艺术学与美学研究的回眸

季欣

《凌继尧艺术学美学文集》（以下简称《文集》）2015年1月由辽宁美术出版社出版，全书分为上下两卷，150余万字，是辽宁美术出版社《中国当代艺术学家五书》系列推出的第一部。《文集》的目录按照研究的主题，分成四个部分“艺术理论和艺术批评，“美学史”、“美学理论”、“应用艺术学和应用美学”。

第一部分“艺术理论和艺术批评”包括《中国艺术批评史》（由凌继尧主编，2011年上海人民出版社初版，2013年辽宁美术出版社再版）中，作者本人撰写的自中国古代至魏晋南北朝时期的艺术批评，浪漫主义艺术批评，斯托洛维奇《艺术活动的功能》及卡冈《艺术形态学》译后记，20世纪我国的艺术创作论和艺术功能研究的理论，艺术学的诞生与形成，我国“艺术学理论”的学科设置和学科进展。

第二部分“美学史”收录了专著《西方美学史》（该书2004年由北京大学出版社出版，2006年重印，2013年由学林出版社重新出版）主要内容《西方美学史》第1卷《古希腊罗马至中世纪美学》（汝信主编、中国社会科学出版社2005年版的4卷本《西方美学史》中，作者与徐恒醇合著了第1卷）后记，希腊罗马和中世纪美学的几个关节点，对苏联美学史研究的新成果的介绍。

第三部分“美学理论”收录了专著《美学十五讲》（该书由北京大学出版社于2003年出版，2013年第16次印刷，2014年第2版第2次印刷，繁体字本由中国台湾省五南出版社于2007年出版，并远销海外），作者在苏联留学时与几位苏联美学家的交往及他们的美学思想，当时苏联美学界的新动态、新资料、新观点。这一部分还包括作者近年对“日常生活审美化”研究的反思，对亚文化群的消费特征和审美趣味的思考。

第四部分包括《艺术设计十五讲》（北京大学出版社2006年版）中的四讲以及国家社会科学基金重点项目的最终成果《企业的美学管理》的部分内容，从全书的编撰目录可以看到作者的研究注意中国研究和西方研究相结合，古代研究和当代研究相结合，理论研究和历史研究相结合，基础研究和应用研究相结合。

作者非常关注学界的焦点和热点问题，这构成了他学术研究的出发点和基础。文集中收录了作者丰厚的苏联美学研究的成果：首先是几本苏联美学专著的译后记。早在1978-1981年于北大跟随朱光潜先生读美学研究生期间，作者就开始了苏联美学的研究，研究初期写了一篇习作《苏联美学界关于美的本质问题的探讨》寄给李泽厚先生，李先生建议作者翻译文章中提到的斯托洛维奇《审美价值的本质》一书。20世纪80年代作者翻译了斯托洛维奇的三部著作《审美价值的本质》（中国社会科学出版社1984年版，1985年重印，2007年改版出版）《现实中和艺术中的审美》（与金亚娜合译，三联书店1985年版）以及《艺术活动的功能》（上海学林出版社2008年版）和卡冈的《美学和系统方法》（中国文联出版公司1985年版）、《艺术形态学》（与金亚娜合译，三联书店1986年版，上海学林出版社2008年版）。

其次是作者1986-1987年在莫斯科大学访学期间，与一些著名的苏联美学家（或者家属）的交往和对他们的学术成果的介绍。他们包括古希腊文化史家洛谢夫、马克思美学观的最早研究者里夫希茨、塔尔图-莫斯科学派的首领洛特曼、美学研究中的系统方法的提出者卡冈、美学研究中的价值说方法的提出者斯托洛维奇等。文集还收录了介绍当时苏联美学界的新动态、新资料、新观点的文章，如1985年苏联出版的里夫希茨的《美学的世界中》所挑起的争论、1984年2月在塔尔图大学新发现的一份康德手稿、作者就法国新托马斯主义美学与俄罗斯科学院哲学所美学室主任多尔戈夫的对话等。

