十二音序列采用集合音对比法诠释传统奏鸣曲式_中国思想传统的现代诠释
时间：2019-02-04 04:35:22 来源：达达文档网 本文已影响 人 
在勋伯格的十二音体系中，一个音乐作品前前后后的一切音的关系，都由半音阶十二个音的一种特殊的线性次序所支配。除开音区、时值、音色或力度而外，都有这种半音阶的特定排列来决定其意义，这个排列即称为“音序”(Tow)、“序列”(series)或“集合”(set)．由于十二音作品的写作基于种种不同的序列，并以打破传统调性体系、摆脱大小调功能运动为目的，十二个半音在作品中的地位相同，没有主次之分，因而这种半音音阶之间不存在传统的功能联系。
《钢琴组曲》0p．33a通过对两个音列分成前后两半，分别代表第一和第二主题，采用“主题性”陈述的呈示、再现和变化来对比出现，这就和西方古典时期有调性音乐中曲式发展的传统奏鸣曲式不谋而合。而奏鸣曲式(Sonata)以其展开部强大的展开性和再现部中副部主题调性的回归为显著标志，强调和声的功能性，体现调性、和声的整体布局。我们无法想象，一首十二音作品如何通过调性来体现出奏鸣曲式的要求呢?然而对于任何一首成熟的音乐作品而言，都必定有其自身的曲式结构。下面本文将从集合的结构功能和曲式结构两个方面对这首作品进行分析。
一、作品的集合结构和形式设计
图中；在第23小节后半开始的和声里，我们看到一个在全曲扮演着重要角色的纯五度音程：集合是半组合的，由于其组合关系根据P-0和I-5来配对，所以I的第一音是P下面的纯五度；集合的第一音和最后一音相隔一个三全音，而且只有这个音程才能使P和I之间开始的纵向关系也发生在P的最后一音和I的最后一音之间；集合以两个连续的五度开始，因而这个三音单位可在P和I的开始处见到，并在R和RI的结尾处见到；同时，由于从第19小节到23小节开始这个片段的集合陈述中省去圆括号中的五度，因而使得这个五度在第23-24小节的最后增加了分量。
作品中，在创作上具有重要性的五度音程是集合结构和形式设计产生的结果，而不是音程本身的任何固有的属性产生的结果。
二、作品的曲式结构
作品33a的形式划分是十分清楚的。这通过集合隶属于各种样式的分割明白的显现出来，作品的整个形势设计轮廓如下(右边一行数字表示各个片段的音的数目)
呈示部
I．第一组
A．主题I(第1―2小节) 4／4／4
B．插部(第3―9小节) 4／4／4
C．主题I的变化再现(第10―11小节) 4／4／4
D．过渡(第12--13小节) 4／4／4
Ⅱ．第二组
A．主题Ⅱ(第14 18小节) 6／6
B．插部(第19--20小节) 6／4
C．主题Ⅱ的变化再现(第21―23小节) 6
D．小结尾和过渡(第23 27小节) 3／3／3／3
展开部
I． (第27小节末尾一29小节中部) 各式各样的片断
Ⅱ．(第29小节末尾--32小节) 4／4／4
再现部
I．主题I的变化再现(第32―34小节) 4／4／4
Ⅱ．主题Ⅱ的变化再现(第35―36小节) 6／6
尾声
I．(第37小节一38小节) 4／4／4
Ⅱ．(第39小节一40小节) 4／4／4
正如前面所提到的，在这首作品中，调式、调性已经不再是确定曲式结构的主要原则，或者说这一原则在这里根本就不存在，取而代之的是作品中所使用的各种序列形式及集合设计。从以上对作品的分析中可以十分清楚地看出，无调性的十二音序列作曲技法和以调性功能为核心结构力的传统奏鸣曲式在作曲家巧妙的安排下得到了完美的结合。最后，应特别指出的是，勋伯格自由无调性创作本身有着非常积极的内在意义。如果我们把这种创作看作是一种纯粹的精神表现，并以历史的眼光来审视，就会发现，它的精神本质可以在以往任何时代的伟大艺术家身上找到，而它的自我表现、宗教式的狂热、对非理性和超自然内容的偏好以及对艺术传统规范和权威的彻底蔑视也正是我们当今的音乐创作乃至20世纪文化现象的非常重要的组成部分。某种意义上说，勋伯格自由无调性创作就像艺术创新者的一个座右铭，它标示着艺术家梦想、甚至做恶梦的权利；标示着艺术家天性自由的权利；标示着对艺术的既有陈规戒律的反叛的权利；更重要的是，它标示着艺术表现和创造的权利。就这一意义而言，它是一种积极向上的艺术生活态度，是每一个现代作曲家都应具备的素质。
参考文献：
[1]勒内•莱博维茨(法)，勋伯格画传． 北京．中国人民大
学出版社．2007
[2]乔治•佩尔(美)，序列音乐写作与无调性，北京，中央音
乐学院出版社 2006
[3]郑英烈，序列音乐写作基础，上海，上海音乐出版社
1998．12
[4]季家锦，20世纪西方作曲技法，北京，华乐出版社
2000．8
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