《绣春刀》：非典型武侠片的典型性
时间：2020-09-09 07:50:33 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘要] 2014年的国内电影市场上半年的票房已经轻松超越200亿元，综合近几年的电影市场，票房的飙升似乎成为一般规律，但是在武侠电影的开发却不尽如人意，纵观以往多数的传统武侠片，江湖豪侠大多总是以“庙堂”的对立面而存在的，而八月份上映的《绣春刀》却对武侠电影模式做出了勇敢的探索，看似超越武侠类型，但仍是旧有“武”“侠”“江湖”的延续，是否是武侠电影走下坡路的痼疾，本文对此做出一些小考。
[关键词] 武侠电影;类型化;典型性
由新锐青年导演路阳执导的武侠电影《绣春刀》，讲述了明崇祯年间三名锦衣卫身不由己被卷入一场政治的风暴中，受命行刺已入末路的魏忠贤，在血雨腥风中为了力图改变个人宿命而艰难求生的故事。然而，围绕着忠诚与背叛，电影却又委婉哀鸣地唱了一曲哀歌，把人生描绘成了无处可逃的重重机关。影片虽然并没有经过大规模的宣传，但上映之后却获得了观众和业内人士的一致好评，尤其是在武侠影片类型上的勇于探索。从类型模式的划分来看，《绣春刀》与素来下力于创新的张之亮导演的作品——《白发魔女传》，两部作品同样属于常规界定上带有华语电影特色的“武侠片”范畴。但与更加符合传统“武侠片”规格的《白发魔女传》不同，《绣春刀》却选择了一条在华语武侠电影中另辟蹊径的道路。
一直以来传统华语武侠片永远脱离不了根植于小说创作的两个紧要之处：“江湖”与“侠”。以近年来华语武侠电影的经典之作《笑傲江湖》为例，该片的故事发生在江湖，令狐冲则是江湖中的一代侠客。广受赞誉的《剑雨》讲述的同样是江湖中令人闻风丧胆暗杀组织的故事。在《英雄》的宏大主题之下，“残剑”“无名”“飞雪”等人也是江湖中具有传奇般色彩的侠客。究其根源，侠为何在文本中具有可以反复消费的魅力，如韩非子描述的“侠以武犯禁”，“侠”这一概念本身就是为庙堂为历朝代所不容的，只有在抛离一切规则的江湖中，方可产生侠客，在那身后是白衣如雪、来去如风。而《绣春刀》在“侠”与“江湖”这两个最传统的武侠片要义上却做出了勇敢的尝试：根本不存在“江湖”，更不存在“侠”。
《绣春刀》建构在明朝末年的政治风暴之中，本身就是以“庙堂之上”作为基础的叙事空间，在这样的情境中，满眼看去根本没有传统的“江湖”的叙事空间。观众看到的是官宦府邸、是歌尽桃花扇底风的青楼、是京城宵禁后的暗色街巷、是后金骑兵倾覆大明的妄意图谋;听到的是阴谋、暗杀、尔虞我诈;感受到的是倾盆大雨、是被欲望燃烧的烈火、是被背叛的叹息声。传统武侠片中，江湖该有的快意恩仇、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，在《绣春刀》的官场风雨中，都被东厂的“规则”二字消解掉了，看似“江湖”在影片中变得虚无缥缈，然而官场能否行运的结果却对个人命运来说举足轻重。
然而，存在必须有其空间，江湖就是侠客的生存空间，就是侠客的心之所系、身之所在。可以说，无侠客江湖便成为泛指的“五湖四海”，江湖”这一称谓只应属于“侠客”;或者反过来说，“侠客”只能深居于“江湖”之中。这种近乎常识的判断，其实别有意义。只是人们很少深入探究为什么“侠客”与“江湖”形成休戚相关的定式。也可以说，“江湖”与“侠客”的特定联系，隐述着游侠精神作为中国传统文化特产以及武侠小说作为中国小说类型的某些最根本的特征。
只要一提起“江湖”，就会想起范仲淹的那句名言：“居庙堂之高，则忧其民;处江湖之远，则忧其君。”这句话倒也的确说出了“江湖”的某些特征。—方面，它疏离于国家政权之外，而另一方面，两者又有着千丝万缕的联系。