作者从事苏联美学研究的时期是我国美学界一个特殊的时期。20世纪80年代在我国，关于美的本质的大讨论在全国范围展开了激烈的论争，全国掀起一股“美学热”。上一次重大的美学论争，即50-60年代关于美的主客观性的大讨论的余波尚未过去，因为那场论争的实质是苏联美学思想对西方美学思想的争战，而那次（基本上是在苏联美学体系框架内进行的）学术论争中的主要代表人物又进一步成为80年代论争的主将（例如李泽厚鼓励作者翻译斯托洛维奇的《审美价值的本质》，恰恰是因为他惊讶于中苏美学界关于美的本质的观点竞如此相似），新的论争再次升起，可以说，当时是我国美学界一个精神丰富的时代，特别是关于苏联美学，纷繁复杂的美学理论、意识形态在思想界涌动、交融、冲击、碰撞、这样的情况下，苏联美学原始专著的译介，以及苏联美学界代表人物的学术理论的罗列、梳理、分析就具有较高的学术参考价值。

作者注意到近几年来“日常生活审美化”是值得重视的热点问题：它是艺术和生活之间的距离逐渐消弭的一种趋势（费瑟斯通）：是一个全球性的重要策略（沃尔夫冈·韦尔施）；
是当代社会的重要组织原则（弗恩特）；
是一个极其被热衷的议题，以至于“在最近的德国文化理论与批评中，对日常生活和文化的审美化的谈论是一个普遍的现象，几乎就像昂格鲁-萨克逊文化批评者们热衷于谈论后现代性一样”（格罗瑙）。此外，“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。文化现在已经与世界一样是‘物质性的。通过设计、技术以及风格化‘美学已经渗透到现代生产的世界”。作者敏锐地感觉到这个问题在我国引起的激烈争论。“双方争论的焦点集中于：日常生活审美化是西方学者对西方当代社会、经济和文化现状的评定，它是否适用于当下的中国？在多大程度上适用？”

日常生活审美化的确是近年来在我国出现的引人注目的情形，它仍然继续发展和演变着。作者的关注点不仅在于激辩现象本身，更在于透过激辩现象透露的我们对待日常生活审美化的态度，以及这种态度可能给社会经济、生活水平以及意识形态带来的影响。作者希望，把深层审美化的研究引向深入。有效的路径是“理论联系实际，结合我国经济建设和工业生产的实践活动，对不同产品的设计-生产-销售-消费的全过程进行具体的、实证的分析研究，总结深层审美化的规律性的东西，以指导新的实践，使美学理论为国家和区域的经济发展和社会发展服务”。这构成了作者近年来热衷于应用美学研究的一个基本前提，他因此写作了专著《经济审美化研究》（作者于2006年主持的国家社会科学基金重点项目“我国经济审美化现状及对策研究”（06AZX005）的最终成果，2010年学林出版社出版，2012年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖），及2010年主持的国家社会科学基金重点项目（10AZX006）的最终成果《企业的美学管理》。

可以说，作者的应用美学的研究囊括了诸多社会现实、学术前沿、文化生活的重要问题，“企业转型的艺术学诊断”等研究从侧面反映了我国在国际制造业垂直分工体系中，处在产业链低端的现实，我国作为世界工厂造成资源短缺和环境破坏问题也日益凸显。经济审美化的研究中对体验经济、大审美经济、超美学等命题的研究有了深化。作者对亚文化群体的消费特征和审美趣味等问题的研究体现了风格化的生活方式、新的阶级划分方式、新的文化潮流等经济学、社会学、文化学、人类学领域出现的研究热点，综观《文集》中应用美学的研究，作者好像搭建了一个框架，不仅浓缩了当代学术界的纷纭事件，而且像一个多棱镜，它的各个侧面折射出当代社会和人们的生活发生的深刻变化。

在这套艺术学美学文集中，艺术学方面的主要成果是《中国艺术批评史》以及作者撰写的一系列艺术学的论文，2011年初国务院学位委员会将一级学科艺术学升格为门类，二级学科艺术学随之升格为一级学科艺术学理论。与学科发展的速度和规模极不相称的是，我国艺术学界还存在着对艺术学学科定位和研究对象不明的初级问题，为此，作者写作了《艺术学：诞生与形成》《美学，艺术学和门类艺术学》《艺术学理论的二级学科的设置》等文，为艺术学理论学科建设的正本清源，保持研究的纯正品味做了大量工作。学科理论的学术积淀，离不开对现当代艺术学家理论的梳理、对学科发展史的回顾，文集中《20世纪我国的艺术创作》《20世纪我国的艺术功能研究》《论我国早期的艺术学研究》《艺术学理论一年来的学科进展》即是对这一部分的有力填补。像美学分为三个主要分支——美学原理、中国美学史和西方美学史——一样，艺术学理论从理论形态上也应该分为艺术学原理、中国艺术学史和西方艺术学史，后两个领域的研究在学科升门之初尚付诸阙如。

