原生态民歌——一种临界文化
时间：2020-09-29 08:00:35 来源：达达文档网 本文已影响 人 
近年来，从生物学领域借鉴而来的“原生态”一词，成了音乐领域描述“原汁原味”民歌的时髦词汇。不论是学者们试图借这一受众十分生疏的名词唤起人们对生存状况日益堪忧的民歌的关注，还是文化企业看准了大众强烈的文化审美心理回归的商机而进行不遗余力的炒作，呈现在我们面前的一场场原生态民歌演唱会，散发着田野的气息和草根的馨香，使久居钢筋水泥丛林的城市人近距离感受到了民间音乐的魅力。从中央电视台的《民歌·中国》栏目、《魅力12》栏目，到内蒙古卫视的《音乐部落》栏目、广西卫视的《唱山歌》栏目、上海卫视的《海上回音》栏目等；从中国南北民歌擂台赛，到央视“CCTV西部民歌电视大赛”、“星光大道”，再到2006年的第十二届CCTV青年歌手大奖赛中的“原生态”赛事，还有那一波未平一波又起的关于“原生态”民歌的学术争论……原生态民歌已然在短短的数年之内迅速升温，直逼沸点，成为一种名副其实的“临界文化”了。这原本应该是一件好事，至少“原生态”民歌终于走出深山僻壤，跋山涉水与观众见面了。但使我们担心的是，文化一旦失去，就再也无法挽回，因为文化具有不可返还性和不可再生性。因此，作为特定时期的文化工作者，尤其是音乐工作者，我们对于“原生态”民歌所面临的这种社会处境应该严肃而审慎。
“原生态”民歌之所以成为一种“临界文化”，至少可以从以下几方面来认识：
其一，原生态环境之临界点。“原生态”音乐文化就像那清冽的泸沽湖水，原本静静地躺在山野，自由呼吸生长。近年来，当人们像发现新大陆一样重新认识到原生态民歌的艺术魅力时，各种发掘、宣传和炒作活动已经在最短的时间内占领了大小村寨。在主流文化理念的支持下，人们或者挥舞着大笔，在山清水秀之间任意涂抹，或者直接以强势媒体为依托，将那原本鲜活的生命从土壤中连根拔起，移植于光怪陆离的城市舞台，继而在城市人猎奇般的掌声中升至沸点。于是，一时间泸沽湖水云蒸雾绕，面目全非了。
原生态民歌之生态环境，包括当地原住民的居住环境、生产方式、生活习惯、风俗习惯，以及宗教和种族信仰等内容，其中尤以人们的宗教和种族信仰为重要内容。①千百年来，华夏祖先正是在这种强有力的民族信仰的基础上，固守着自己的母源文化。在这样的文化环境中，他们生老病死、婚丧嫁娶，生生不息地传承着本民族固有的音乐文化——原生态音乐。在这一点上，仪式音乐表现得尤为突出。
“在自然民族中，音乐有各种功能分类，被用于有关人的生死、各种仪式及工作等社会活动之中。特定的音乐，被用于这类活动中。同时，还有这种情况存在：若欠缺某种音乐，某种活动，本身便不能成立……在以西方和日本为代表的高度工业化的社会中，几乎在一切场合，音乐都与社会活动分离。就连基督教和佛教音乐，也常常与宗教仪式无关，为非信徒所聆听。”②从中可见，不同的社会发展阶段，音乐的社会功能、音乐与社会活动的关系是有很大差别的。生动的例子如贵州安顺地区的“傩”舞，原本是在特定时间举行的祈福驱邪的仪式，它包含富有特色的仪式形式与表演。当全体信众还虔诚地相信这种仪式的驱邪功能时，观众和表演者都沉浸在一种热烈而神秘的气氛中。但今天参观“仪式”的观众，其成分、心态却与以前大不相同，由于记者、民俗学者和旅游者的介入，使观众与“表演者”、仪式本义的关系已经完全改变。我们当然可以说这仍然是一种群体参与，但它和达到自觉意识以前的群体参与不可同日而语。换句话说，贵州安顺地区的“傩”舞生态环境已经趋于临界状态并遭到破坏。
