杨子：追光者的漫游及其声音

徐传东

在新诗集《唯有清澈的孩子可以教育我们》的后记里，杨子自陈并不是一个渐变的或陡变的诗人，他的常与变寓于己身，只跟自己有关。这种自清的姿态在其诗作里也直陈无遗：“我还在读，还在漫步，/挖空心思，/想要变成一个/不能被判决的东西”（《蛇形道路》）。不能被他人归类、也无法明确地自我分期，这固执的姿态如果不是一般意义上的离经叛道，也是相当程度上的自我持成。柏桦引布尔迪厄的话推测杨子定会为他的“孤独”付出更多的代价，展开来看，杨子在这“孤独”中又是如何自我赋形的呢？艾略特认为诗人有三种说话的声音：对自己说话的声音;对听者说话的声音;戏中人表演的声音。杨子诗歌中的这三个声部所组成的合金配方是怎样的？如果他是当代诗歌的独行侠，他预设的听者又是谁？他愿意扮演和演绎谁？

一、追光者：漫游及其诗歌哲学

在《江南诗人的隐逸与漫游》一文中，柏桦指认出江南诗人“隐”与“游”的传统：“隐”偏于思考与阅读，“游”重在观看与感受，二者互为表里，为诗人提供源源不断的精神动力。照此说来，“隐”是隐于修，有苦功的一面;“游”是游于艺，富于自由的境地。而作为生于江南的诗人，杨子的漫游性却在轻逸之外多了几分沉重的意味。正如柏桦所注意到的，在诗歌场域，杨子既不属于某个团体，也没有文学“接引人”，这样的游离性使得他的“孤军行动”有了某种英雄主义的意味，也保留了更多原初性的品质。

对杨子来说，漫游本身并不如其字面所显示的那样浪漫随性，早年在西北地区的游历和短寓更多的是肉体流浪与精神朝圣兼而有之，他把自己放出去，与路途所遭遇的一切握手。在《藏北》，蓝花“挥舞可爱的小手，摇响神奇的铃铎”，它们对待暴风雨的乐观姿态启示着旅行者;在《乡村之夜》，“无须言辞奉承的大地上/一切是那么安详”;在新疆塔哈其（紧邻焉耆的和硕县下辖的一个公社，杨子曾在那儿挂职副乡长），“土墙会抽出蓝色的叶片，/杏花，就像女孩的眼睛，/在蓝天里闪烁，笑盈盈”（《在那个名叫塔哈其的乡村》），但这些都不能慰留他。对杨子来说，民族风情、地理特征、都市霓虹并不具有足够的诱惑力让他开口说话，朴素的“大地”只需要诗人恢复本来的名誉而无须言辞奉承，甚至语言的任何企图可能还会适得其反，就像他笔下的“白杨”，当有人扶住树身酝酿实际上根本不存在的情思，却引起白杨的憎恶与反感——“我听见年轻的白杨说，/把你的手/拿开！”（《白杨说》）

另一方面，杨子的漫游性并不限于他走过许多地方，在每一個地方他又以强大的自我介入，将其吸纳在那个高度体系化并不断提纯的诗人主体里。他打量每一座山每一条河、每一棵树每一栋房屋;他观察每一个人每一件事，这些就在他周围，就在他行走的路上，他并不需要从中获取新的知识或讯息，他已了然世界万物的关系法则，“万籁俱寂的夜里，/一切有情之物的鼾声/都是一样的”（《“一切有情之物的鼾声”》）。他并不为新异所惊奇。他刻画现代人的分裂与虚伪，“他们在死河钓鱼，/钓别人放生的鱼”（《在文明的细雨中养成了好脾气》）;嘲讽先发展后治理的经济逻辑，“他们和早年痛恨的魔王签了协议。/现在要发明一个新的天空已经太晚，/要发明至高的蔚蓝已经太晚”（《太晚》）;带着正经的自嘲：“作为孩子，/我们已经太老，/作为长者，/心中尽是与威严不相称的/猥琐与狡黠”（《“太阳尚未震怒”》）。正是从发达资本主义都市生活里，本雅明发现了波特莱尔身上的“漫游性”，波特莱尔以震惊和错愕的方式打量着嘈杂喧嚣的商品物质世界急剧的变化，杨子则以硬朗的语调和修士般的警敏回应周遭的物事，“在俗世‘观不净”，做的正是“修罗场中的见证者”（李建春语）。的确，他像是一个追光者，心中有光，受不得世间的晦暗未明。

