戏曲唱腔设计之我见
时间：2020-11-29 20:06:36 来源：达达文档网 本文已影响 人 
蔡书志
戏曲艺术是民族的瑰宝，在各地流传的过程中，逐渐形成了各具特色的音乐品性和风格流派，戏曲唱腔设计，则是指随着时代和社会的进步，专业作曲介入戏曲领域后，着力运用不同的创作技法为一部戏设计出成套的演唱曲调，时至今日已取得丰硕的成果和成熟的经验，进而引发我诸多感悟和思考。
众所周知，戏曲中的唱腔，是塑造人物形象，刻画人物性格，推动戏剧情节发展的重要手段。唱腔设计的好坏，在很大程度上直接决定一部戏整个质量的好坏。而豫剧板腔体的声腔结构无疑给了戏曲音乐工作者取之不尽的创作空间。戏曲音乐在本质上属于民间音乐的范畴。这种属性，使它与歌剧、交响乐有着明显的区别。虽然作为一种戏剧性的音乐，戏曲音乐已拥有相当高的专业技巧了，但它仍然是民间音乐，仍然带有民间音乐的若干特征。基于此，戏曲的音乐创作，自然与歌曲以及其他音乐样式的旋律创作有着很大的不同。正因如此，戏曲音乐才具有自身独特的艺术特征。
戏曲是综合性艺术，当音乐综合进戏曲之后，尽管它仍然保留着音乐艺术样式，真正地成为戏曲音乐。从创作上讲，无论是构思方式、技术手法、表演体现，都不可能再完全地沿用泛音乐的创作模式。记得在《豫剧音乐通论》一书中，用了大量篇幅对豫剧音乐创作技法进行了细致、精确的分析，高屋建瓴地归纳出了豫剧音乐创作的基本规律，认为豫剧音乐创作总体上呈現出四种特征：立体的创作思维、有限自由的创作活动、群体的创作方式与整体的舞台体现。对此，我深以为然！
戏曲音乐创作的确需要立体性思维，这是由戏曲艺术的自身特点决定的。在戏曲音乐的发展过程中，唱腔的创作、丰富是一个主要的、带根本性的问题，在戏曲舞台上刻画人物性格，表达人物的思想感情，唱腔是一个非常重要的表现手段。在剧种发展史上，一个剧种在艺术上的兴盛和繁荣，往往和它在唱腔上的创造和发展有密切的关系。戏曲的音乐创作不像某些形式的音乐，从创作构思、形象选择、曲式布局到手法运用，尽可能由作曲者本人选定和实施，可以完全自由地体现作曲者个人的主体意识。也就是说，戏曲音乐创作既要考虑剧种音乐的规范，又要受到剧本、演员、乐队以及演出方式等诸多因素的影响和制约。因此戏曲音乐的创作必须是多元的立体的创作思维。因为戏曲作曲的首要任务应该是要把任务形象确立起来，集中搞好人物唱腔，尤其是主要人物及主要唱段，然后再把它们与戏剧冲突、情势的表现结合起来，并尽可能用前者统领，规范后者。
在戏曲音乐创作中，为什么在处理人物刻画与戏剧情势表现的关系时，必须以刻画人物为本呢？应该说，这还是由戏曲音乐的本质所决定的，戏曲音乐之所以与一切其他非性格化、非情节化音乐体裁有着质的区别，便在于它对戏剧性的基本要求，是以再现生活冲突为其根本任务。这里，除了必须表现戏剧冲突的发展过程及其结构以外，更重要的要表现戏剧冲突的集中体现者，也就是刻画人物形象。因为从某种意义上可以说，表现戏剧冲突的结构，也还是为了揭示人物的思想，性格和情感。因此，是否在创作中确立起刻画人物为本的思想，是能否把握每次及每个系创作的主攻方向，着力于塑造人物鲜明、统一的音乐形象，克服松散零乱的局面，寻求音乐作品更深刻的内在逻辑关系的一个关键。有鉴于此，加之我几十年的作曲经验，我认为戏曲作曲的基本创作方法是：从编剧或导演手里接过剧本，然后开始熟悉题材，剧中情节，人物个性，再进行音乐构思，判定全剧风格是庄严肃穆还是轻松诙谐，是粗犷豪放还是纤巧细腻，场次的冷暖、松紧、高潮所在，对人物行当的确定，根据场次斟酌使用何种声腔、曲牌、曲调，安排它们分别是抒情为主还是叙事为主，以及如何配乐等等。接着便是顺着剧本依次设计出各段唱腔及配乐。简言之，这种音乐创作思路主要是循着剧本所提供的戏剧情境完整表现的要求来进行的。
戏曲唱腔的创作，人们称它是有限自由的创作活动。这不仅是因为创作会受到戏曲综合艺术中其他艺术形式不同程度的影响和制约，它更受到戏曲声腔本身规范的限制。声腔规范是在长期发展的历史过程中，由历代戏曲艺人的艺术实践和观众认可积淀下来的。作为一种程式，它对于剧种特色的确立和形成有着重要的作用。然而，随着时代的发展，戏曲音乐的规范在不断的更新变异，守格和破格随着历史的变革而延续。没有守格，就无法形成剧种稳定下来;没有破格，就没有剧种的创新和发展，就无法从根本上适应时代发展的需要。戏曲音乐的创作，在承袭一定的规范条件下进行，显示了它守衡的特征，程式在运用中既讲究规范性，又有灵活性，才被恰如其分地称之为有规则的自由动作。我认为，程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。