“从午夜到清晨”，我们真的抵达光明了吗？

【摘要】 2019年乌镇戏剧节特邀剧目《从清晨到午夜》上演于乌镇会展中心3号。在一众的演出剧目里，该剧“稍显另类”，其特殊的演出空间与特定的演出时间让其一度成为焦点与抢票热门。陈明昊让《从清晨到午夜》从午夜一直演到清晨。这样一出颠倒昼夜、挑战观众生理与心理极限的“红眼戏剧”可谓绝无仅有。《从清晨到午夜》的“另类”之处不仅限于此，其独特的演出结构——营构观众“从绝望到狂欢”心理情绪的起伏与变化——也值得我们注意。但“从午夜到清晨”，我们真的抵达光明了吗？在本文的第二部分，笔者认为，创作者们制造矛盾，挑战资本主义的运行逻辑和社会解构，试图展现一个“光明的未来”，但最终走向了更为复杂的自我悖谬。

【关键词】 《从清晨到午夜》;格奥尔格·凯泽;蛇槃兔剧场;演出结构;演出反思

[中图分类号]J81    [文献标识码]A

2019年第七届乌镇戏剧节在不舍与期待中落下帷幕。对国内戏剧人来说，乌镇戏剧节不仅是避暑消夏的旅游宝地，更重要的，是近距离接触国内外当代剧场实践的重要途径。第七届乌镇戏剧节以“涌”为主题，141场特邀剧目演出创乌镇戏剧节历史演出新高，即便如此，这也只是为我们展示了当代剧场的实践图景的一角，虽并非全貌，却也足以令人回味无穷：尤里·布图索夫（Yury Butusov）的《三姊妹》一反“沉闷”，展现契诃夫剧作喜剧内核;在大师彼得·布鲁克（Peter Brook）的《为什么？》中，至简的舞台呈现与深刻的反思追问并存;受提奥多罗斯·特佐普罗斯（Theodoros Terzopoulos）身体训练法所雕刻的肉身在古希腊悲剧《特洛伊女人》中呼唤着“酒神归来”;充满撒丁岛神秘意味的全男版《麦克白脱》;模糊戏里/戏外、影像/真实界限的《唇语》;李建军的《人类简史》延续了《大众力学》，仍旧致力解构宏大叙事，追求素人的日常生活呈现;新浪潮戏剧导演王翀的《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》每场仅有四名演员/观众……目之所及，文本在“后戏剧剧场”的时代里非但没有失去重要性，反而挣脱“一剧之本”的“神圣”地位，获得了前所未有的创作自由。除文本以外，身体、空间、声音、影像、观演关系等的探索与实验同样汇聚成了当代剧场实践中独特各异的风景。

而在这些作品里，甚至悉数往届演出剧目，中国青年导演陈明昊与德国戏剧构作塞巴斯蒂安·恺撒（Sebastiam Kaiser）合作排演的德国表现主义代表作《从清晨到午夜》（上演于2019年11月1日至3日）“稍显另类”：该剧的演出空间由曾举办过大型国际会议的乌镇互联网国际会展中心3号厅改造而成;演出历时290分钟，从午夜过后1：30一直持续到清晨6：20。陈明昊在专访中坦言：“我可能也就敢在乌镇做这个戏，在别的地方我想象不出来。”（1）这样一出颠倒昼夜、挑战观众生理与心理极限的“红眼戏剧”可谓绝无仅有。其“另类”特质不仅在于演出空间与演出时间的特别，还在于独特的演出结构，营构观众心理情绪的起伏与变化——“从绝望到狂欢”。

在斯泰恩的描述中，德国剧作家格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）才华横溢：“是德国表现主义的最优秀的代表，并使这个运动的激情一直维持到它达到了自己的目的。”[1]564时年34岁的凯泽于1912年创作了《从清晨到午夜》，该作讲述了一位被资本异化、形同机器般的银行现金出纳员携款潜逃、不断遭遇失败并走向死亡的一天。很显然，这是一个发生在资本主义社会里的悲剧，剧名使作者的意圖昭然若揭——“清晨”与“午夜”背后的象征意味不言自明，“清晨”代表着新生与希望，而“午夜”则指代死亡与绝望，“从清晨到午夜”意指深受资本主义毒害的出纳员觉醒后却在短短的一天之内走向死亡。陈明昊反其道而行之，让《从清晨到午夜》从午夜一直演到清晨，于是，象征死亡的“午夜”终局之旅被取消，“走向清晨”反而成为全剧试图呈现的重要面向与最终落脚点。这样一来，“从午夜到清晨”，一切最终趋向光明，不仅与剧名矛盾，实际上也与凯泽原剧的主题相悖。问题伴随着实际演出与原文本的矛盾接踵而至：“从午夜到清晨”，我们真的抵达光明了吗？本文最后一部分试图提出，创作者们制造矛盾，挑战资本主义的运行逻辑和社会解构，试图展现一个“光明的未来”，但最终走向了更为复杂的自我悖谬。