在杨子诗歌中，关于“光”的意象繁复多样，从早期《乡村之夜》中“清凉的月光”，《祈祷星光》中“磷火般燃烧”的目光，《冰山》中“大冰反射天空恶意的光芒”，《烟气弥漫》中“一地碎冰闪着幽幽蓝光”，到后来“蓝得骇人的大海”衬托的“珍珠色的黎明”（《“珍珠色的黎明我已很久没有看见”》），贪杯的水手“一个人在铁锈般的夜色中/畅饮美酒”（《在铁锈般的夜色中畅饮美酒》），光影晃动，有如追光者用水晶球集成的光谱。他知晓光的脾气与美德，他断言：“月光不会照耀心中只有阴暗的人”（《“月光不会照耀”》）;同时，光也带来拯救：“伏在书桌上读啊写啊，/直到把原本光明的生活/涂得一团漆黑，/直到这一团漆黑中重又升起/红色的光线/和激动的鸟鸣。”（《重又升起红色的光线》）。与“光”一同出场的是黑暗、夜与荒凉，如在《药》一诗中，随着伤者的怯退，“夜色从窗口涌入”，不确定的事物终被黑暗的力量所控制。光明/黑暗的对立是诗歌永恒的主题之一，在夸父神话里，“光”是世界得以运转的终极秘密;在圣经文学中，“光”是神的启示与恩荣;在《神曲》里，“光”意味着拯救、理性和完美，杨子诗歌似乎也再次做了承接与呼应，将“光”树立为时代脉象里最后值得信赖的事物。

杨子开始写诗的20世纪80年代中正值“第三代”初领风骚之时，当一些人把原初的理想主义打包成更具卖相的先锋性货品，贴上时髦的标签，杨子选择固守其最为朴素的一面。按照巴什拉物质想象说的说法，光明的火聚焦了诗人内心的觉醒意识，“意识的明-暗的意识拥有这样一种在场——绵延着的在场——存在在其中期待着苏醒——存在的苏醒。”（《烛与火》，商务印书馆，2019年，第5页）在“光明/黑暗”这样的二元结构中，诗人杨子确认了一种“时代病”：这是一个被各种“大神”宰制的世界，其中作为主角的是“金钱”和“市场”，他惊叹“金钱啊金钱/你是今天的大神/也是过去和未来的大神”（《用大地之盐清洗》）。同时，金钱与“市场”的结合，又成为消费社会体制化的原驱力，这个世界越来越变得像是饕餮大兽，我们不是为了自身的需要而生产和创造，而是被动地要供养这“大神”：“每天都有新订单/每天都有新人入伙，/每天，我们在一万架飞机起降的轰鸣中/制造我们不认识的东西，/在市场大神的指令下/麻木地敲打、编织、拆毁……”（《“在市场大神的指令下”》）。除去人类文化史上鞭挞金钱原罪的传统、法兰克福学派对晚期资本主义扁平化体制的批评，以及加缪意义上对西西弗斯式无聊的意义反省，杨子用“大神”这样一个鲜活的口语标本精炼地概括出在狂飙般推进的城市化进程中隐埋最深的一处病灶。

二、简朴美学：以朴胜巧的文体意识

以诗人兼翻译家的身份，杨子游走于惯习与新鲜之间、内地与西部之间、语言与声音之间。在接受美国诗人Melissa Tuckey的访谈时，他坦陈受到许多西方诗人的影响，在中西诗歌的漫游中发现了“大量的甚至密集的诗意”，同时也“听到了越来越自然，越来越朴素的声音”。这恰恰是他面临此种影响的最大挑战，即作为诗人的杨子要在语言信任的前提之下，最大可能地避免汉语意象系统整体性的挑衅和压力，而尽可能地保持诗——无论是自己的还是他人的——在创造性发生的一瞬所保有的现时语态。杨子是信任语言的，这种信任不是机会主义的，并不以修辞的“惊险化惊奇”为工夫，他散打式的语言自信、真诚，充满烟火味。他一定同意江南诗人张岱所说：“余少而学诗，迨壮迨老，三十以前，下笔千言，集如风雨;逾数年，而才气无所用之;逾数年，而学问无所用之;再逾数年，而性情无所用之;目下意色沮丧，终日不成一字。”（《雁字诗小序》）不过，跟张岱一路做减法的路径不同，杨子从一开始就没有被天才、学问等因素所困，他稳持着一种文体意识，着意要用最简洁明亮的语言表达，这种语言将顶住强势西方语言文化植入的压力，同时也防范着日常口语自动化生成的浅薄，而他最重要的品质在于他并没有像张岱一样萌生出语言虚无主义，相反，在遴选后锁定的几种质素中发展出了一种简朴主义的诗歌美学。

