当代水墨发展的反思与再厘定
时间：2021-01-10 20:10:21 来源：达达文档网 本文已影响 人 
汪勇成
【摘要】表现多元多样的当代水墨早已不是原来我们所认知的、既成事实且已约定俗成的“水墨”，当代水墨所着重的问题视角、处理手法和图像观念，已全然脱离了传统的范畴。因此，在这个传统典范已束之高阁且需要确立一个新的水墨精神的当下，新式水墨的表现方法和艺术语言在艺术史长河的形态开展上立下了什么重要的关键位置或意义，将是不容忽视的课题。
【关键词】水墨；
视觉；
文化；
当代艺术
半个世纪以来，当代艺术的蓬勃发展对任何艺术画科、画种无不产生了巨大的冲击，全盘高度西化的状态，也同步地讓西方的视觉和观念强势进入了我们的学院体系。在现今的教育体制中，全面西方式的艺术教育方式和科目不说，对具有传统历史的水墨、书法、篆刻所产生剧烈的冲击，更需加以关注。这个冲击不仅仅是材料和观念上的，更重要的，是迫使了水墨典范的移转，促进了水墨美学上的推移。尽管历史的循环递演很是正常，艺术表现随时代轮转而飘移也可以视为是一种必然，然而在研究上若不深究其理而随着表现的“有趣”而逐流，将使水墨史变得毫无系统，水墨理论也因此陷入紊乱之境。如此看来，当代水墨的发展看似蓬勃、景象万千，但深入地究竟起来，其实是颇值得忧心的。因此如何从当代水墨发展的状态里去做出根本问题的分析，将是我辈目前所面临的巨大课题。
一、议题辩证与视觉趣味
从广泛而具体的现象来说，今日所看到的诸多当代水墨的表现，不外乎着重在两个部分上去做出较大的努力：其一，在内容上，以当代艺术议题辩证的手法来介入水墨；
其二，是在创作材料与质感的视觉趣味上的重新反刍与开发。前者全然遗弃了以心性修为、形而上为尚的水墨传统，取道了和当代艺术相同的观念性手法，以对当下的、生活的、社会的、环境的和全球化的相关问题做出反应，或批判，或加以反省。这类议题性的表现，在平面创作的样态上，经常看得到用了许多视觉拼贴的手法来加以呈现。所谓“视觉拼贴”，指的并非是西方现代美术史上的“拼贴”（collage），而是搜罗了很多不同的、不在一个时间现象之下的视觉材料（图像），为了达成作者的议题诉求和内容说明，将之组合在一个画面当中。
而在视觉趣味的表现上，当代的水墨创作者从传统的笔墨中抽离出来，更多地在材质上寻求实验，在平面的肌理上自然显现更为有趣的变化。而当代打破媒材藩篱的“跨领域”混用，同样对当代水墨的发展起到了推波助澜的作用，最为明显的便是土质的水干颜料与贴箔的胶彩画技法与水墨之间的互渗，以及将水墨立体化了之后，成为了某种装置艺术的空间表现。是以，我们看到了新一代的水墨作品中对于传统笔墨的放弃，取而代之的是材料上的趣味、作品尺寸的宏大、震撼人们视觉的气势以及空间帷幄的当代意味。对观者来说，或许形成了一种新时代的万千气象，似有一种新水墨革命意味的错觉。但从事实上看，尽管作品本身带来了更多的趣味和可能性，但若在美学上的细节讲究时，正因为模糊了“水墨”的边界，而使得有许多问题因此变得值得商榷。
无论是议题的辩证或是视觉趣味，在美学上其实都与传统的水墨有了极大的区别。从“心性修为”为尚、着重“笔趣”和“墨韵”的水墨传统，转变为如今的玻璃彩画水墨、影像水墨或互动水墨，仅仅以媒材的多样纷呈或突破时代框架来解释，是不足以说明这一切的现象。艺术史线性式耙梳的书写，也仅能区分艺术形态的不同，而无从解决水墨转折的内涵问题。是以，我们该用何种美学判准来看待当代水墨？现今的水墨发展样态何以能再称之为“水墨”？这“水墨”二字本身就已经形成一个值得讨论的关键课题。横生枝节的部分暂且搁置，就回到水墨本体来说，水墨从传统发展至今，上述那些由题材切入也好、从媒材改换也罢，这些努力对水墨美学做出了什么样的跨越和贡献？是否在文化反叛的内涵下提出观点？而这种在水墨形式上翻篇式的表现，又在文化现代性的前提下确立了何种诉求？这些种种，自然也都是在如此视觉革命的当下所必要之检视。