一、演出结构：从绝望到狂欢

从文本的结构上看，在表现主义作品里，不同于毕希纳《沃伊采克》中27个段落可任意组合的无序，也异于斯特林堡《通往大马士革之路》中五幕十七场完美对称的闭环，凯泽的《从清晨到午夜》结构松散，全剧共有七场，虽然各场地点的变化呈现出蒙太奇式的跳跃，但时间仍是线性的，将七场连缀起来就是主角现金出纳员一整天的经历，也是出纳员逐步走向死亡的过程。第一场中，时髦女人阔太太的到来让一直在外地银行工作的出纳员萌发了前所未有的兴奋与冲动，其死水般的生活就此脱轨，他歇斯底里地卷走银行的巨款。第二场出纳员在大象旅馆里向阔太太求爱被拒。第三场，心灰意冷的出纳员在积雪的荒原中濒临崩溃，在剧本中表现为一段冗长的、疯狂的、毫无逻辑的独白。然自杀未遂，第四场出纳员回到家中，在怪异的家庭气氛中，他决定抛妻弃女，离家出走。此后，出纳员来到了大城市。第五场，他在自行车比赛俱乐部里目睹了上涨的奖金给选手们带来的狂热，但某位大人物的到来让这一切重归寂静，他意识到金钱终归难抵荣誉、名声和权力。第六场在歌舞厅里，他发现金钱也买不到真正的爱情。第七场在救世军布道厅里，他爱上的小女孩将他出卖给警方。最后，出纳员开枪自杀。

演出在宏观结构上与原剧鲜明的七场叙事相似，陈明昊以15分钟的中场休息为节点，将这七场戏分为上下半场两个部分：上半场对应原作中的前四场，剧情走向基本不变，演区主要集中在狭窄拥挤的前场，耗时将近四个小时;下半场则持续不到一个小时，演区主要在较之前场更为宽敞的后场，演出内容经过改写后与原剧若即若离。“绝望”与“狂欢”是演出中两个至关重要的关键词，“从绝望到狂欢”是演出的整体走向，在演出结构的设置上，上半场在不断给观众制造绝望感，下半场则是由演员带领观众狂欢。

（一）如何绝望？——凸显剧场时间

无论是演出前的官方的宣介、现场的节目册所呈明的“这是一个绝望的夜晚”，还是陈明昊在演出过程中的一再提醒：“为什么我们要相互折磨，在无数个绝望的夜晚熬到今天，我要把这份绝望还给你们，没有人逼迫你们来到这里……”（2）可见，“绝望”一词被反复提及，是演出前一直延续到上半场结束的整体基调。绝望，一方面来自熬夜这一行为所产生的生理性抵触，另一方面则是创作者们有意为之延长剧场内时间维度的努力。

在实际演出中，观众很难不注意到“独白”手段的运用，这在呈现原剧第一场时尤为明显，我们可以以此为例。上半场藏身暗处的陈明昊在剧场的某一角落（或控台），利用话筒将文本中的对白和舞台提示念出，其声音通过音响弥散在剧场里。此时舞台上的演员配合着台词发出声音或者做出动作。如念到“呼哧呼哧”“窸窣作响”“三千马克”时，舞台上就有演员卯足了劲重复这些词汇;念到“一个跑腿的小厮站在出纳台前面”时，扮演小厮的演员就在舞台上折返跑。陈明昊这一部分的独白以一种技术处理过的、怪异恐怖的声调在胖绅士的台词“漂亮——面孔——价值”处停止。接着是两段改写的独白：阔太太出场时的独白内容大致介绍了她的身份、状态及目的;出纳员的独白则是他在遇到阔太太后、携款潜逃前的复杂的心理活动。第一场结束之前，恺撒拼贴了瓦格纳《唐豪瑟》第一幕第一场的舞台提示及部分台词，还是让出纳员以独白的方式念出。

将“对白”处理成“独白”是一种风格强烈的剧场手段，与契诃夫将独白伪装成对白不同，陈明昊及其团队的策略则是让演员们以一种粗糙的质感强硬地将对白变成独白。这让人想起前段时间处于争议漩涡中心的孟京辉版《茶馆》。《茶馆》的开场就是一段长约15分钟独白。当对白被处理成独白，“原本消隐于观众意识的剧场时间本身被前置，被放大，被凝固，成为不堪承受的重负”[2]。而在《从清晨到午夜》里，独白所持续的时间更长，剧场时间被前置、放大得更加明显。