《“壁橱里还有一瓶威士忌你喝吗亨利？”》一诗虽是截取布考斯基一篇短篇小说的细节写成，但其精神颇合杨子本人的诗歌观。诗以对话和独白组成，在对话中作为主体的“亨利”几乎卖空了自己所有的物品，“他们全走了，/给我留下车子、冰箱、火炉/和一卷卫生纸”，亨利对生活必需品个人化的定义勾勒出一个爱兜风、好食贪饮的硬汉形象。全诗没有任何关于人与物本身的着墨，但是从对话、独白的语调语态中我们依然可以为这一落魄的、有故事也有酒的大叔级人物塑形。在杨子那里，修辞、技巧、知识、文化风格等并未占有太重要的地位，他的力量源自简朴的语言、正直的人格以及富有人情味的人间气息。

清代江南才子袁枚曾在《随园诗话》中谈到他对“巧朴”的看法：

诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴;诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流。若少年纨绔，遽为此态，便当笞责。富家雕金琢玉，别有规模;然后竹几藤床，非村夫贫相。

袁枚认为，诗歌以朴胜巧，但是这种“朴”并非只是生活细节的“搬运工”，不做任何剪裁，相反，这种“朴”是“大巧之朴”。袁枚反对为技巧而技巧，但是却鼓励为朴而巧，二者的差别在于前者的主要目的是为了表达效果，而后者却是为了呈现物情的需要;前者的法则局限于语法句法，而后者的运用更强调诗人主体的意志。照此说来，“大巧之朴”就是诗人的一种拣选剪裁的能力，它是一种自为的文体意识。在新诗里，因为口语的问题，巧朴问题变得略微复杂一些，背后纠缠着不同的诗学资源，口语的天然性也似乎在巧朴问题上做了区分。但从袁枚的观点来看，这里并没有所谓天然的划分，巧朴也并不是从语言来源来判断的。所谓“浓后之淡”，柏桦亦有类似的说法：“朴素全因有了香艳做底子，才引人侧目”（《白小集》，安徽教育出版社，2018，第26页）。在笔者看来，“浓后之淡”与东方美学“过犹不及”的中庸主义有着根本的差别，跟寂然内敛的禅宗思想亦保有相当的距离，在“非浓非非浓”之外，“浓后之淡”突出了一种彼处的视野，即以“浓”的立场反照“淡”的融合之域，它是从丰有中的取舍，以及包含中的虚掩。

不过，这个关键性的程序被诗作本身“屏蔽”了，读者不易察知。在同一性高度一致的古典时期，简朴、朴素还与整体的文化氛围相呼应，转化成为一种亲切的风格力量;而在现代社会，由于同一性被结构性的中心与各种差异性的边缘势力耗損和利用，简朴、朴素的气质反而被视为沉默和平而被忽视，甚至被符号化地简约为一种死气沉沉的象征体系。在后现代主义去中心化的场域里，简朴、朴素作为参与其间的美学成员，没有了结构中心功利主义的压力，其身份的觉醒和认同也获得了一个开放自由的空间，但是它还得面对一个高度质子化、平面化的美学观念场。这并不完全是坏事，它促使简朴主义的践行者进化他们的技艺，补其“大巧”。

韩东的《有关大雁塔》是简朴主义者在后现代话语语境中获得的第一次胜利。用解构主义、互文性等来阐释韩东的简朴主义是最常见的批评路径，以致其已经被范式化，但是，当我们抽掉“解构—结构”的对峙性张力，尤其是抽掉第三代诗人与朦胧一代之间占位的诗歌政治，回到这首诗本身的简朴主义美学，仍会发现它不失为一首好诗。新的美学总是打破旧有固化的形态而以崭新而鲜活的感受力示人，韩东的不落窠臼本就是个人感受力的苏醒与召唤。韩东自陈：“简朴不是可以追求的风格，但的确是最高最完美的语言境界”，他把“简朴”视为一种语言观，“简朴是诚实、集中注意力、自由开阔的语言反映”，“换言之，信任你的语言，别再在这上面做花样文章了”。在他看来，“文学语言应是示意性语言，传达意思即可，此外的要求就是舒服活泛，准确性、逻辑性之类的则是误会”（《关于文学、诗歌、小说、写作》）。杨子秉持着类似的观念，在《语言的巫师》一诗里，他如此为自己画像：“我刚刚写下几行漂亮的诗——/没有邪恶，没有寒冷，没有荒凉。/为了它们的诞生，/我使用了大炮、香水/和看不见的兴奋剂。”作为语言巫师，杨子喜欢一种实证主义的阳刚品格和意兴盎然的情调语态。诚然，他的诗里并不缺少隐喻，如“我们是男人/必须用不存在的斧头/劈开冰封的大海/必须用我们没有的本领/驱赶屋顶上的魔鬼/我们会在大海深处/看到自己的骸骨/我们会在岸上……”（《“爱必须长存”》），“斧头”、“冰封的大海”、“魔鬼”、“骸骨”等意象的层次性和蕴藉性都堪称丰富，但是我们同时可以观察到，杨子对声音的掌控——以短句子、男人嗓音和英雄主义情结所合成的混音——主导了整首诗的音色和质地。

