离开与离不开的香港：香港回归后电影二十年
时间：2020-09-09 07:57:22 来源：达达文档网 本文已影响 人 
目前，中国大陆电影越来越关注的“迁移”问题，早在二十多年前就是香港电影的关键词。有的导演用作品直接触及，更多的电影人用自身试验，要么逃避大限而西去，要么以香港人的“can do”精神迎难北上。
后来西去的纷纷归来，北上的成了实验品，要么名利双收，要么逐利卖名，而坚持自我的举步维艰。可喜的是二十年足够长，能让一些人后悔，一些人顿悟，一些人坚持，更有无数新人出来重新塑造一个香港电影的形象，不拘于当年的风光或者疯狂。
徐克也许是其中最受争议的人物，回归的头十年，他大胆使用新技术拍摄的新派武侠片《蜀山》（2001）与《七剑》（2004）毁誉参半，一如他之前的突破性动画作品《小倩》（1997），超前的步子未臻成熟而显得尴尬；其后北上，他尝试妥协，《深海寻人》（2008）、《女人不坏》（2008）这种电影，也让人觉得不知如何下箸。
他最后还是回到武侠片和奇幻片——也找到与大陆资本更和谐的合作形式，在雄厚的投资下他最狂放的奇想得以呈现，《龙门飞甲》（2011）、狄仁杰系列（2010）都极大程度地利用了先进技术来展现典型的“徐克风”。但技术是把两刃剑，《神都龙王》（2013）和《西游伏妖篇》（2016）不断竭力地营造高潮，难填内质的单薄，只剩下视觉奇观。
徐克始终是一个挑战难度的人。所以在他看来已经趋向现实主义的香港观众的需求、小格局的想象空间，都令他不满，因此他在离开香港（除了现实的香港还有美学的香港）之路上越走越远。
前年他拍摄《智取威虎山》给香港观众和影评界带来的冲击几乎是海啸级的，相较于技术的圆熟令人叹服，观念上的冲突更让人难以接受：港人心目中的徐克与主旋律是格格不入的。而且经过打造狄仁杰这样的单面人角色之后，徐克被资方的道德压力钳制得更明显，他无从发挥他的黑暗面，直到《西游伏妖篇》才得以放纵了一把。
与徐克形成鲜明对比的同时代大师级导演，是许鞍华：无论是天水围系列，后现代姨妈还是桃姐，萧红还是东江纵队（今年新片《明月几时有》），她所有的题材都没有从香港离开，但又不被所谓的香港元素、香港想象所束缚，出入自如。
《黄金时代》（2014）的象征意义比它的票房成绩更重要，许鞍华说如今是拍摄萧红和她的黄金时代最好的时机——这是最好的时代，也是最坏的时代。“我们挣扎于一间间新造的铁屋，这时回看萧红的自由选择与承担，犹觉不易，犹觉可以追慕。”我想这是《黄金时代》出现在2014年的香港最大的意义。
《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》（2008—2009），是越南三部曲直至回归后两年的《千言万语》所埋下的社会关心的伏笔的回声，今天的新移民呼应当年的越南难民和艇户；对香港社会基层最尖锐现实的关注，由许鞍华他们一代奠下，无形中成为香港当下有责任感的导演面对社会困境自然选取的态度，近两年的《踏血寻梅》、《一念无明》等都是传承。
介于徐克与许鞍华之间的，竟然是商业片王周星驰，他的位置也是骑墙式的，一方面急于开拓甚至迎合内地市场，另一方面他也深知香港特色才是他的血脉和卖点。2001年的《少林足球》和2003年的《功夫》，证明了周星驰的导演才华，不需要吃《大话西游》的老本，这两部暗地相承的“功夫片”在港人情怀与内地卖座元素之间拿捏得当，取得极大的票房成功。但其后的《长江7号》（2008）便颇有失衡，说教和意淫过多，周星驰成了以前他所讽刺的那种“老饼”。