除了独白的直接呈现，演出中还有许多状态、姿势的展演，它们与独白的作用相似，但更为极致，不提供内容和意义。比如，在长达十余分钟“集体鼓掌”演出段落中，数十位演员在舞台上面对着观众鼓掌。这一片段进行到最后，部分演员因为体力不支倒在地上，剩下两位演员继续“竞赛”（据说在某个场次中，坚持到最后的两位演员居然和观众的掌声相持不下，这一片段足足持续了30分钟），他们摆出一副“不是你死，就是我亡”的架势，即便被其他演员制止，也依然坚持。就笔者的不完整总结，与“集体鼓掌”相似的段落还有——“在黑板上写下此时的心理感受”“模仿剧场内的一切声音”“模拟金钱交易”“夜店式广播体操”“《我爱xxx》片段重演”等。坦白说，“集体鼓掌”在演出中并不突出，也很难说它是否在全剧中起到结构性的作用。但是，当导演提供这样一系列相似的、模糊的、可被替代、可被增删的片段时，从整体上，我们可以发现，这些相似的片段演出时长不固定、演出内容灵活多变，但它们总是服务于一个目的——机械地延长某单一的行动、姿态或状态的时长，最终实现对观众心理的压制，制造绝望的情绪。

（二）怎样狂欢？——摧毁“日常生活”

在原剧中，出纳员离开大象旅馆，下一场就来到了“一块积雪很深的原野”，与其说这是一个确在的地理空间，不如说这是出纳员模糊的意识所投射的心理场域，他的独白是与自我的对峙。在生与死的边缘，所有过往的生活碎片向他袭来。他从一开始就认识到，过去的他是“一架奇怪的机器”，从携款潜逃那一刻起，再也不能复归过去。对他来说，要么与“王牌”六万马克走下去，要么死去，而无论哪种选择，他都与过去彻底决裂了。在他跳跃式的思绪中，家庭始终挥之不去——“厨房”“洗衣桶”“袖口”，或许还有他的母亲、妻子和女儿。在出纳员走向“新生活”之前，“太阳从云端显露出来”，出纳员回到了家中。母亲在日复一日地守望，妻子在炸排骨，大女儿在纳鞋底，二女儿在弹《唐豪瑟》序曲，多么温馨舒适的家庭生活！但出纳员却从中洞察到生活的虚妄，他感到“已经熟悉了的事物有一种魔力”“像一个网似地”将他罩住。[3]298-307于是，他狂躁地离开了家。

陈明昊及其创作团队没有“现实主义”地展现纳员温馨却荒诞的家庭生活现场，而是铺展了更丰富的“日常生活”。第三场独白结束后，出纳员身后的一块块黑板轰然倒地，露出出纳员的家庭空间与其他五个相互独立的“格子式”空間：酒吧、直播间、俱乐部、娱乐休闲中心（洗浴、理发等）、证券中心（或银行）。虽然这些空间高度抽象，极具表现主义扭曲、怪诞的色彩，但却不妨碍我们识别。此处的表意无比清晰，我们可以将这六个空间读解为是对荒诞日常生活抽象的剥离，而远非一个具体的、适合生存的真实空间，它们作为客体，像展品一样被放置在舞台上。摄影师经过每一个空间，将空间中的人与物的细节放大，投放到空间上方的天幕，在放大后的细节里，这一切显得如此不真实：影像的运用加深了展览特性，而影像中扭曲的质感与轻抚出纳员的骷髅，又凸显了“日常生活”中的非人感。耐人寻味的是，舞台上的演员却没有意识到这一切，在短暂的中场休息中，尽管观众们到处走动，整个会场众声喧哗，演员们依然陶醉在剧场所构筑的虚假的生活空间里。这是一个舞台版“楚门的世界”。

在凯泽的文本里，出纳员拒绝了既定庸俗的日常生活，投身欲望之都;在电影《楚门的世界》里，金·凯瑞扮演的小镇雇员最终发现其生活的小镇其实是一个人为构筑的摄影棚，他的生活是一个彻头彻尾的巨大谎言。陈明昊版《从清晨到午夜》告诉我们，这些对我们来说普遍而又熟悉的日常生活空间实际上也是虚妄的浮影，他们给出的态度是——我们必须亲手毁灭这样的生活幻觉。下半场一开始，出纳员身穿超人制服登场（这似乎在直白地告诉观众，当出纳员决定活下去的那一刻起，他就成为尼采意义上的“超人”），他以一己之力拆毁沙发后，陈明昊在观众们的掌声与欢呼声中登场。在失真狂躁的现场摇滚音乐中，陈明昊与演员们将这些“日常生活”摧毁，并掀翻遮挡后场的天幕。