作者主编了我国第一部《中国艺术批评史》，阐述了我国先秦两汉、魏晋南北朝、唐宋、元明清和近代艺术批评思想发展的历史，该书特别强调中国艺术批评史绝不是各种门类的艺术批评（如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。该书由上海人民出版社于2011年出版，2013年由辽宁美术出版社重新出版，填补了我国学术研究在此方面的空白。该书2015年获教育部人文社会科学优秀成果二等奖。

《文集》的阐释较多地体现了作者学术研究的方法论取向。学科研究对象的普泛和混乱必定会给学科的发展带来深刻的危机，艺术学理论首先必须在研究对象上与相关学科区别开来，唯其如此，它才有作为一门学科独立存在的价值，学术的规范才有可能被建立。作者曾多年任国务院艺术学学科评议组成员，对我国艺术学理论的研究深感隐忧。他多次撰文指出我国“艺术学理论”学科发展的乱象：其一是艺术学（即当时的二级学科“艺术学”，升门后学科名称改为“艺术学理论”，下同。笔者注）学科的研究生导师虽然有艺术研究成果，却缺乏、甚至完全没有本学科、即二级学科艺术学的研究成果。其二是艺术学研究生的学位论文选题大部分不是艺术学的。也就是说，艺术学研究生的选题有不少是门类艺术学，即美术学、电影学等的。其三是在艺术学学位授权点的申报中，比较普遍地存在着把艺术学混同于门类艺术学的倾向。作者选取了西方学者中艺术学独立运动的代表人物费德勒德苏瓦尔和乌提兹，以及对我国艺术学理论研究做出重要拓展的宗白华和马采的思想进行阐述，以学理上足够的支撑和论证说明了艺术学理论应该是一种艺术普遍原理的总括，只有在这种涵义上它保持自己的特征。它的研究对象是艺术一般，或者艺术普遍。

在编写《中国艺术批评史》的过程中，该书的研究对象就是首要解决的方法论难题。实际上中外经典学术著作中，“批评”和“理论”这两者常常纠缠在一起难舍难分，尽管两者在学理上理应有明显的区别。以较为成熟的文学学科研究范式为例，虽然韦勒克、沃伦在《文学理论》第4章中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”，但是也许因为在学术阐述中理论常与批评共生，彼此深化，而西方理论界更是在20世纪以降出现了理论不再享有中心的权威，批评不再甘居边缘的理论的批评化趋势，文学理论和文学批评很难泾渭分明地各自存在。我国的有些学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。甚至是西方文艺理论研究者公认的最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍——美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》（The No。on Anthology of Theory and Criticism）也将文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。

这样，作者在西方艺术批评史的研究之初，就明确了这本书的研究对象：“鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史”。

体现作者学术研究中的方法论倾向的另一个方面是他对待史料的态度，在中国艺术批评史的研究中尤为明显。“艺术学理论”作为一个学科，在我国是在相对晚近的时期才发展起来的，学界对它的研究对象尚且存在着混乱和模糊，要系统和清晰地梳理中国艺术理论和批评发展的历史，在卷帙浩繁的中国古典典籍中抽取有用的史料，是一件并不容易的事。中国艺术批评史决不是门类艺术批评思想的发展史的集合，而应该是从绘画批评、音乐批评、戏剧批评中抽取、提炼出的那些适用于整个艺术批评的命题、概念、思想，对它们进行阐述和分析，来回答“艺术一般”或者“艺术普遍”的共性的问题。

作者因此对史料采取严谨、审慎的态度。例如，梁武帝萧衍在书法、音乐、文学等领域都有较高造诣，在书法领域更是写作了《观钟繇书法十二章》《答陶隐居论书》《草书状》和《古今书人优劣评》等理论著作。作者只选取了他的《答陶隐居论书》和《观钟繇书法十二章》的部分内容在中国艺术批评史的研究中加以阐述，因为《答陶隐居论书》中“秾纤有方，肥瘦相和”的概念体现了萧衍在艺术创作中的“中和”思想，而《观钟繇书法十二章》中的一些论述体现了萧衍书论中的艺术学思想的第二个特色，即从历史发展的观点看待艺术的变化。而另外两本著作没有适用于整个艺术批评的命题、概念，而只是针对书法这一门艺术的理论和观点，作者就没有选取。