另一方面，与韩东小说化叙事的镜头式语言不同，杨子的简朴并不借重日常的叙事性，叙事在他那里多少有一层“现代性风景”的意味，无论是《南京西路》里在街头碰见的皮条客和吃面女孩，还是《楼顶》里跟着女人一起对夜嘶吼，诗人主体与人物之间邂逅式的疏离性都使得所有的一切都像是“在路上”，叙事在杨子那里被消解了，事件如风消散，唯剩下诗人“看”的余温。杨子自述，“我和时代有一种暧昧的关系，/我和人群有一种古怪的牵连，/我知道他们听不懂我说什么——/我要在炎热的气候里/布置迷人的冰天雪地。/像一头狡黠的狐狸，/一眨眼我就从人群中退出，/躲在远处打量他们的世界”（《人群中的陌生人》）。“陌生人”代表各种利益、交易及其规则的集合，现代人依赖“陌生人”却又无法消除心中潜伏的不安全感，杨子敏锐地抓住了这一时代的症候，同时也抓住了自己与所观察的现代性隐疾保持距离的位置。

三、诗歌声音：隐逸、戏仿与同期声

杨子的简朴诗歌美学不仅表现在一种精炼、克制的语言策略和漫游性的叙事抒情姿态上，同时也表现在他常中有变、丰富立体的声音上。如果说漫游的地域性曾塑造了杨子的西北声音和都市声音，那么回到杨子自身，我们还可以发现一个隐逸的自省、思考的声音，展开折叠之后，除了自我持成的声音，还有戏仿他人的声音，以及场景画面中的同期声。

先说隐逸之声。在《幽暗之地》一诗中，杨子冷静地剖析复杂多重的主体：“从前的我裂成碎片，/新的我在幽暗之地/闪烁不定”，而在新诗史上，自我之歌从不缺少沉着、冷静的逼真拷问，三十而立的穆旦疾呼：“一个没有年岁的人站入青春的影子/重新发现自己，在毁灭的火焰之中”（《三十诞辰有感》）;现实困顿而向往精神自由的朱湘哀叹：“我有一颗心，她受不惯幽闭，/屡次逃了出来”（《十四行意体·第九首》）;戴望舒以画家的眼光为自己速写：“辽远的国土的怀念者，/我，我是寂寞的生物。”（《我的素描》）。自我的幻象是浪漫主义带来的遗产之一，柯勒律治、雪莱等人对想象力的考察揭示了一条通过浪漫主义的个人化想象进入到超经验界和潜意识领域的幽径，诗人主体作为一个自足小宇宙的全部秘密都敞开了。在吉登斯看来，现代人对自我的塑造与认同是一系列反身性过程（reflexive project）的结果，这意味着“我”并不是一次性诞生的，杨子同样观察到现代社会中被蒙蔽的都市人格沦陷为“不生不死”的中阴状态：“太多生灵处于中阴状态，/……没有什么可以惊醒他们”（《中阴》），他又在“死者”那里做了一次里尔克式的洞察：“李太白，/伽亚谟，/密茨凯维支，/唯有你们遗留的花朵/才像镜子一样/映现我真正的面容”（《死者遗留的花朵》）。

