅是真迹；还有一些拍卖公司的拍卖图录，也同样是赝品的比例是十之八九。
　　因此，奉劝诸位买家，掏钱之际：当慎!当慎!
　　(责编：陌楚)