二、典范转移与水墨定义
既然水墨来自于千年的中国美术传统，我们不妨从水墨史的脉络中理解一点大的水墨段落划分。为了清楚看见在漫长历程中的关键转折，让我们先从西方美术史的典范转移（paradigm shift），来看看这些标杆型风格和典范的出现，为人类的艺术进程带来什么影响。从14世纪意大利文艺复兴确立了西方艺术的古典高峰起，迄今近七百年来的西方美术史发生了四次翻天覆地的大变革，分别是：19世纪中末叶的印象主义、20世纪初的达达主义、1960年代以波依斯（1921—1986）为代表的行为艺术，以及20世纪末的新媒体艺术。这四次的顿点，由绘画观念的提出、现成物的确立、将行动划为艺术，到计算机科技介入，逐一地将美术拓展为范畴更加宽广、定义愈加宽泛的“艺术”，也在一次次的翻篇中，迫使了美学标准的位移。而以塞尚（1839—1906）、杜尚（1887—1968）、波依斯、白南准（1932—2006）等为标志人物的艺术典范，也因此而诞生。
当《蒙娜丽莎的微笑》（1503—1506）那种古典绘画的标准拿到20世纪初的现代绘画完全失准时，全然掀翻了在此之前所有美学所能够框限的艺术范围，美学因此不断位移，艺术内容和理论也随之不断地被重新讨论和改写。用如此西方美术的案例为启发，或可为水墨样貌的转变找到美学标准转换的理解模式。从过去隋、唐、五代以及北宋的传统国画，到南宋和元代以降的传统文人画，再到清末、民国初期黄宾虹（1865—1955）、齐白石（1864—1957）笔下为传统水墨做出了总结，水墨的传统表达算是到头了；
而林风眠（1900—1991）、李可染（1907—1989）之辈所开出的一路现代水墨表现，其视觉趣味与笔墨技法的运用事实上都已经和前期有了巨大的改变。然而，真正让传统与现代直接发生决裂的，是1960年代刘国松（1932—）所提出的笔墨革命，这股掀起了惊涛巨浪的美学变革，影响直至今日。我们今天所看到的许多水墨的表现作品，无论是在平面上做肌理、拼合视觉图像、作议题的讨论……，实际都仍不脱离刘国松所揭橥的“现代水墨”的创作逻辑与范畴。
是以，代表历朝各代的董源（约934—962）、郭熙（约1000—1090）、黄公望（1269—1354）、董其昌（1555—1636）、黄宾虹均是传统国画的典范，而刘国松是破除传统走向现当代的典范。尽管“典范转移”是一个来自于科学门类的概念，指陈在理念和价值上的转变过程，从原有的旧典范转移成另一个新的典范，其作用不仅仅是在颠覆，更是在一个全新的基础上创建一个新的领域，水墨史的典范轉移也同样适用这个思维。因此，当水墨因植入当代艺术的因子而成为了水墨装置、成为了水墨录像时，我们必然亟需一个有效的美学判准来断定这些当代的表达确实承继了“水墨”，以及是何种美学因素让这些不是水墨画的水墨作品仍得以被称之为“水墨”，进而构筑出新水墨范式所应具备的美学条件。这也就是为何今日“水墨”需要重新被厘定，在何种定义之下当代水墨可以如此被看待的主因。倘使这个水墨框架的关键问题未能被解决，再谈当代水墨作品的表现是何等有趣、形态再如何特殊，都仅是隔靴搔痒，够不着重点。