摧毁掉看似真实的“日常生活”，会场偌大的后场空间成了演出的重要舞台。在欣赏完服装、造型千奇百怪的“床垫T台秀”后，观众们被陆续邀请离开座位，进入后场演区。在后场中，原剧最后三场的情节、台词被大量删减，创作团队对其进行了较大幅度的改写：第五场被置换为草场上的小型足球比赛;第六场在说唱歌手小老虎与“阔太太”的带领下，观众们在场区内蹦迪;第七场则取消了众人在布道厅中忏悔、救世军女孩背叛出纳员等场面与情节，而是被改写为歌手央吉玛荡着秋千吟唱出抚慰人心、充满和谐的旋律。在后来的演出场次里，观众从巨大屏幕中看到，出纳员最终没有自杀，他孑然地走出剧院，迎着太阳，向着新生活前进。而在剧场里，所有人对着“人造太阳”朝拜、起舞，“走向清晨”。

二、演出反思：清晨， 或下一个午夜？

至此，我们大致梳理了陈明昊版《从清晨到午夜》的演出结构，但对于这样一出历时长、在场性强的戏剧，若非亲历现场，文字的描述很难直抵真实的情绪。创作者们以挑战甚至冒犯和拒绝观众的姿态呈现这样一出戏，其勇气放诸中国当代剧场也是少见，但在褒奖其勇气的同时，我们更应该对其进行反思与批判：我们最终抵达的，是清晨，抑或是下一个午夜？在笔者看来，很难说最终是否实现了抵达“清晨”。我们可以从以下两个方面反思。

首先引起笔者注意的是剧场空间内刻意、人为的权力结构。由陈明昊本人扮演的“导演”，除负责念出部分的文本外，还以各种行为向观众及演员宣示其在剧场中的权威：在演出中宣读剧场规则：“第一，请准时到达;……第五，不要说话，除非演员邀请观众参与演出;第六，要坐姿端正;第七，要脱帽……;第九，不要使用手电筒……你们被我约束了……”等二十条规则;指挥演员的动作和指导演员的表演——“不可以写脏字，不可以画淫秽图片，可以抱怨，但不要为了抱怨而抱怨，因为抱怨了也没有用”“请两个人捉对亲吻一分钟”“你有罪请面壁”“保持距离，尊重规则，不要表演，不要感情”等;监视观众的一举一动——“第一排戴眼镜的女观众不要玩手机了”。（1）可以说，陈明昊作为“导演”贯穿全剧始终，其作用不仅仅是布莱希特式的陌生化效果，只为防止观众过度沉浸剧场;其作为超越了《我们的小镇》中“舞台监督”一角，在将近六个小时的戏里，他不仅要把控演出节奏，还要在关键时刻现身，带领大家“走向清晨”。

在《从清晨到午夜》里，有趣的是，导演不仅是创作团队中核心，他并没有在排演完作品后退场，反而转身在剧场中扮演“导演”一角，成为剧场权力层级的最高级。相对来说，演员是戈登·克雷意义上的肉身“超级傀儡”，主要负责被动行动与展示姿态，偶尔发挥表演才能;观众在这场轰轰烈烈的“摧毁日常生活运动中”不过是见证者、参与者，只能选择接受或者拒绝，留下来或退场。在后戏剧剧场中，传统戏剧中文本、音乐、灯光等各要素的等级制被打破了，但本剧却重新建立并强调已不合时宜的关于“人”的等级制。在一定意义上，陈明昊或许是凌驾于剧场之上的“上帝”，因此他有权力颠倒昼夜，因此演员和观众都应该接受他的监视和控制，甚至他还可以在劇场里向观众输出他的价值观、世界观：“每个人都有在河边生存的权力，而河流有流经每个人的权力;……每个人都有死亡的权力……每个人都有犯错的权力;每个人有变得独一无二的权力;每个人都有爱的权力;每个人都有不被爱的权力……每个人都拥有害怕的权力，不要被打败，不要还手，不要投降，在这个夜晚”。（2）