《西游·降魔篇》（2013）与《美人鱼》（2016）也形成对比，前者是疯狂的实验，颠覆自己曾经在《大话西游》的苦情形象为暗黑系暴走，美学逆反成功了，但骨子里单薄虚无了更多。《美人鱼》表面上回归一种香港搞笑片黄金时代的没心没肺，但这种残酷是另一种暗黑，直接呼应的是地产霸权下香港普通人的绝望，人鱼成为任人鱼肉的城市贫民的象征，这种代言怕不是周星驰的本意，而是他残余的草根思维带来的一种投机。
草根的，才是香港的。这一思路，贯彻得最彻底的是谢立文、麦家碧的麦兜动画片系列，某种程度上它比前三者的作品更香港。《菠萝油王子》（2004）冷嘲开发商和香港的拆建老区热潮，过了四五年，香港的“保育运动”壮大起来；《麦兜响当当》（2009）难得地对北上求存的港人自嘲也保持同理心；而2012年那部《麦兜当当伴我心》，当时只觉是寻常温情，一年后竟然看到电影中的香港下流社会已经被现实证明。
内地看麦兜与香港看麦兜，讽刺点绝对不一样，前者会笑会感动，后者更多一些感同身受的五味杂陈。2001年的第一部《麦兜故事》的票房甚至超越了宫崎骏的电影，那是因为香港人在麦兜身上看到了自己的阴影，看到了2003年自己的负资产可能。其后麦兜继续纠结，始终在提醒着香港人，失败与无用自有其意义，2014年之后，对这个意义的咀嚼，将更深长。所以即使是最差劲的《饭宝奇兵》（2016），也能看出其中寄寓着的谢立文对香港草根价值、家庭价值的信任：以家用小电器为凝聚。
近十年真正崛起的香港電影，是放弃合拍片的诱惑、高举本土精神的那部分电影。陈果是理所当然的先驱，从1997到1999年，《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》连环上演，陈果成为回归初期香港的首席见证人，其后《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2001）更从性工作者的角度切入香港之病。《香港制造》的高度不只是拍摄的自由发挥、灵光乍现、演员的如鱼得水等，还有内部高度敏感的时代意识，这是连陈果本人都无法超越的。其他几部依旧饱含批判精神和接地气的辛辣鲜活，算得上九七后香港电影的一个奇迹。
也许是井喷式爆发得太狠，新世纪以来的陈果落入低谷，拍了一堆令人遗憾的片子，当中只有恐怖片《饺子》（2004）对香港特有的公屋空间的善用，打开了类型片的桎梏，日后麦浚龙的《僵尸》（2013）更深得此道。之后一直等到《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》（2014）陈果才多少回勇过来。那年香港电影节它的首映赢得极其热烈的掌声，用陈果自己的话说：十七年过去，香港电影观众突然关心起本土，关心起政治来了。几乎就从那年开始，香港电影开始与香港自身的命运息息相关。
因此看到貌似游戏人间的彭浩翔拍出《香港仔》（又名《人间小团圆》，2014）这么深沉寄托的电影，便也可以理解了。而且从《香港仔》回望其成名作《买凶拍人》（2001）到话题作品《低俗喜剧》（2012）之路，似乎都能咀嚼出一些这位少年一般轻狂的导演嬉笑怒骂之中的愤懑与爱。当然这也可以理解为一个江湖中人的生存之道，如果《香港仔》有向内地传递什么讯息，那就是香港为什么有那么多缺憾，但仍然被香港人珍惜，这有别于《志明与春娇》、《维多利亚一号》等他的时尚之作里对香港元素的“借景”式使用。
关注香港最残酷现实的老、新力量也在传承：相对于回归前有张之亮《笼民》（1992）、麦当雄《省港旗兵》（1984）等，回归后没有停止关注现实的是邱礼涛。
