论中国电影里的酒神精神

摘要：中国传统文化中蕴藏着酒神精神，不同历史时期均有表露。酒神精神不仅体现在戏剧、小说、诗歌等领域，就连电影创作中也常常闪现着酒神之力。中国电影的酒神意向主要以激情、疯癫、狂欢、沉醉、悲剧等为表征，呈现为性情、气韵、形态、境界以及力量这几个层面。酒神精神附着于影像之上，将会拓展艺术审美的范畴，使酒神文化在大众文化的传播中不断深入。

关键词：酒神精神；疯癫；狂欢；醉境

酒神是狄奥尼索斯，被人们喻为冲动之神，生命力与性力之神。哲学家尼采在《悲剧的诞生》中，用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯来象征人类的两种艺术本能。日神精神“趋向幻觉”，以“梦”为表征；酒神精神“趋向放纵”，以“醉”为境界。① 中国传统文化中自有“酒神精神”，与庄周“追求自由、忘却生死”的理论主张一脉相承，有魏晋名士的风流与张扬，有盛唐诗仙的飘逸与傲骨，有南宋词人的慷慨悲壮，有明清小说中的热血义士，也有当今影像中的狷介与癫狂。尤其值得注意的是，电影作品中对“酒神精神”的渲染，凸显着中国传统文化的厚重底蕴，既是暴烈情怀与狂欢精神的镜像折射，也是张扬的生命热度在现实人生中的抒发与延伸。

一激情之性

“文革”十年是中国文化史上文化荒芜的十年，也是中国人情感压抑的十年。“文革”结束以后，中国电影人重新投入到电影创作中。在最初的感伤、反思以后，电影创作进入到富有探索精神的80年代。张艺谋和他的《红高粱》爆发出了惊人的力量，赢得了国际影坛的侧目。学者叶舒宪曾在《谁来导演张艺谋？》一文中深刻分析了张艺谋的导演才能。“在他的背后，还潜存着一位看不见的真导演，那是古希腊神话中的风云人物，酒神狄奥尼索斯（Dionysus）。”② 《红高粱》凭借着“酒”力，浓墨重彩地塑造了黄土高原上那群充满生命张力的农民形象。无论是颠轿时的粗野放肆，或是高粱地里野合时的激情迸发，甚至是抗暴时的血性冲动，都洋溢着一种从内心喷涌而出的叛逆与不羁。“我爷爷”与“我奶奶”一改往日受千年封建礼法压抑的传统农民形象，他们自主而大胆地结合，用原始的冲动诠释着生命的活力。“喝了咱的酒，一人敢走青刹口，喝了咱的酒，见了皇帝不磕头……”，《酒神曲》可谓锦上添花，词曲中的热情豪放之态将影片的酒神意象发挥到了极致。

“《红高粱》让我们相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。”③ 于是我们在很多影像中都看到了生命的张扬和欲念的复苏。主演了《红高粱》的姜文，用他的导演处女作《阳光灿烂的日子》展现了一段充满激情的浪漫青春。在那“阳光灿烂的日子”里，生命的躁动与渴求迫切需要找到一个释放的出口，旷课逃学、打架斗殴、溜门撬锁都成为挥发青春过剩精力的举动。当于北蓓强吻马小军，当马小军幻想米兰，青春开始觉醒，生命已然复苏。而当现实的真实和残酷化为少年青春梦想的阻力，当马小军迷恋的米兰选择了刘忆苦，汹涌澎湃的激情便试图找到突破束缚的方式，强暴米兰成为情潮涌动的极端情境。影片自始至终都充盈着一股自由奔放的气息，印证着正处于青春期的少年们那无拘无束、任意驰骋的生命状态。