因此，程式在具体运用时，由于形象创造的需要，并在不违反音乐逻辑的前提下，程式又有其灵活性和可变性。就声腔本体而言，无论是曲牌体戏曲的牌子，或是板腔体戏曲的板式，所有的规范，都只是提供了一个大致的情感的“谱”。曲牌是一种程式，但同一支曲牌用于不同的戏，表现不同的人物，咏唱不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。因此，同一支曲牌可以演变为多首不同的曲调。板式也是一种程式，但同一板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。就板式构成的节奏因素看，板腔体音乐也称板子音乐。它是板眼变化，板式构成的头等因素之一。如果说旋律是“血肉”的话，那么节奏就是“骨骼”。它是支撑旋律的骨架，没有板眼节奏做依据，也就没有旋律。实际上各板式声腔的旋律，是按各种板式的节奏规范演化出来的。所以，音高、调式离开了节奏就构不成旋律，组不成板式。由于任何板式都是多种艺术元素共同发挥作用。所以，每一种板式都有相当丰富的表现力。比如豫剧[二八板]既可以用来叙事，又能够用于抒情。常言说事在情中叙，唱腔按照故事发展的情势，按照词情来演唱，这种对故事的表达或叙述，必然是充满感情的。再者，同为豫剧[慢板]，唱腔却往往各不相同，色彩殊异。一般来说，在上下句的程式中，上句结束音可变性较小，通常只限于调式主音。但在特殊情况下，由于情感表现，形象刻画的需要，下句结束音便可变化，不过这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富音乐的色彩变化。由此可见，唱腔的各种板式，各种规范，对于表达角色情绪，虽然有一定的指向性，但是在实际运用的时候，往往是一套程式，万千变化。戏曲历来就有“一曲百唱”的说法。一种板式，一个曲调，可以演唱出多种各不相同的情感和韵味。不要说演员常常根据自己的审美追求突破旧规范，创造新程式，即使在遵从原唱腔规范的情况下，他们也常常会有许多新颖的创造。数十年，许多在群众中广为流传的优秀唱段，往往都是在以演员为中心的情况下，采用群体创造的方式创作出来的。总之，戏曲音乐的程式不是凝固不变的，这种可变性使得不同地区会产生风格不同的声腔，同一支声腔可以演变为不同风格的剧种，同一剧种的唱腔又可以形成不同风格的艺术流派。戏曲唱腔设计，只要是掌握了其中内在规律，严格的程式自然可以运用得很灵活，谱写出入耳入心的唱腔音乐。
一般来说，非戏曲类作曲的创作活动属于个体性的。无论是声乐或器乐作品，按照常规的人声音域或乐器性能创作完成后，交给演员或乐队排练演奏也就可以了，所体现的是作曲者的个人主体意志。而戏曲的唱腔音乐创作，由于戏曲艺术原理和它的本体特征所决定，历来都沿用着群体创作的方式。不过，不同的历史时期，戏曲的群体创作有着不同的表现形式。在专业作曲进入戏曲之前的漫长历史阶段，戏曲的唱腔创作是由剧作家、表演者和乐师们共同参与创作完成的，采用了以演员为中心的群体创作形式。从戏曲表演的角度讲，其唱腔音乐创作大致可分为三个阶段;一是构思阶段。演员在钻研剧本，理解人物的基础上，对唱腔先有一个初步的完整设想和安排，这十分类似今天常说的案头工作。演员创造历来不会有什么文字曲谱，而只是一个凭记忆安排的心里的“谱”。二是商定和试唱阶段。主要是演员和乐师的结合，唱什么板式、字位安排、润腔变化、速度和强弱处理、乐队如何伴奏等，都由演员和乐师商议磨合继而约定下来。戏曲每演出一次都是一次新的创造，它要根据场地、环境，特别是观众的参与和反馈，不断进行新的调整和创新。所以，戏曲音乐的创作，还要有第三个阶段，即演员当众表演的阶段。就戏曲来说，只有演员的当众表演，才能把音乐构思转化为舞台形象，才会产生审美效应，也才真正地有了戏曲艺术的审美价值。
多元立体的创作思维，有规范的创作活动，群体的创作方式，都充分显示了戏曲音乐创作的特殊方式和规律，是实现和完成一部戏音乐总谱的重要条件。然而，音乐总谱的文字谱面创作拟就，音乐创作的任务并不算最后完成。它还少了一个重要环节，就是舞台体现，变文字曲谱为舞台形象。因为，戏曲音乐创作非常重视舞台体现的整一性，它要求有好的音乐构思和旋律写作、好的演员演唱，好的音乐配器，好的乐队伴奏和好的音响处理来共同创造。只有演员、乐队以及现代音响共同参与音乐形象时，才是音乐创作的最终体现和完成。
综上所述，戏曲唱腔的设计有自身独特的方式和特点，这与戏曲艺术的传统紧密相连。常言：“戏随曲走”，振兴发展戏曲事业应当从重视戏曲音乐创作队伍的建设入手，为新时代背景下戏曲事业的繁荣奠定坚实的基础。