作者在周代的艺术批评中，论述了《周易》的艺术批评思想。《周易》包括《易经》和《易传》尽管《易经》本来是一部占卜的书，而《易传》是战国时期解说和发挥《易经》的哲学伦理著作，但是作者将《周易》作为周代艺术批评的重要理论来源加以阐述：“观物取象”的概念表明了视知觉对外物进行观视，再以此为基础以人造的抽象的符号将外物表现出来的艺术创造过程；
“观象制器”的命题是规范了中国悠久的造物活动和造物艺术的规则，使之与西方古代的造物活动和造物艺术相区别；
“立象以尽意”的命题则不仅提出了一个重要的艺术批评命题，即词语和图像的关系问题，而且促使中国艺术批评史中的“象”的概念以及“意象”这一重要范畴得以确立。《周易》大大拓宽了中国古代艺术批评的研究领域，它的艺术批评思想对理解中国多种艺术都是适用的。

值得注意的是，作者研究中的方法论倾向始终是与其深厚的学术素养相得益彰的。在中国艺术批评史的研究中，作者首先要对史料进行严格甄别。然而，甄别过后，如果对史料的研究仅限于罗列和阐释，那就算不上什么创见。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评、王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。如果对这些观点进行简单罗列，那么就是门类艺术学的史料研究。而作者对这些理论的阐释——如阮籍的“自然之道，乐之所始”论述了音乐的自然本体：嵇康的“声无哀乐论”更专注地论述艺术本身的特性，重视艺术的形式和审美作用：顾恺之的“传神写照”阐述了艺术的对象（“神”）是典型化的个性，他的迁想妙得和“全其想”阐述了艺术创作从艺术体验经艺术构思到艺术传达的全过程；
宗炳的“澄怀昧象”论述了艺术欣赏中的传神问题——作者具有宏阔的学术眼光和理论深度，因此才能跳出门类艺术的视野，同时对原著经典有所超越，达到理论研究上的更高的层次，使这些理论超出它们所论述的某一种艺术的范围，而提供了一种新的有利于推动艺术学理论研究纵深发展的研究格局。

《文集》特别显著地体现了作者知识结构和学术修养方面的特点：中西学问的结合、古今学问的贯穿。治学方法上在时间上贯穿古今，在地域上打通中西。古今贯通、中西兼容则造就了学术境界的透彻圆融，突破单向线性的研究思路也使学术诠释更具丰富性。《文集》中常常有一些论述体现作者深厚的学养和诠释的丰富性。

在艺术创作的问题中，郑板桥的一段关于园中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的名言常常被援引。作者在这一问题的论述中，其一，有基本属性的界定——指出四种“竹”“分别是审美对象、审美表象、审美意象和艺术形象”。其二，有概念的辨析——在“审美表象”中，作者对“表象”这样一个翻译术语的概念进行了辨析，为了避免理解的歧义，进一步通过艺术创作中“表象”的特点及获得途径将其与“审美知觉”等易混淆的概念相区别。其三，有艺术学的理论——作者为了说明某一概念，必须注意它同其他概念的多方面联系和区别。表象可通过间接的途径获得，这是它和知觉的差别。要说清楚审美表象，就要对知觉有清晰的阐释，而审美知觉与普通知觉的关系又成为理解审美知觉的关键点。这两者的关系恰恰是艺术学理论界历来聚讼纷纭的一个问题。作者列举了杜威、阿恩海姆、英加登、苏珊·朗格、冈布里奇和奥尔德里奇等艺术学家们所持有的关于审美知觉和普通知觉两者之间关系的观点；
对于某些棘手的问题，作者以一些形象生动的例子化堂奥于无形，大有四两拨千斤的意味，充分展露了作者的才分与阅历——在审美知觉与普通知觉的关系上，在列举艺术学家们两种截然不同的观点后，作者以丰子恺《艺术趣味》一书中的例子表明自己的观点：随着年龄的增长，丰子恺眼中的兰花由“盆里的大草”变为“王者之香”，作者对此评述道：“‘盆里的大草是普通知觉，它只看到兰花的物理属性；
‘王者之香是审美知觉，它已看到兰花的审美属性。审美知觉产生的表象为审美表象”。其四，有美学的理论——在“审美意象”的概念阐述中，自然而然要论述到中国古典美学的内容，因为“意象”是中国古典美学的重要范畴：不仅是中国古典美学，还有西方美学——审美意象要成为可见可感的形象，必须经过艺术创作。在艺术创作中，想象有着特别重要的作用，作者因此汇集了古希腊亚里士多德以降，经朗吉弩斯黑格尔至当代西方世界多位理论家关于“想象”的精要理论为了说清楚，作者还将一些理论作为关节点进行特别阐述——例如朗吉弩斯的想象理论，朗吉弩斯曾经区分出两种想象：诗歌中的想象和雄辩中的想象。作为诗人想象的范例，朗吉弩斯援引欧里庇得斯对复仇女神的描绘和埃斯库罗斯对七将攻忒拜的描绘。这些想象使知觉者产生心醉神迷的效果。作为雄辩家想象的范例，朗吉弩斯援引狄摩西尼和许帕里德斯。他们把事实的论证和想象力结合在一起，使雄辩具有感染力。