这种奔放的激情在同一时期其它青春作品中也有类似呈现。路学长的《长大成人》将摇滚的激情和少年的英雄梦想结合在一起，向人们叙述着“钢铁是怎样炼成的”。成长过程中的热烈情怀总是需要一个释放的渠道，摇滚乐由此成为一个时代的选择。音乐艺术本身就源于酒神冲动，而除了音乐，找不到梦想的人们还可以依靠什么东西来慰藉？打架、吸毒，在颓废中苟活。假设没有朱赫来，成年后的周青是不是也会成为另一个小莫？在少年周青贫瘠的思想土壤上，朱赫来化身为理想，支撑着周青成长过程里的精神脊梁。影片结尾处关于杀人的幻境与《阳光灿烂的日子》如出一辙。马小军能用敲碎的啤酒瓶捅杀刘忆苦，周青也能在鲜血的刺激下复苏少时的英雄情结。对周青来说，刀砍饭店老板的一幕犹如一场血色浪漫的梦，是只有一个契机就能喷涌的生命激情。而这种激情，几乎存在于每一段属于青春、属于成长的岁月里。

不同时代、不同民族、不同阶级，甚至是人生的不同阶段，对梦想的理解都不尽相同。惟有激情的点燃与迸发方面，一定会有共通之处。2011年7月上映的《钢的琴》，犹如一场淋漓酣畅的春梦，唤醒了红尘俗世中男男女女心中沉睡已久的激昂情怀。影片以大型国有企业工人的纷纷下岗为时代背景，以离婚男人陈桂林争夺女儿的抚养权为由头，在钢铁厂的废墟上上演了一出“造琴”的大戏。为了留住女儿，为了满足女儿的音乐梦想，落魄的下岗工人陈桂林决定亲手锻造一架钢琴。这一荒诞的目标竟然得到了一帮哥们身体力行的支持，焊花飞溅、钢水四溢的刹那，也是这群下岗工人重新绽放生命激情的时刻。在陈桂林们魔幻般的舞蹈中，在周青、马小军浪漫的英雄梦想中，在“我爷爷”、“我奶奶”高昂的本能欲望中，都践行着酒神精神里激情蓬勃、欢畅奔放的生命奥义，不论贵贱贫富，不论男女老幼。

二疯癫之气

虽说中国酒神精神推崇的是不受束缚、不计生死荣辱、追求绝对自由的精神境界，但在当今影像表达中却融合了西方酒神精神里放纵与不羁的癫狂气象。

影片《有话好好说》中赵小帅和张秋生的疯狂举动，就充分展示了现代都市生活中随处可见的非理性冲突。赵小帅在追求漂亮姑娘安红的过程中，呈现出一般人难以理解的狂热。在那句经典台词“安红，我想你！”的背后，何尝不彰显着赵小帅表达爱意时的冲动与大胆。可以说，在敢作敢为的赵小帅身上，处处流露着酒神纵情任性的影子。这种疯狂的态势很快就传递到了张秋生身上。这个书生意气的男人因为电脑包被砸的无妄之灾而莫名其妙地和赵小帅纠缠到了一起。为了阻止赵小帅干傻事，酒意上涌的张秋生血性被激发，世界在他眼前变为暗红。在现实的逼迫面前，他手握菜刀几近疯癫。

如果说赵小帅为爱而疯、张秋生为尊严而疯，《让子弹飞》里的六爷就是为公理而疯。影片一开始就是一出马拉火车的超现实图景，这种酒神似的亢奋状态一直贯穿全片，引领着老少爷们爆发生命的激情。六爷为了证明自己只吃了一碗凉粉而剖腹验肠的行为，更是癫狂到让人动容。在他愚笨之举的背后，却是有理说不清时的愤懑。愤懑到了极致，由不得人不疯癫。六爷也许不够聪明、不够冷静、不够理性，但他自有一股生于草莽、行走于江湖的血性气息。不止是六爷，以张麻子为首，他身边聚集的都是这样的铮铮男儿。他们百无禁忌，恣意妄为，他们笑傲江湖，快意恩仇。姜文把他从《红高粱》中沾染的酒神意气，挥洒到了他导演的每一部作品里，而《让子弹飞》中尤其鼓荡着那种放肆的快感。

