曲艺音乐典范之四川清音音乐研究综述
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摘要：四川清音是中国曲艺音乐形式中的一种，也是南方曲艺的主要曲种之一，它是由明、清的时调小曲及四川各地戏曲和民歌音乐发展而成的，前后经历了数百年的历史。由于演出场所的改变，演唱形式由最初的坐唱改为如今的站唱，演唱时，演员左手击檀板，右手敲竹鼓，常用琵琶、二胡、高胡、中胡伴奏，“哈哈腔”是其最有特色的唱腔。本文在以住研究成果的基础上，从清音的历史研究、综合研究、曲牌研究、唱腔研究等四个方面进行展开，具有研究的综合性、成果的总结性和理论的创新性等特点。这些研究成果对于四川清音乐的传承与保护有着重要的参考价值。
关键词：四川清音 曲艺音乐 音乐文献 综述
一、概述
随着四川清音入选“国家级第二批非物质文化遗产名录”，以四川清音为主题的研究不断增多，且研究内容也不断地拓展，相关的研究成果层出不穷。其中，相当的音乐研究者大量研读相关文章和谱例，并亲自走访清音艺人，采用多种方式和手段对四川清音的本体展开广泛研究，由此，四川清音音乐研究也取得了不菲的成果。在国家大力提倡保护非物质文化遗产的背景下，这些研究成果对于四川清音的传承和保护有着重要的史料价值。
本文通过对近年来对四川清音音乐研究文献的全面搜集整理，对相关文献进行了系统的研读，并分门别类的进行文献综述，以期能完整展示迄今为止关于四川清音的研究成果，为其进行深入研究提供文献支持，更为清音艺术的进一步发展提供参考依据。
本文共搜集到8篇文献，其中大多是学术论文文献，没有查询到专门论述四川清音音乐的专著。
二、四川清音的历史研究
关于四川清音的历史阐述，较有影响力的是宋旭峰《四川清音的历史渊源》一文，文中详细叙述了四川清音的发展历程。最早传入主要是由于叙府（今宜宾）地处岷江汇入长江的入口，泸州地处沱江和长江的汇合处，是当时长江上游水路运输的交通要道，而重庆又是三江汇合的中心地带，均属昔日商业繁荣之地。自流井的盐，荣昌隆昌的布，川南的木材、药材，内江的糖等各地特产以及云贵边境的物资大都由这里运出。来往的商船云集，商业繁荣。这些商船大都来自长江中下游地区，为丰富商人和船工的娱乐生活，船上常带有歌妓，每当商船泊岸，歌妓们随即纷纷登岸卖唱，但那时不叫“清音”，而叫“月琴”。
这个外来的曲艺形式随着长江的商业运输从中下游地区传入四川，从流传下来的曲版音调中还依稀可以听来自它故乡的声音，如源自湖北的【麻城歌】，带有浓郁江浙风味的【滩簧】【泗洲调】，以及与江苏民歌《茉莉花》同源的【鲜花调】等。它经历了从清乾隆年间到现在近300年的历史，随着岁月的变迁，植根于四川的清音艺术，逐渐汲取了当地民间音乐的养分，在这片土地上生根发芽，最终演变成如今所看到的形态。
四川清音的发展历程：
三、四川清音的综合研究
发表于1987年《音乐探索》第二期的《对四川清音音乐的类别和体制的再认识》一文，是由已故音乐教育家、民族音乐理论家，四川音乐学院音乐研究所、音乐学系副教授钟善祥先生所作的一篇极具创新意义的文章。全文以四川清音的类别和体制为剖析点，总结并研究四川清音过去在理论上的某些不足，并进行了修正和补充。从音乐分类上来说，作者认为，四川清音的类属不应当归于《牌子曲》之中而应该划为《杂曲类》。随着四川清音的长期演变，无论是从内容、形式还是风格方面，套曲结构逐渐被传统的小调曲目以及反映新内容的小调曲目所代替。并且作者认为“八大调”中的“勾”、“马”、“荡”、“簧”也属于小曲题材。作者认为，从音乐体制上来说，“曲牌体”和“板腔体”如用“小曲体”这一称谓来替代更合适，可将套曲、单曲、小曲连缀、反西皮唱段包括在内。最后作者谈到，对于四川清音音乐的类别和体制的再认识是伴随着清音的不断发展而演变的，是对这一时期从理论的角度进行的归纳和总结。