我国少数民族地区由于长期经济发展滞后，其音乐文化的发展状况接近于自然状态，音乐与社会活动的联系十分紧密。它对社会生活的依赖性很大，多具有实用、宗教、交际、娱乐、教育及文化传承等多重社会功能，以及音乐创作、表演、接受“三位一体”的特征，往往音乐的创作者就是音乐的表演者，也是音乐的接受者。如今，生活水平的提高带动着当地人的生活方式逐步向城市化趋近，而其原有的生产、生活习俗也在悄然蜕变。笔者在研究壮族“布偏”支系的音乐——“天乐”的实地调查中就深有感触：原本的民族服饰已完全汉化；原有的高栏建筑已改为土石结构的平居；原先为男女老少所喜闻乐见的“天乐”，如今已很难引起年轻人的兴趣……显然，当人们的意识、信仰等因受外界的影响而日益走向开放，多元化的生活方式和思想观念削弱了群体意识，增强了个体意识时，那种集体性参与音乐的生命力将会因其所依附的传统社会活动(民俗活动)的逐渐减少乃至消失而逐渐减弱甚至终结。原生态音乐环境的这种临界状态在我国民间极具代表性，因此，要科学对待原生态民歌目前所处的这种临界状态。要想从根本上、整体上实现原生态民歌“活化传承”的历史使命，就必须将原生态民歌的这种临界状态导向良性的归属。在此过程中，我们的政府、社会，尤其是我们的学者、专家们应该有一点反熵精神：多一分冷静，少一分盲从；多一分思考，少一分鲁莽。尤其是在原生态民歌处于这样一种临界状态的特殊阶段，我们更需要这样的反熵斗士和反熵英雄，需要一种坚持真理、甘于寂寞的反熵精神，这样，原生态音乐才不至于丢掉最后的净土。
其二，原形态特质之临界点。由于原生态环境的临界状态，原生态民歌文化特质的载体——音乐形态也随之达到临界点，原生态民歌的文化功能也随之萎缩。笔者至今依然清晰地记得，2006年央视“青歌赛”上，彝族青年李怀秀姐弟的一曲《海菜腔》，直观地看它仍然还保持感染力极强的纯朴自然之态，致使观众和评委们纷纷起立鼓掌。但是，我们当前所看到和听到的这首《海菜腔》，不仅它的生态环境已经有所改变，而且艺术形态上也已经不是当年的《海菜腔》了。从形态上看，此歌是由悠长的和欢快的两个对比性段落构成，而这两个段落，其实是目前仍存活于异龙湖边(云南省建水、石屏一带)两种有着不同族群文化背景，在不同地域流传的民歌。这新的《海菜腔》里，较悠长的一段是脱胎于当时湖边彝族所唱的《海菜腔》，原曲很长；另一段较欢快的，则是附近山区花腰彝族的玩耍调，是一段短小的旋律，可随意反复。如今，也许是为了增强民歌演唱的对比性和可欣赏性，或者为了提高歌曲本身参与比赛的竞赛性，而人为地把它们各取一段嫁接到一起，成为一首浑然天成的艺术歌曲。从这个角度来看，它已非但是“原生态”，就连“原形态”也谈不上了。这样的案例在当下的原生态民歌炒作当中俯拾即是。陈哲自1994年起长期深入广西、云南的几十个少数民族的村村寨寨，去施行他的“民族民间文化活化传承”计划，即“土风计划”。关于原生态民歌音乐形态的这种临界现象，陈哲先生有一个很形象的论断，即A、B、C理论。陈哲认为，从音乐形态上来划分，原生态民歌包括三个层面：A是原汁原味的原生态，B是在忠实于A的基础上被挖掘，搬上舞台的原生态，C是一些被转化成主流商业的原生态。陈哲认为，对待每个层面要有不同的传承和评价标准，一些有抗体的终会存在，一些快消失的要赶快一方面组织录音记录整理存档，另一方面积极实施“活化传承”工程，最终使民族音乐资源生生不息。
其三，艺人观念及其文化内涵之临界点。由于上述现代媒体的多样化、快速化和各种现代艺术形式的共生共存，历来就受都市流行文化和上层文化影响的民间基层传统音乐的缔造者——民间艺人，在强大的所谓“现代文明”的冲击下，其思想观念也在悄然发生改变而达到一种临界状态，艺人们也在身不由己地或下意识地进行着自我文化的抛弃和新潮式文化的“模仿”。面对“土生土长”的本来是由自己创造的口头文化，反而“自觉形秽”，这不是一种健康的和积极向上的文化生态意识和倾向，这种心态的普遍存在，对当前开展的“保护口头和非物质文化遗产工程”工作的开展，亦有很大的负面影响，它最终导致本土音乐在与外来音乐的竞争中丧失大量原有的受众群。③由于民间艺人的从艺观念而艺人们这种对于自己母源文化价值观的迷失，必将导致其文化身份的转型与嬗变，也终将诱发其族根文化的重构与变异。目前，原生态音乐文化内涵也在其原生环境与民间艺人从艺观念的临界状态中渐次达到一种新的临界状态。对此，我们应有足够的认识。