对此，作者进一步解释道：“在朗吉弩斯那里，想象不仅是观念的形象显现，而且是一种充满激情、心驰神往的现象。这样理解的想象已经很接近于近代欧洲美学中的想象。在这种意义上，朗吉弩斯著作是希腊罗马文献中绝无仅有的”。这种统摄全局的点睛之笔在《文集》中随处可见，通过《文集》可以看出，翻译家的精微、文人的才情、美学家的思辨，作者都兼而有之。若没有其兼及哲学、美学、艺术学的完备的知识体系及在北大西语系积淀的深厚的学术功力，对问题的阐发能否达到这样的深度和广度是值得怀疑的。他的治学有一种特别的扩散力，对问题的阐述是从专到通、由通返专、触类旁通、回旋往复，读后让人兴味盎然。

凌继尧先生的文章有独特的风格，他的文字有很强的画面感，因此生动传神，读来很有趣味。例如在描写他与苏联美学家卡冈的初次见面时，这样写道：“1986年9月下旬，莫斯科就纷纷扬扬地下起雪来了。卡冈从列宁格勒来到莫斯科开会，电话中与我约定在市中心普希金广场纪念碑下见面。我是他的著作《美学和系统方法》和《艺术形态学》的译者，并写过文章介绍过他的美学思想，但一直无缘谋面”当我们出了地铁站时，“只见高大的普希金青铜像下，一个年过六甸的老人，不着风衣，不撑雨伞，顶风冒雪，昂首挺立。待我们走近，他便主动和我们打了招呼。其人正是卡冈”。

在将卡冈与斯托洛维奇进行比较时，作者写道，卡冈曾经“嘲讽地、轻蔑地谈到万斯洛夫、包列夫、里夫希茨等人，也常以不恭的口吻提起苏联美学界的一些头面人物，如科学院院士叶果罗夫、莫斯科大学哲学系美学教研室主任奥夫相尼科夫、苏联科学院哲学研究所美学研究室主任多尔戈夫。这也许与卡冈受到不公正的批判和待遇有关”。在他的文集中，还见到对苏联美学界绘声绘色的描写。例如，他描写了1956年在苏联美学界爆发的异常激烈的、影响广泛的、长达10年之久的关于审美本质问题的大讨论，当时持有两种针锋相对的观点的两大阵营，以及斯托洛维奇在卷帙浩繁的争论文章中引起的足够重视。斯氏观点是如何因为受到苏共方面的挞伐而一度陷入艰难的困境，后来又如何因为德高望重的老革命家、可以直接与赫鲁晓夫对话的美学家巴普洛夫的挺身而出而使情况得到改观的。通过这些描写，我们可以感受到作者是如何全身心地嵌入在自己所处研究学界的有机整体中。这些描写是如此生动可感，为我们提供了理解理论家个性及其观点的独特视角，展现了学术界多种思潮激荡共生的深层图景，进一步折射了理论形态背后蕴含的社会的转型和嬗变。

总之《凌继尧艺术学美学文集》是作者多年研究成果的总结，是艺术学与美学领域里的一笔精神财富。

（责任编辑：贾明哲）