另外一篇是胥必海发表于2010年第8期《戏剧文学》的名为《略论西南地区说唱艺术——四川清音》，本文主要从四川清音的起源，对民族民间艺术的传承，西洋作曲理论对四川清音在创作上的影响，“国乐”思想对四川清音作品在题材、内容上的影响等几个方面进行展开的。
在民族民间艺术的传承方面，作者谈到四川清音借鉴和传承了带有典型地域音乐特点和独特巴蜀韵味的四川本地原生态艺术形式，如四川语音、汉族民间说唱音乐、巴蜀民歌、各种戏曲声腔等，创作者们更加注重从博大精深的民间文化宝库中吸取养分。其中举到取材于历史人物和故事，如《贵妃游园》、《昭君出塞》、《花木兰》；取材于传统曲目发展而成的，如《尼姑下山》、《小乔哭夫》、《断桥》、《思凡》、《黛玉焚稿》、《放风筝》；取材于本地民间人物和故事，如《六月六》；体现现实生活及革命历史题材、歌颂党、歌颂人民、歌颂新的英雄模范人物和描绘祖国大好河山及风土人情曲目有《么店子》、《六月六》、《幺姑娘》、《小放风筝》、《川菜飘香》、《朱德的扁担》、《黄继光》、《赶花会》、《蜀绣姑娘》、《丁佑君》、《江姐上华蓥》、《送公粮》、《小会计》等曲目。
在西洋作曲理论对四川清音创作上的影响一题中，作者谈到了在王光祈先生“要建立新的国乐，必须掌握欧洲的作曲技巧，继承民族音调，充实民族独立自强的精神，三者加起来，就可以产生被世界承认的新的中国国乐”思想的影响下，四川清音以吸收和借鉴西方传统作曲思维和技法，创作了一大批具有高艺术水准的作品。另外还谈到“哈哈腔”对西洋歌剧中“花腔”的借鉴。对传统戏曲唱腔音乐的伴奏织体从单声部织体向乐器参与音乐的表现、人物心理活动的描写和环境气氛的渲染中去。在乐队和声织体的运用上，现代清音剧目还使用了大量和声性织体结构，以唱腔的主旋律为高音旋律声部，从属于旋律声部的内声部，各声部节奏的结合同中求异。
在“国乐”思想对四川清音作品在题材、内容上的影响中，作者谈到在旧曲目上翻出新意的理念，通过改编创作了《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》、《秋江》、《绣荷包》、《赶花会》等抒写为国捐躯的英雄，表达了炽热的民族情怀的佳作。
四、四川清音的曲牌研究
关于四川清音的曲牌研究，最为深入的是肖常纬教授的《四川清音的曲牌结构》一文，文中谈到四川清音就曲牌名称而言，列举了《满江红》、《小桃红》、《刮地风》、《节节高》、《步步姣》、《罗红怨》、《寄生调》、《码头调》、《叠断桥》、《边关调》、《倒板桨》、《银纽丝》、《反西皮调》等。
作者按照清音曲牌的结构特征将它们重新进行了分类，具体分为：1、民歌小调型结构。其结构特征为：短小精干，结构方整，为二乐句到多乐句的单乐段，如：AB型《小桃红》、ABB1型《反十杯调》，ABCD型《叠断桥》。2、板腔体型结构。其结构特征为：一对上下句组成的段式结构，每句分二至三个腔节，腔节间有小过门，如《夺子》。3、主腔变化重复型结构。特征：歌词多为长短句式，常有加帽、搭尾、加垛、加衬者，相当灵活多变。歌唱性强，字少腔多，腔随情行。句幅长短不拘，分句不规则，比较自由。又细分为三种情况：主乐汇变化、展衍式；单句腔变化重复式；双句腔变化重复式。通过对四川清音曲牌结构的认识，使演唱者在演唱时更能即兴自由的发挥。