大多表示漂泊于政府意识形态和生活方式（“庙堂”或者朝廷）之外的意识形态和生活方式。如官场不得志的士大夫可用身处江湖、漂泊江湖等词句来形容自己的流离处境，在唐传奇中，江湖亦表示远离朝廷的民间社会。大概从春秋时期的范蠢功成身退后与西施“乃乘扁舟浮于江湖”（《史记》）开始，江湖就演绎成为国家权力掌控以外的一个情境空间。它既有从现实中间离出来的社会动因，同时又具有许多世外桃源的幻想成分。但那种希望同国家机器相区别的态势，是它主要的一个特点。同国家政权的远离不只是一种直接的对抗，对抗只是矛盾激化到一定程度才出现的产物，就像《水浒传》中的梁山好汉聚义反抗，把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身份、经历和遭遇来刻画他们的性格。他们希望合力于梁山并同朝廷相抗争，所以在这里，江湖本身的对抗性就有了很浓厚的政治气息，同国家政治形态一体化了。
在历史上，江湖还有着象征性的文化隐喻的内涵。正如有研究者所说的，江湖还可以“指游离于正常生活状态的迫不得已的遭遇。所谓‘人在江湖，身不由己，说的就是这个意思。这里就有个体迫不得已的‘沦落’之意，唐代诗人杜牧曾有‘落魄江湖载酒行’的诗句，言说的就是这种无奈。在这个意义层面上，江湖已经成为个人隐没的一种象征所在”。此外，还“指叛逃于正常社会秩序的境遇。这里强凋的是不按牌理出牌的亚文化行为，强调的是江湖人士参与其间的主动态势”。闯荡江湖，纵横江湖指的就是这层意思。[1]这样的空间有它自己独特的运行方式，有着自己的价值规范与伦理约束，虽然它同现实的社会观念有着很多的相似性或统一性，但是，它却只能存在于幻想之中，或者说，它只能存在于人的心中，正如之前所述，江湖是侠客的心之所在，同时也强调了面对现实境遇江湖只存在于侠士的心中，他们的行为方式是江湖的直接体现，这也更加体现了“武”“侠”“江湖”三个要素的完整性和统一性。
在《笑傲江湖Ⅱ东方不败》中，令狐冲与师弟妹共同决定退出江湖，但师弟最终还是难逃恶人之手，令狐冲跪于师弟的坟前心痛万分，这时任我行对他说：“退出江湖？只要有人，就有恩怨，就有江湖，人就是江湖，你怎么退出？”他要告诉今狐冲，江湖并非是一个能让人遁形无踪的桃花源，江湖就在你、我、他，即所有人的心中。在这里，江湖又幻化成永无停歇的恩怨情仇。电影可能仅仅是无意识地说出了个体对江湖存在于何处的认知，但是，如果结合我们当代对存在的真实性的哲学思考，我们就会发现，想要退出江湖就必须回避自我的厄论，由此江湖被真正符号化了。电影所表达的隐含着一个观念，那就是“心中的江湖才是真正的江湖”，也就是说，心中的江湖才是真实的，这一创作逻辑是当下华语电影典型性之一。
在《绣春刀》中，除了反派丁一修以及刘诗诗饰演的女主角周妙彤之外，所有推动情节发展的主要人物均为官场中人。锦衣卫三人组：沈炼、卢剑星、靳一川，是锦衣卫这一官方系统内最底层的公职人员，他们本身就是维持体制、维持秩序的人。纵观整部电影，三人并未作出任何一次可以在传统武侠片中被评判为“侠义”的为国为民行为，看似他们的一举一动都是为了个人的目的——爱情、野心抑或最原始的生存本能。每个人都被“现实规则”牢牢绑缚着，每个人都按照他们自己的游戏规则，持续行动着。即使是青楼女子周妙彤和医生之女张嫣，她们也同样在“规则”下生存着。若无500两银子和一纸特赦，周妙彤的一生就只能在青楼中度过，而作为一个普通老百姓生活着的张嫣，她同样要在父亲看不到的情况下，才能告诉自己爱慕的锦衣卫靳一川自己的名字。看似处于江湖对立面的体制之中，但其中的恩怨情仇已然成就了三个锦衣卫的宿命，在这样的规则被命运打破后，一入江湖岁月苍老，身不由己。此中滋味，尽显武侠电影的典型性。