在许多作品的艺术表现中，疯癫体验显得仿佛相似。《霸王别姬》里痴迷京戏艺术的程蝶衣，不疯魔不成活。《钢的琴》里不仅有下岗工人的激情四溢，也有爱女心切的父亲不惜偷取钢琴的铤而走险。《斗牛》里众马匪将牛架起来，以人力强行让奶牛与黄牛配种的画面更是荒诞之极。在那个缺衣少食、食不果腹的动乱年代里，给牛配种的创意简直疯劲十足，不可谓不大胆。《斗牛》的导演管虎在他2013年的新作《厨子戏子痞子》中愈发加重了人物的癫狂之气，生生将一部抗日题材的电影演绎成了一出厨子、戏子、痞子与日本人斗智斗勇的舞台大戏。影片以漫画般的风格开头，痞子的拦路打劫、误入料理店后与厨子、戏子的较量，都散发出强烈的戏剧张力。为了打消被俘日本军官的戒备，套取虎烈拉细菌的真实配方，八路军情报人员居然设计出劫财绑架的骗局，于是厨子戏子痞子纷纷入戏，极尽痴傻与疯癫之能事。那些癫狂表象的背后，实在是现实世界中不可能之事、不可思议之事，以及出人意料的荒诞存在。任何一个有责任感正义感的人，任何一个有情怀有理想的人，在国难当头的时刻，都可能会为信念而癫狂。“疯癫的母题，具有典型的狂欢意味。因为它可以使人用另外的眼光，用没有被‘正常的’，即众所公认的观念和评价所遮蔽的眼光来看世界。疯癫是对官方智慧、对官方‘真理’片面和严肃性的欢快的讽刺性模拟。”④ 厨子、戏子和痞子，他们的癫狂隐含在爱国主义的激情之中，在理想和信念的旗帜下，宁赴死，不惜生。《厨子戏子痞子》这部影片的意义在于它不只是构造了一个匪夷所思堪称“传奇”的疯狂骗局，更在于它给了历史题材、抗战题材剧作多种可能，历史可以用故事来代替，战争也可以用戏剧来演绎。

影视画外音·当代文坛·2014.3论中国电影里的酒神精神三狂欢之态

酒神狄奥尼索斯是一个天性敏感、极易冲动的欢乐之神。酒神节上，人们杀猪宰羊敬献给酒神，还要身着奇装异服，戴上面具，与同伴们开怀畅饮，纵情欢乐，狂歌狂舞。因此，酒神精神可以视为狂欢节、狂欢化的精神根源和心理基础。“狂欢化在今天成了对理想化、权威化、终极真理、专横话语、唯我主义等进行颠覆的代名词。”⑤

西方文论的有关释义中，狂欢通常与“广场”一词联结在一起。在开阔的广场上，人们摆脱一切束缚，无所羁绊。可以模拟、可以嘲笑、可以颠倒，崇高、权威均被消解，滑稽、粗鄙也都不受限制。广场狂欢意味着等级被废除，意味着神圣被降格，意味着人们卸下面具后的真实存在方式。导演姜文就身体力行地实践着广场狂欢的精神。在他的影像世界里，有青春飞扬的天安门广场，有砍头示众的乡村刑场，也有铺满银子和枪支的街巷式广场。影片《让子弹飞》不止一次以街道这种变形的广场作为狂欢的场地，前有麻匪趁夜丢钱，后有民众举枪冲锋。“在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”⑥第一次，以张麻子为首的麻匪们四处丢着钱袋，将原本集中于乡绅阶层的财富经由替天行道的方法散发到普通民众的家里。那一幕让人热血沸腾，麻匪们肆意行为的背后，流淌着平等和共享的精神动力。第二次，张麻子多次令手下的兄弟驾着马车散发银子和枪支，先后以钱财和武器相诱，试图激发出民众的同仇敌忾。然而，直到假黄四郎广场伏诛的那一刻，饱受蹂躏的民众们才真正得到解放，才能以一种狂欢的姿态冲进碉楼分享属于自己的自由与富足。影片间接流露出自我与本我博弈的心理状态，姜文透过张麻子玩了个机巧，借着斩首假的黄四郎，摧毁了绑在民众身上的最后一层枷锁，最终使自我挣脱束缚，奔向无拘无束的本我状态，开始纵情狂欢。