在孟由的《四川清音的民歌小调曲牌“梳妆台”》一文中，讲述了在四川清音的近百支曲牌中，《梳妆台》这支民歌小调曲牌的由来及其发展历程。它最初流行于江南一带，是最常见的江南民歌腔调之一。由于第一句歌词为“苏州有个梳妆台”，故因“梳妆台”三字而得名。当《梳妆台》流传到四川地区后，除了在调式和旋律上保留外，它在结构、风格、演唱方式上都有相应的改变，也就逐渐被“四川化”了。如：由先前的起承转合的四乐句变成了问答式的上下两乐句；在演唱中适当插入具有四川方言特色的衬词，比如“我的溜溜，溜什溜达溜”。其衬词也可灵活变动，可保留、更换、省略或填入其它唱词。此曲牌常采取“重头”反复的演唱方式。借助于无数编曲者的大胆尝试及变化运用，才促使四川清音获得了不断的发展。
另外，罗丽的《四川清音【寄生调】曲牌唱腔结构探微》一文谈到了【寄生调】唱词、音乐构成方式等问题，笔者通过查阅《中国曲艺音乐继承·四川卷》、《四川清音八大调介绍》以及《四川清音节目选》等几部较为权威的四川清音曲谱集后，统计出在四川清音的传统曲目中【寄生调】套曲有29支，缀入【越调】套曲的有21支，【净寄生调】只有9支。总结出唱段结构组织的原则，以及【寄生调】词少腔多的特点。
根据唱腔的不同，【寄生调】可以分为【南寄生】（【大寄生】）、【北寄生】（【小寄生】）两种。四川清音中的【寄生调】大多属于【北寄生】，【南寄生】较为少见。【北寄生】分成【寄头】、【寄尾】两部分以及其基本唱腔。其后对【南寄生】和其他结构形态的【寄生调】的唱腔、落音、节拍、音乐结构、小节数、调式等进行了系统地阐述。
五、四川清音的唱腔研究
四川清音特色的润腔方式“哈哈腔”，是清音艺术的标志性唱腔，马光华在其文《谈“哈哈腔”》中，通过四川清音“哈哈腔”发声方法的全面分析，使演唱者更加明确了清音“哈哈腔”的精髓之处。文中谈到“哈哈腔”的音域较窄，一般在小字一组至小字二组的C-F，歌唱技巧是以气息为基础，充分调动舌根的灵活性，声音靠前，同时还要保持歌唱时的高位置，这样才能达到明亮、清脆、灵活的效果。这篇文章从本质上区分了花腔和“哈哈腔”的区别，使歌者在理论知识上思路清晰，这样在演唱时才能做到不混淆，将纯正的巴蜀文化一代代发扬和传承。
另一篇名为《“哈哈腔”与“花腔”不同的艺术生命力论析》的文章，是作者廖红梅发表于2010年第1期《四川戏剧》的一篇探讨“哈哈腔”与“花腔”这两种中西艺术演唱方式对比的文章。首先从演唱技术的角度讲述了四川清音中的“哈哈腔”与西洋美声唱法中的“花腔”的同源性，二者都同是在歌唱中用“啊”、“哈”等母音以装饰音、音阶或琶音式的上行跳音为主，通过连续顿音演唱的特殊技巧。这两种润腔处理都具有装饰性强、圆润灵活、细腻生动、表现力丰富的特点。
其后又谈到两者的相异性，“哈哈腔”的动作部位主要是在口腔的舌根处，它需要调动舌根的灵活性，发声位置靠前，声音清脆明亮，行腔灵活随意，根据音乐表现的需要或演唱者的技术习惯，可以即兴处理，在句间、句尾甚至任何一个字后面都可以加上“哈哈腔”，只有这种人性化、个性化和即兴化地演唱，才能够充分体现出“哈哈腔”的艺术魅力。而“花腔”则需要歌唱者把气息保持在腰腹部，力量稳定，喉头打开，声音焦点小，在头腔共鸣的高位置上，轻轻碰击、跳动。这种演唱技术具有音域宽广，跳跃性大的特点。