再看戏仿。作为一种互文性写作，戏仿在后现代主义批评话语中具有特别的地位，艾略特也有“小诗人偷，大诗人抢”的说法。实际上，“偷”“抢”之说在中国也是古已有之。唐代皎然曾对“偷语”“偷意”和“偷势”做了鞭辟入里的阐释，他认为偷语露骨而愚钝，不应提倡;偷意事虽可罔，情不可原;只有偷势“才巧意精，若无朕迹，盖诗人偷狐白裘于阃域之手”（《诗式》）。偷势与戏仿可说是中西诗学可以对举的诗歌方法论，偷势强调的是个人创造力，借势而为，不露痕迹，轻语言字句重语气语态，轻立意章法重结构精神;戏仿则注明原创互文的关系，文外有文，话外有话，在戏剧化效果中达致类似曲艺帮唱的效果，独立亦从属。偷势的长处是内化自成，仍然用自己的声音表现出来;戏仿的长处是文本获得多重性阐释的可能，同时亦引进了他人的声音，使文本成为一个游戏的舞台，诗人以面具亮相，能跳出格局展示自身的丰富性。

《尘世的快乐花园》一诗从题目、场景到结构都是对查尔斯·西密克一首诗的挪用和仿写。不同的是，在西密克那里，当“我”穿过巴克、托尼、西尔维亚、加里等众人的事件走廊之后，随即成为他们中的一员，在池子里撒尿并感受到一种永恒;在杨子那里，当“我”穿过类似的贝贝、尼克、阿斌、张等众人的日常风景之后，“……从情欲的车间出来，/嗅到快乐花园的热烈香气，/感觉到持续的震颤，/从树冠，到天空”，并发出热爱的赞叹：“向今天的太阳致敬！”从诗歌形体来看，杨子诗中“他人—我—赞嘆”三个诗节，不仅突出了他人与“我”平行而独立的关系，提醒了“情欲的车间”与“快乐花园”两个空间，而且也从三段式的推进中将并列性的场景对比置换为更大时空维度的抒情——由“天空”转换的“今天”“太阳”脱出了此刻此地的窒息性而呈现出开放的品质。在西密克那里，“尘世花园”只是一种隐喻性的说法，更多的带有基督教文学中伊甸园充满诱惑、背叛和永恒救赎的因素，而杨子赋予“尘世花园”以“香气”“树冠”“天空”等所代表的感官实在，其空间化呈现的笔法令人联想到博尔赫斯小径交叉的迷宫式花园，但杨子的语调是肯定的，“致敬”一语充满了智慧的和解与内心的热情。

杨子诗歌里还有一种特殊的类似影视制作同期声的声音。在影视摄制过程中，将与画面实时同步的现场声音同时录入的声音就是同期声。在杨子诗歌中，这种声音是随同叙事画面一起出现的，《“缓缓流淌着，我的生活”》一诗中，诗人以声音带入街头的速写：“‘但是我没有办法！/在冷风中，/在十字路口，/我听见一个女人对一个男人哭诉”，生活的痛感在女性声音中多了同情的温度，也触碰了诗人心灵中柔软的部分;在《楼顶》一诗中，诗人同样循声寻人，以纪录片的写实画面捕捉那神秘而永恒的时刻——“我”听见一个女人在楼顶喊“走开！走开！”，“我想靠近她，哄她，/让她平静下来。/出人意料的是，/我和她一起在楼顶上喊：/‘走开！走开！走开！”。同期声强化了杨子诗歌的画面感和空间感，在一种冷静的断片式的呈现中爆发出克制的能量，这不是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的灵感一现，它的偶然性恰恰说明了在诗人体内所潜藏的深层文本——诗人已积累了足够多的情绪和体悟，只缺少现实中一个火头的点燃或声音的唤醒。同期声连同叙事画面同样也不是简单的材料的呈现，杨子并不是将它们用作寓言的准备，在杨子那里，事物是澄明的，并不以寓言式的意义让渡作为前提，就像《楼顶》的女人拒绝被劝慰，“走开”这一命令本身便具有完满自足的意义性。

杨子诗歌中的同期声近于艾略特所说戏中人物的声音，这是一种邀请。通过场景的戏剧化表达，诗人邀请他者出场，诗歌的景深与结构由此改变了：在诗人-读者的关系中加进了第三人称的在场，不仅使诗人多了一个对话者，也使得读者得以直接进入到具体的场景，获取到意义生成的第一现场，从而激活我们的感官机制与深层结构。那些似曾相识的场景如风飘散在意识与记忆的深处，正是源于我们缺少一个具体语境化的意义结构，诗人杨子搭建好意义的剧场，再次将同样的角色邀请上台，沉默的事物由此复苏，开口说话，我们体内的词汇也借此睁开眼睛。