广场上的狂欢实际上是一种特殊的人生体验，它渗透在各种演出、仪式以及民间节日中，并逐渐演变为人们生活中的一种精神取向。影片《越来越好之村晚》中的村广场就凝聚着西井裕村村民对生活的热爱，成为村民们实现梦想的舞台。在这里，有村晚之好声音的选拔赛，全村男女老少都能跟随小辣椒的歌声一起舞动。在这里，有村晚之非诚勿扰专场，山喜可以打着办节目的旗号为父亲找老伴儿。在这里，文学青年耿直也体验了一把颁奖的盛况，他终于能在大庭广众之下高声喊出他对父老乡亲们的热爱。影片从头到尾充盈着欢乐的气息，几场梦境更是把这种亢奋感觉推向顶端。元芳和富贵有着甄嬛似的爱情梦，孙果树有着成为大厨的职业梦。当富贵为了挽回元芳，号召全村人给房屋外墙涂色的时候，元芳那个“住在五颜六色村庄里”的梦想在众人的合力下终于被实现了。当章子怡给向成打来电话，高不可攀的明星与普通村民之间的界限也被模糊了。村晚只是一个载体，它承载着各色人物对美好生活的热爱和向往。而广场成为大家自由发挥、肆意狂欢的场地，它浓缩着不同的社会阶层与社会关系，以一种不同于以往的形式让人们跳出生活的常态。正如影片所传达的意念一样，众多明星不仅鼎力加盟，而且还颠覆形象，走下云端接了地气，这本身就契合了狂欢节不拘身份、不受束缚的精神境界。

喜剧电影与狂欢节有着千丝万缕的联系。如果用传统的美学理论来审视，喜剧电影容易因其世俗品性而难登大雅之堂。然而，恰恰是喜剧电影大众狂欢的特质，能带给电影观众最直接的娱乐享受。周星驰电影可以说是中国喜剧电影中的佼佼者，打上了周氏印记的“无厘头”文化，正是对狂欢节文化中解构手法的杰出运用。在周星驰电影中，皇帝与平民一同钻妓女的床底，天地会总舵主也要爬狗洞，等级和秩序被打破了，英雄和崇高被嘲讽了，高雅和通俗被混合了。最引人注目的还是周氏喜剧中的话语狂欢，无论是唐僧的“I 服了 YOU”、“你妈贵姓”，还是尹天仇的“其实我是一个演员”，都能让影迷们不可抑制地从内心里发出笑声。这样的语言颠覆了等级制度，要求平等的对话，尽显狂欢之态，“它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁与更新的精神”⑦。周星驰喜剧电影可谓冰山一角。解构与话语狂欢几乎成为现今喜剧电影的制胜法宝，它们以娱乐和游戏为终极目的，鼓动大众一起参与到影像营造出来的狂欢世界中去。

四沉醉之境

为了更进一步阐释酒神精神，尼采用“醉”的境界来形容它。“醉境”使万物从根本上融为一体，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。⑧ 当人们处于酒神“醉境”中时，主体会不由自主地发生一些逾越，逾越日常行为准则，逾越各种社会规范。从这个意义上来说，主体在日常生活中戴上了面具，总是身不由己地用社会条规来约束自己。而酒神“醉境”正是摧毁主体伪装的力量，让主体除下面具，彻底解放自己。

姜文深谙沉醉之道，他一直致力于在自己的作品中营造这种“醉境”。《阳光灿烂的日子》中，他营造了一个“文革”背景下荷尔蒙飞扬的“醉境”。当大人们投身于如火如荼的争斗中时，一群边缘少年却以胡作非为的方式追寻着自己的梦想，也追逐着他们的友情与爱情。及至《太阳照常升起》，姜文又以浓艳的色彩描绘了一个独立于现实世界之外的桃源似的“醉境”。在那里，疯妈光着脚走路，在屋顶上念诗，她爬树、盖石头房子，住在她一个人编织的梦里。在那里，梁老师深情地唱着“美丽的梭罗河”，他逃离现实般幻想着身边的女性，就连死亡也是他固执地表达自主性的一种方式。在那里，唐老师恣意偷欢、忘我打猎、随性杀人，世界于他只剩下天地一片，始终伴随他的只有那把枪。他们都沉浸在自己的世界里，各有各的活法，各有各的追求。动人的音乐伴随着瑰丽的画面，将观众带入到姜文营造的“醉境”中，激情也好，荒诞也罢，人们都愿意去相信。就像观众对影片结尾那段铺满鲜花的铁轨的感受一样，明知不现实，却发自内心地赞叹它的醇美与热烈。