前面所讨论的，是从清音中的“哈哈腔”与美声唱法中的“花腔”的本体来进行对比分析的，本文所要讲述的核心内容最终归结到发展历程、文化背景存在的差异性上。中西方文化决定了其审美价值取向的根本差别——即是“娱已”与“娱人”思想的对立。由于这一差别的存在导致两种文化形态所面临的发展思路南辕北辙。最终得出，四川清音的审美原则强调以“个人感官的享受”为中心，注重音乐的意境、韵味，在乐曲的组织原则等方面鲜有系统理性化的研究与创作。这样，清音在中国“生命本体论”的影响下，受到多元文化的冲击，甚至到了濒临灭绝的境地，这两种同源的演唱技巧却导致了截然不同的命运。
六、结语
近年来四川清音的研究与以往的研究方法相参照，其研究方法更加多样，研究的面更加宽泛，手段也更加深入，呈现出成果的总结性、研究的综合性以及理论的创新性等特点。这些研究成果对于我国各类曲艺音乐的理解与整合有着重要的意义。
非遗的成功申报，使得四川清音音乐的研究成果更具价值，它们将在清音艺术的传承和发展过程中起到无法替代的作用。
七、附录：四川清音的大事记
1.1930年，重庆唱“月琴”的艺人们成立“清音歌曲改进会”，自贡成立清音会
2.20世纪30年代初，成都清音票友组织“丝竹社”
3.1938年成都成立“书词艺员协会”，下设“清音会”，“四川清音正式得名”
4.30年代后期，成都成立清音演唱班子（艺人叫“窝子班”），每个班子都有百多种清音曲目，陆续成立了各种保护艺人自己利益的清音艺人行会
5.解放后，四川各地陆续成立曲艺团、队、组，四川清音得到前所未有的发展
6.1957年，清音表演艺术家李月秋演唱清音在莫斯科世界青年联欢节上获得金质奖章，为四川清音赢得了国际声誉
7.1956年以后，培养受过专业训练的青年演员进行演出活动，一些受过高等教育的专业人士专门从事四川清音词、曲创作同时许多热爱民间音乐的同志整理记录了大量的清音曲目并撰写了相关研究文章
8.1980年以后，整理出版了《四川曲艺志》和《中国曲艺音乐集成·四川卷》
9.1987年8月，成都市曲艺团清音演员程永玲应南斯拉夫卢布尔雅那市和奥地利林茨市议会的邀请，赴卢布尔雅那市参加了第35届夏季艺术节，举办了程永玲四川清音独唱音乐会，再一次扩大了四川清音的国际影响力
10.2008年，四川清音入选“国家级第二批非物质文化遗产名录”，迎来了历史上又一个重要的发展阶段
参考文献：
[1]宋旭峰.四川清音的历史渊源[J].四川戏剧，2008，（01）.
[2]钟善祥.对四川清音音乐的类别和体制的再认识[J].音乐探索，1987，（02）.
[3]胥必海.略论西南地区说唱艺术——四川清音[J].戏剧文学，2010，（08）.
[4]肖常纬.四川清音的曲牌结构[J].音乐探索，1989，（03）.
[5]孟由.四川清音的民歌小调曲牌“梳妆台”[J].音乐世界，1983，（02）.
[6]罗丽.四川清音【寄生调】曲牌唱腔结构探微[J].四川戏剧，2012，（04）.
[7]马光华.谈“哈哈腔”[J].四川戏剧，1988，（03）.
[8]廖红梅.“哈哈腔”与“花腔”不同的艺术生命力论析[J].四川戏剧，2010，（01）