碎片式的展演使《从清晨到午夜》在艺术审美上更趋向展览，而演出中价格低廉的“装置将空无的、中立的、公共的空间转换成一件个人作品”，在演出的后半程中，“它邀请观众把这些公共空间当做作品的整体空间来体验”[4]61。鲍里斯·格罗伊斯指出，现代艺术中装置不仅改造了空间，也带来了复杂的政治性意味：“一进入到装置的空间，观众就放弃了其原本拥有的合法的、民主的公共领地转而进入到一种统治、独裁控制之中。观众置身其间，可以说如同置身于异乡，处于被流放的状态。观众在这里变成了流亡者，他必须服从一种艺术家所制定的异域的法律。艺术家在这里扮演了立法者及装置空间的统治者的角色，特别是如果艺术家为观众所制定的是一种民主的法律。”[4]66显然，陈明昊在这里扮演了这样一个角色。

因此，值得怀疑的是——在这样不平等的剧场权力结构下“走向清晨”，即便这位“上帝”降低姿态，现身邀请，但仅就那一瞬间而言，观众们虽然身体跨过了废墟，可究竟是主动还是被动却难以分辨，因为在生理与心理的双重疲倦下，此间的界限早已模糊。或许一种更深刻的感受是，偌大无比的会展3号似乎变成了福柯笔下的“全景监控监狱”，变成了韦伯笔下的“铁笼”，而我们都是“出纳员”，我们只是在漠然地等待导演“最后一吨化石形态的煤炭”烧光（实际上，陈明昊在出场时也坦言：“我也已经没有什么可以给你们看的了。”）。

从另一个角度出发，全剧最为深刻之处且最常被观众津津乐道之处是并置且最终摧毁六个“日常生活空间”的演出段落。创作们将“日常生活空间”陈列在舞台上，并讽刺地让演员们在中场休息时仍旧沉浸其中，毫不顾忌他者所投射的凝视。这是本剧的激进思想所在：我们在日常生活中所经历的一切物质现实，只是某种“只缘身在此山中”的虚妄，复杂的社会结构、资本逻辑将我们这些人一个个纳入其运作体系之内，成为大他者中不自觉的一部分。我们的生活与舞台上的生活一样荒诞，我们与舞台上的演员一样可笑。按照居伊·德波的景观社会批判，今天的生活被营造成一种景观，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚”[5]3。在剧场中再现“日常生活”，本身就是一种景观的景观。陈明昊及其团队们试图激进地让观众们成为撕毁摄影棚布景的“楚门”，于是暴力性摧毁了这些“日常生活”，他们“摧毁景观”的行为无疑是对现代景观社会的一记震颤，也可以是发起生活革命的一次宣言、一声号角，让被蒙蔽双眼、被束住双手的观众披着月光与朝露，迎着太阳奋起反抗，建构积极本真的生存情境。

但可惜的是，充满无限可能的后场却并非“应许之地”，不过又一个残酷冷漠的“美丽新世界”。比之前场，后场更加景观化、更加多元和现代、更加令人遥不可及：手机直播虽然不见了，但由无人机摄录的即时影像被高悬场馆上空更大更高的屏幕呈现出来;俱乐部等娱乐场所不见了，但耗资更巨、参与人数更多、娱乐元素更驳杂的T台秀、演唱会、足球比赛成了重头戏。从前场景观的并置，到后场景观的叠印，除了空间被拓宽之外，其本质上依然是感性欲望的解放和声色犬马的享乐。可以说，从前场到后场，并非“走向清晨，抵达光明”，而是从“景观”走向“景观”。在这一过程中，我们很容易被废墟后“新生之物”的声色所吸引，身体虽然实现了跨越，但灵魂多半还停驻在原地，以至于剧场里发生的最后一个画面是——面对人造灯光所模拟的太阳，演员们恣意起舞，观众们无动于衷。

或许真正使我们拥抱清晨的，不是舞台被拆毁的瞬间，也不是直面人造太阳的须臾，而是当我们走出剧场，走在西栅大街上，孟冬的清冽让我们与伙伴朋友们打趣、相拥、取暖、相视一笑的时候，才恍然大悟：原来，黎明与黄昏一样美丽，清晨不在剧场里，而在大街上。

注释：

（1）参见2019年第七届乌镇戏剧节的特刊02对陈明昊的专访。

（2）大意如此，据回忆整理，可能与实际演出有所出入。

参考文献：

[1]J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践[M].刘国彬，等，译.北京：中国戏剧出版社，2002.

[2]织工.老舍还是我们的同代人吗？——谈孟京辉版《茶馆》兼及经典文本的当代呈现[J].戏剧与影视评论，2019（1）.

[3]汪义群.西方现代流派作品选（三）[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[4]鲍里斯·格罗伊斯.走向公众[M].苏伟，李同良，等，译.北京：金城出版社，2012.

[5]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006.

作者简介：郑钲，南京大学2018级硕士研究生，主要从事当代剧场研究。