“醉”是一种体验，是获得解放、重返自由以后的愉悦和满足。“醉”也是一种境界，是阅尽千帆、尝遍人生酸甜苦辣以后的通透与豁达。影片《东邪西毒》一直被影迷奉为经典，原因之一就在于全片充满了“醉”与“醒”的隐喻。在这部缘起于武侠小说的电影作品中，导演王家卫以一种感伤的视角，映照出江湖过客们冷清寂寥的身影。洪七的刀、盲剑客的剑、黄药师的酒、桃花的笑、慕容嫣的眼神……这一切都无法抵挡无垠的沙漠和无情的时间。有的人自我放逐，有的人自我分裂，有的人选择遗忘，有的人选择死亡。荒芜的沙漠对应着没有生气的城市，钢铁丛林中的红男绿女们在情海里浮沉纠缠，最终化为时间的灰烬。王家卫借了金庸小说的躯壳，打造了一个不同以往的江湖。这是一个有别于日常生活的非现实世界，江湖豪客们陷入了爱情的游戏，对酒伤情，醉生梦死。影像“醉境”对现代人际关系的把握精辟入里，正如片中人物所说，“酒越喝越暖，水越喝越寒”，精神世界的颓败与荒芜，是没有任何东西可以填补的。

王氏江湖是独一无二的，打上了“醉生梦死”的烙印。而普通人的江湖却是梦幻的，那些轻裘烈马、快意恩仇的生活让过着庸常日子的人们沉醉不已。代表着“暴力美学”的武侠电影是许多观众学习、工作之余纾解压力的最佳选择。武打景观是武侠电影构成的最有决定性的特点，观众潜意识中蛰伏的暴力情结在武侠片具有“拟真性”的观赏机制中得到了宣泄。可以说，武侠情结深深植根于中国人深层的心理结构中，武侠文化甚至成为东方文化的象征。重然诺、轻生死的侠士形象，代表着男人的向往、女人的梦想。无论是英雄模式、探险模式、流浪模式还是艳遇模式，侠义情怀和门派功夫都构成了武侠片最基本的骨架，让观众沉醉在影像世界里肆意狂欢。于是，人们在影像的导引下，跟着黄飞鸿们一起除暴安良、纵横四海，完成自己在精神世界里的狂欢之旅。在这里，现实生活中的冷酷、理智与沉静都荡然无存，被酒神式狂醉所代替，所有伦理的、道德的、规范的标尺也不再起任何作用，个体生命在自由狂放中获得解放。

实际上，不仅仅是武侠片，一切倾力打造视觉奇观的电影，都能给观众带来不同以往的狂欢体验。视觉奇观是指“视觉上雄伟、惊奇、罕见的景象。它可是火爆的打斗场面、惊栗的火车追击，可是轰然的山崩地裂、霎时的桥毁楼塌，可是盛大的喜庆大典、少见的风俗仪式，可是神秘的外星飞船、无垠的星际空间，也可是反常的自然现象、怪异的猛兽狂奔等”⑨。总而言之，人们需要狂欢，需要适时地释放压力和情感冲动，而电影正好成为了承载这种需求的渠道。

五悲剧之力

酒神祭祀活动催发了古希腊悲剧的诞生。悲剧精神不在于写悲，而在于以悲来表现崇高，正如酒神颂歌在悲叹狄奥尼索斯尘世受苦的同时却赞美他的新生一样。人们在个体生命的毁灭中体验到一种与宇宙本体浑然相融的陶醉，从而产生悲剧快感。