另一个是新崛起的导演翁子光，《踏血寻梅》（2015）借犯罪片、奇案片這种八十年代拍烂的电影为外表，暗藏的是密布隐喻的人格与城格质问的线索，这里面既有犯罪心理片的呼应，更有对世界电影关心终极价值的大格局的向往。更年轻的黄进，他的《一念无明》（2016）也是从新闻热点出发，切入香港的冷酷与疏离，谈论的不只是精神疾病。
当然香港也有正能量的主旋律片，一般以缺乏反思的怀旧来呈现：《岁月神偷》（2010）就是好例子，仅仅诉诸情怀而不追究香港何以失落，让这类电影仿佛过眼云烟。其中的一些相对也带有怀旧因素，年轻导演黄浩然《点对点》（2014）、陈志发《点五步》（2016），甚至是剑走偏锋的麦浚龙《僵尸》（2013）都力求从一个失落了的香港里挖掘未来香港的答案，他们更值得期待。
香港主流的本土电影，当然少不了两个名字：陈可辛与刘伟强。陈可辛的《金鸡》（2002）、《投名状》（2007）、《十月围城》（2009）都是他严肃的力作，意图从别开生面的角度触及社会问题和政治隐喻，尤其《投名状》可做多种阐释。刘伟强从回归前的《古惑仔》系列到回归后的《无间道》系列，是质的飞跃，类型片成熟精致到极，征服了大量内地观众，很多人关于香港的想象就由这些黑白无间的角色构建。但从《无间道》到《赌城风云》系列到最近的某部主旋律大片，他几乎又回到《古惑仔》甚至之前的《无品》中去了。
与刘伟强的不稳定相比，真正把类型片拍成了一种哲学、一种世界观的，是一个响亮的名字：“银河映像”电影制作公司。杜琪峰与银河映像无法分开来说，他过硬的技术追求把电影的风格化凝练成为无可替代的个性，整个公司呈现为他的个人意志引导下的一个百变身躯，而韦家辉则是公司的灵魂。
和他们有关的这些电影都是一时之选：《枪火》、《黑社会》、《暗战》、《一个字头的诞生》、《大事件》、《暗花》、《PTU》、《文雀》、《复仇》、《夺命金》……评述他们需要一本书，书名就能说明问题：银河映像，难以想象。不难想象，正是有前人的努力开拓，银河映像出品的《树大招风》（2016）才能成为这二十年的最终话题作品，也是对香港二十年变局的一个诡异的回顾，不无悲凉。
最后的是最重要的，这个名字没有办法绕过：王家卫。回归前的王家卫，硬生生地以自己的才华为香港电影在商业主流片一统天下中开创出另类局面：感性的、文艺的、晦涩的、时代感浓郁的电影，不但能在香港立足，更征服华语圈甚至世界。回归后他已经熟练地操作这一切，《春光乍泄》（1997）成为他的艺术巅峰之作，而《花样年华》（2000）、《一代宗师》（2013）则叫好又叫座，以绝对性的完美碾压着同期的电影。
王家卫的成功，或者说王家卫的神奇，在于他是最香港，但又彻底创造着另一个香港的导演，他重新定义了香港的隐秘魅力，也许就因为他和香港的关系始终若即若离，他不在乎香港，香港才像一个小情人一样死心塌地爱着他。《2046》（2004）虽然是一部成败参半的作品，却比其他作品更能说明王家卫深深隐藏的香港情结，直接诉诸未来，遁入空无也无法离开的，是时限的魔咒。
王家卫能保持一个好的身段，或者说晚节，在于他从来不与当下的香港贴身肉搏，但是这种狡猾的洁身自好，不可避免地导致他日益离地，日益自恋，从而使电影失控，走进一种仅仅能自洽的死胡同中，我敢预言，《摆渡人》（2016）不会是他最后一部败笔。
我更愿意把希望寄托在近几年挣扎出头的新人。在这二十年的激流翻覆中，我们回望所谓八九十年代的香港电影黄金时代，其实也不见得是什么黄金，黄金往往只属于投资者和明星。只有新浪潮的取向和实验精神、老一辈导演的变通能力以及圆熟的市场操作留了下来，成为新一代电影的基石。新一代也许更固执和反叛，却更忠实于他们此刻亲历着的香港。