三、艺术开展与文化诉求
在当代水墨发展的现状中，除了前文所提及水墨定义必然要重新厘清和确认之外，还有艺术的开展在当代艺术史的定位，以及作为一种艺术表达的文化诉求是什么？这两个面向的提问，同样关乎当代水墨的深度与宏旨。当典范转移之后，当代水墨如何在非单一风格、单一现象上树立新的典范？又或者，当代水墨是否存在着一种为当代而当代的迷恋或迷思？严格意义上讲，表现多元多样的当代水墨早已不是原来我们所认知的、既成事实且已约定俗成的“水墨”，当代水墨所着重的问题视角、处理手法和图像观念，已全然脱离了传统的范畴，因此在这个需要确立一个新的水墨精神的当下，新式水墨的表现方法和艺术语言在艺术史长河的形态开展上立下了什么重要的关键位置或意义，也将是不容忽视的课题。
再者，作为一种艺术的表现，必然脱不开其文化的诉求。中国当代水墨的新话语之建立，对照其他国家来说是相对客气和隐形的，这和中国本地的水墨发展与美术氛围有很大的关联。在中国，由于文化积累的形态非暴突式的革命起家，而是在一段漫长的时光流逝中逐步递演、顺水推舟，自然而然地慢慢揉炼，进而形成如今的成果。然而正恰恰在过程中秉持了传统儒家“仁义礼智信、温良恭俭让”的行事特质，因此也因为过于温顺而缺乏了宣言式的艺术宣示，缺少了一种标志一个时代已经过去的激昂与热情，致使中国的艺术家往往仅是顾及自身的艺术理念，而少有思索宽大文化框架的格局，当代水墨便是如此。或许，需要有如刘国松一般抛头颅洒热血的烈士情怀，先成为众矢之的，最终才得以成为众所瞩目的话题和焦点，意即艺术也许需要借由冲撞才能有所突破，一种置死地而后生的壮烈罢。
展阅20世纪中西艺术史的发展，一种新思维、新形态，确实经常通过团体发声的宣言或标新立异的个别性，方得以抢下一席之地。水墨形式和语言的改换是否意味着一种文化反叛，这个要点在中国的水墨实验上几乎听不到任何主张。换言之，在一种现代风格已然确立的当下，我们对于文化现代性的诉求是什么？可能多半的水墨创作者并无意见，甚至从没意识到这个观点的重要性。长期以来，中国的艺术家身在一个相对安全、和谐安稳的社会里，所以艺术家的当代表达确实不如西方的艺术家一般积极，大破大立的艺术新声阙如的同时，也少有在艺术史和艺术理论上胆敢冲撞的书写者出现。
总的来说，当代水墨的个别作品内涵其实都十分俱足，在开创的步伐上也远比前辈们要大胆得多，本文的主旨并非在否定所有当代水墨表现的手法或形式，而仅仅是希望提出较具有前瞻意义的和框架高度的讨论。就以近期上海龙美术馆当代水墨大家展为例，从广泛搜罗的各式各样、五花八门的作品来看，虽然很能理解该展宏大的策展企图，但这档“水墨大展”其实就已经具体呈现了前文所提及的某些作品无法被框限在水墨范畴里的尴尬与困窘，原因无他，就是当代“水墨”定义的模糊。汤哲明的《明烛天南》、谢稚柳的《秋山悬瀑》、夏小万的《古山水之巨然雪山图》等虽然是一个切片，但它却体现了中国看待当代水墨的现象和角度，这是中国水墨研究的共性，其中的误区，不得不慎。
从观众的角度而言，何以夏小万的切片玻璃彩画可以是水墨？为何傅小石的泼墨没骨，立体感极强的国画人体为水墨？动画作品《山水情》都可以称之为水墨？陈幸婉的拼布作品也可以称之为水墨？这究竟是为什么？这些个“大哉问”，其实都直指了问题的核心，也同样是笔者撰文的初衷。本文所提出的观点，无非是想要为中国的当代水墨论述做出更为清楚的拆分与理解，盼这个抛砖引玉在往后能够激起更为有效的回应和对话，将中国的当代水墨艺术廓清范畴，进而深化理论、重整艺术脉络。