近年来，随着原生态民歌持续升温，一些民间艺人的思想观念又在悄然发生转折，在种种“原生态热”面前，在一阵又一阵的狂呼呐喊声中，艺人们似乎有点把持不住自己了，他们在把原生态民歌带到城市的舞台的同时，更多的可能是为着奖杯和名声，还有现代都市灯红酒绿的富足生活。这原本无可厚非，人人都有追求自己理想的权利，也都有追求现代社会富裕生活的本能，然而不能因为这一堪称圆融的解释，我们就忽视了这一现象所带来的负面影响。民间歌手作为某种文化身份的代表，原生态民歌作为某种文化信息的代码，都负有着其自身不可推卸的文化责任。这种文化责任表现在他（它）们对华夏传统文化求真务实的表达，以及对这一文化内涵的正确阐释，和对广大受众（华夏子孙）正确的文化引导上。比如，上述彝族四大腔中的《海菜腔》，有着其深厚的文化底蕴和民俗内涵，它原本是彝族的尼苏支系中青年男女传统风俗性的社交和爱情活动——“吃火草烟”时所对唱的歌曲，其演唱者双方的关系和身份，演唱的时间、地点与内容等皆有严格的限制，一定是相爱的青年男女双方，傍晚时在郊外祖祠或村头的公房内进行，演唱的内容多为男女私情或儿女情长。然而我们在央视主流媒体的银屏上所见到的是李怀秀和李怀福两姐弟在表演《海菜腔》，这无论是从演唱者双方的身份，还是演唱的内容、演唱的场合与时间等等方面来看，都是犯了大忌。这一点在我国民间音乐当中，尤其是少数民族原生态音乐当中非常典型，诸如摩梭族的走婚歌、普米族的撞胯舞、苗族的游方、壮族的歌墟等等，都受当地民族信仰和民俗规约的严格限制，有其自身特定的民俗文化内涵。我们不能简单地把它看成是一种“艺术表演”，作为一种民族文化信息的代码，它给全国观众所带来的文化学意义上的误导着实不可忽略。原生态民歌作为一种以承载当地文化信息和民族特质为主要功能的传统文化形式，其主要的生命特质究竟是“艺术表演”还是“文化代码”？试问：如果剥除了其背后积淀深厚的文化内涵，原生态民歌还剩几何？作为一个文艺工作者，我们百思不得其解。如果文化内涵是原生态民歌不可或缺的生命特质，那么上述种种“技能表演”又得有几何？失有几何？
当下，由于某种文化诱因的影响，上述文化事象可谓比比皆是，归根结底也就是艺人的文化观念在这样一个特定的时代所达到的一种特定的临界状态，由此导致原生态音乐文化内涵出现一种特有的临界状态。笔者在此将这一问题提出，并非对上述音乐事象的蓄意贬低，只是要提醒我们广大的文艺工作者，在具体实施文艺的薪传工程时，尤其是在对具有深厚历史文化根基和内涵的传统文化进行宣传普及时，切不可舍本求末，厚此薄彼，否则，我们可能不是要成为华夏传统文化的传承者，而是掘墓人了。
当下，在经济一体化趋势下，在主流文化和强势媒体的造势下，原生态音乐俨然成为一种临界文化。客观来看，这一临界点是原生态音乐传承与发展过程中的必经之路，但是由于文化的不可还原性和不可再生性，我们应该如何正确看待“原生态”民歌目前这种临界状态？如何正确处理和因势利导由于“原生态”民歌临界点所带来的负面影响？这些都是值得业界深思的问题。我们应该严肃而有责任感地对待原生态音乐文化，而不是使之迅速庸俗化。
相信在各级政府的全力扶持下，众多专家和学者的积极引导下，广大民间艺术家和千千万万华夏子孙的热心参与下，我们的社会就一定能形成一种对原生态音乐特有的人文关怀，发现并寻找到属于自己也属于人类的“新语汇”，做出独特又契合时代的表达。而原生态音乐也一定会很快地、安全地渡过这一临界点，走过适应期，进入一个柳暗花明的新境界。
①伍国栋．《非物质文化遗产保护思考》[Ｊ]． 人民音乐，２００６年第１期，第３４页。
②德丸吉彦[日]．《音乐社会学》[Ａ]． 音乐词典词条汇集[Ｚ]． 北京：人民音乐出版社，１９９０年第７１页。
③伍国栋．《非物质文化遗产保护思考》[Ｊ]． 人民音乐，２００６年第１期，第３５页。
徐爱珍 江西省上饶师范学院音乐系副教授
郭 波 江西省上饶师范学院音乐系助教
（责任编辑 张宁）