引人深思的是，中国这样一个年票房产出超过200亿元的超大电影市场，为何无法为一部质量上乘、颇具话题性的商业类型片贡献起码足以收回成本的票房？究竟是《绣春刀》宣发团队对市场的淡然，还是创作团队执著于对于武侠类型的探新而忘却了在探新的同时如何充分稳重地营造其中侠客本味、江湖本意？
作为一种游离于体制的社会角色，武侠电影里素来的主要人物“侠”可以说是沿承武侠电影中侠义精神的主要对象，传统武侠电影正是通过塑造“侠之大者、为国为民”的角色形象才能向电影受众传递出深厚的人文内涵。一部电影中的人物形象通过人物的言语、认知、行动所展现。那么，传统武侠电影中的角色则是在特定的历史背景下进行详尽的描写刻画，尽显创作者的人文观念：黑白分明的人物性格、身怀绝技的高超武功、善恶两立的道德判断都形成了传统武侠电影中让人印象深刻的个性人物。观众可看到传统武侠电影中仁人侠士身上义非侠不立、侠非义不成的刚强个性气质。
但在这个世纪初，武侠电影中的人物塑造却不尽如人意。虽然新世纪的武侠电影在人物塑造上不再呈现模式化和单一化的特点，人物形象从多维审美进行深入，爱情、亲情、友情都成了刻画人物形象的抓手，表面上看人物塑造得更加丰满。但正是这种情感多样化的塑造让武侠电影本该承载的侠义精神与人文内涵都失去了固有的载体，性格中纯真、纯善、纯美的那一份不得不让位于电影市场的规则。[2]在武侠电影的江湖营造中，就是那些略具模式化的人物形象才能够更好地传达出武侠电影中侠义精神，就像电影《黄飞鸿》系列中的“黄飞鸿”形象，对传统伦理道德的继承，看上去与当时的昏暗社会两立，但当在大是大非面前对家国大义的忠诚、对邪恶势力的顽强抵抗，都让这一形象具有鲜明的人物个性，而正是这种在人物塑造上的极度风格化，才最能够淋漓尽致展现出武侠精魂。贾磊磊教授在其博士论文《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》中说道：“人物形貌的脸谱化和性格的类型化已成为武侠电影创作的一个重要特征。”这就意味着——武侠电影中模式化的人物性格塑造，它对于注重戏剧性叙事结构为主体的武侠电影传达其武侠精神具有重要性。例如2012年贺岁档上映的3D武侠电影《血滴子》在人物塑造上就呈现出一种“泛感情化”，让这部影片显得不伦不类。人物与人物之间的感情联系杂乱，大量的人物在一部两个小时的电影中交替出现，就出现了单个人物性格不鲜明的情况，缺乏感染力，很多情感的迸发让观众感到莫名其妙。
《绣春刀》中三个锦衣卫身份的卑微，现实的虚妄，官场的倾轧，小人的算计，谁都能为自己的归属所感叹，暗自嘲讽一下这现实社会。影片将大段时间放在讲述锦衣卫三兄弟的兄弟情爱上，细致而贴近现代生活。直到结尾处，沈炼对赵靖忠说“如今国家内忧外患，风雨飘摇，都是因为有你这样的人”，将影片高度及锦衣卫三兄弟之责任提升到国家层面，感情层次跳跃略显突兀，勉强完成了整个故事和历史的直线终结。[3]诚然，这种叙事上的倾向不得不说也越来越成为当前商业电影的创作特点的典型性，在单位时间内尽量将当下具有市场噱头的人物关系快速架构，同时希冀让观众获得最快速的情感消费，但也必构成对影片深度人文内涵的渲染过程的趋弱影响。
[参考文献]
[1] 叶凯.穿越江湖：金庸影视剧的大众文化解读[M].济南：山东画报出版社，2011.
[2] 章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史[M].北京：文化艺术出版社，2006.
[3] 胡祥.《绣春刀》：一部明朝版的黑色电影[N].北京日报，2014-08-14.
[作者简介] 董爽（1990— ），女，吉林长春人，就读于长春师范大学教育科学学院。主要研究方向：教育传播学。