在电影的发展过程中，始终渗透着酒神艺术里的悲剧意识。“它指的是在具体的作品中所体现出来的一种悲怆、沉郁、激慨的悲剧气氛和情愫，习惯上称之为悲剧性。”⑩西方电影中的悲剧性与西方文化里的悲剧传统一脉相承，充盈着个体生命的自由意志。而中国电影里的悲剧性，从一开始就背负着深重的民族苦难。它们的目光追随着历史的脚步，凝结在社会变革的苦难历程中。有的影片侧重于描写革命斗争中的反抗、牺牲，如《董存瑞》、《青春之歌》、《永不消逝的电波》等，都是以主人公的死亡来突出悲剧的崇高美感。有的影片侧重于对现实人生的批判，如《神女》、《祝福》、《早春二月》等，都是透过人物的命运遭际来展现社会环境，唤起人们悲剧性的伤感与同情。有的影片则侧重于文化反思，如《黄土地》、《黑炮事件》、《大红灯笼高高挂》等，都是从人性、社会的角度来剖析现实的。

谢晋导演的电影作品中就流露出明显的悲剧意识。无论是以《芙蓉镇》为代表的社会悲剧、以《老人与狗》为代表的生命悲剧，还是以《鸦片战争》为代表的民族悲剧，都让人在对社会性、民族性的思考中感受到强烈的悲剧张力。就连移植了西方酒神精神的《红高粱》，也把故事背景设置在了民族危亡的关头。从这一点可以看出，张艺谋对西方酒神精神与悲剧性的理解都是异常深刻的，他使得中国农民告别了闰土、告别了小二黑，在灵魂深处闪现出些许自由与狂放。从中国电影奠定悲剧意蕴的20世纪30年代，到重现纪实美学悲剧意识的80年代90年代，中国电影创作涌现出了无数部优秀作品。这些作品中展现的个人的、民族的艰辛悲酸，与狄奥尼索斯的苦难遭际不谋而合，因而处处流动着酒神之力。

陈凯歌是一个颇具悲剧情怀的导演。《黄土地》中已经显露的文化反思情结，到《霸王别姬》时达到顶峰。《霸王别姬》可以说是陈凯歌电影作品中艺术成就最高、影响力最大的一部，片中体现的文化内涵与反思力度也是令人震撼的。在两个戏子与一个妓女的人生浮沉中，观众看到了时代洪流对个体命运的倾轧。2012年新作《搜索》的故事虽然进入到新的情境，但影片中流露的悲剧意味却未曾削减。“公交车不让座事件”成为影片中故事的导火索，随着各色人物的不断介入，女主角叶蓝秋被卷入公众非议的漩涡，最终走向自我毁灭的境地。从程蝶衣到叶蓝秋，陈凯歌对人性的反思终始如一，人物惨烈的结局直指人类社会的发展现状，暗含着导演对历史、对文化那份隐痛的爱。

尹鸿教授认为，“中国现代悲剧所遵循的不是旁观的、冷静的现实主义，而是介入的、激情的现实主义”。其实，酒神精神的可贵之处不在于它的激情与刚毅，而是它于苦难之中百折不挠、永远具有创新性和开拓性的追求。在此过程中，个体生命经受淬炼，继而爆发出强大的精神力量。当然，在创造生命或追求梦想的路途上，个体有时候会遭遇重重磨难，甚至还会面临肉体的消亡。但在肉体消亡的同时，个体的精神生命得到永生，从而产生强烈的酒神式的悲剧快感。

注释：

①⑧［德］尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第8页，第42页。

②叶舒宪：《两种旅行的足迹》，上海文艺出版社2000年版，第114页。

③陆绍阳：《中国当代电影史：1977年以来》，北京大学出版社2004年版，第78页。

④王萍：《误读金庸：影视改编中的个人化叙事》，《电影文学》2009年第19期。

⑤夏忠宪:《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京师范大学出版社2000年版，第64页。

⑥［俄］巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪译，河北教育出版社1998年版，第11页。

⑦马新国：《西方文论史》，高等教育出版社2002年版，第488页。

⑨峻冰：《好看≠视觉奇观》，《电影评介》1997年第4期。

⑩蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，学林出版社1992年版，第542页。

尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社1992年版，第162页。