影响八大山人晚年书法风格的几个因素

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八大山人的书法以其晚年的作品成就最高，即其署款改作“八大山人”以后的书画作品。这时的成就主要体现在两个方面：一是个人风格的最终形成。八大山人晚年的书法风格发生了质的转变，从取法众家到超越前人，逐渐摆脱了早年受欧阳询、黄庭坚、董其昌等人的影响，代之以凝练自由、具有鲜明个性的“八大体”书风。二是传世作品数量最多。伴随着自己书法风格的形成，八大山人以立轴、长卷、册页、扇面等各种形式创作的纯书法作品也大量出现，而在这之前，其书法主要是其画上的题字。今天所看到的八大山人书法作品，绝大多数是其晚年创作的，因此他这一时期的书法是我们主要的研究素材。

八大山人的书法在晚年自成一格，达到了极高的艺术境界。影响这一风格形成的因素很多，大致可分为书法的创作思想、书写的字体和技巧，以及社会文化的变迁等几个方面。分析这些因素，对我们更深入的认识他的书法成就有很大帮助。

董其昌书法理论的影响

对于八大山人书法的艺术渊源及前代各家对其个人风格的影响，后人论述颇多，且众说纷纭。如清邵长蘅《八大山人传》云：“山人之书法，行楷学大令(王献之)、鲁公(颜真卿)，能自成家，狂草颇怪伟。”(注1)陈鼎《八大山人传》云：“山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则脱胎骨于魏晋矣。”(注2)龙科宝《八大山人画记》云：“山人书法尤精，少时能悬腕作米家小楷，其行草颇得董华亭(董其昌)意，今不复然。”(注3)，杨宾《大瓢偶笔》云：“其书有钟、王之气。”(注4)谢稚柳先生则认为真正形成八大山人书风的，“还是从明王宠的书势所引发”。这些评述多是依据八大山人各时期的作品特点而来。纵观他一生的书法演变，可以看出他在不同时期，受各家书风影响所留下的痕迹。这些书家上迄魏晋的钟繇、二王父子，下至明末的董其昌、王宠、黄道周等人，我们都能从八大山人的书法作品中，或多或少地发现他们的痕迹。但从书法理论上影响八大山人，并最终促使其晚年个性书风形成的却是董其昌。

王方宇先生曾将八大山人的书法演变按时间顺序分成五个时期(注5)。其中，第一期，己亥年(顺治十六年，公元一六五九年)以前是其早年，没有作品传世。但从现今发现最早的作品《传綮写生册》中的题字看(注6)，楷书学欧阳询、褚遂良的痕迹非常明显，笔法瘦劲，行草书取法章草而略显拘谨。这说明八大山人与当时大多数书家的成长经历一样，也是从临摹唐人楷书入手的。第二期和第三期，即从己亥到癸亥(顺治十六年一康熙二十二年，公元—六五九年——六八三年)是其中年，这时期的书法主要是习学各家书风，博采众长，其中对董其昌的字用功最勤，无论是在《花卉图》卷和《花果图》卷上的题画小字(注7)，还是像《个山传綮题画诗》这样的大字立轴(注8)，都学得非常传神，几乎可以乱真。此外，八大山人对怀素、黄庭坚、王宠等人的风格，也临仿得惟妙惟肖。第四期和第五期，即癸亥(康熙二十二年，公元一六八三年)以后是其晚年，这一阶段其书画作品上主要用“八大山入”的款印，是八大山人摆脱各家风格的束缚，形成自己书风的时期。这时的书作中虽然有很多“临某某人”或“某某帖”的题款，但已是自己的面貌，与早期的临摹完全不是一个概念了。

从这个过程看，董其昌的风格只在八大山人中年的书法作品中产生了较大影响，到晚年则彻底消失。正如龙科宝所说其行草中的“董华事(董其昌)意，今不复然”。这里所说的“今不复然”就是指他晚年不再有董字的面貌。以前曾有观点认为，八大山人舍弃董字风格的直接原因，是清代康熙皇帝喜爱并提倡董其昌的书法，八大山人以此表示自己与清廷不同流，是明代遗民中反清思想的主要表现。这一观点有失偏颇，它过于强调影响其书风改变过程中的政治因素。实际上八大山人当时不仅摆脱了董字的特征，其他书家的字体也不再临仿了。其实促使八大山人书风改变的根本原因，恰恰是董其昌的书法理论和创作思想。今以董其昌《画禅室随笔》中有关书法的论述与八大山人晚年书法作一比较，便可清楚地看到这一影响的存在。

关于笔墨意境，董其昌最为重视，他认为：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。……吾所云，须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。”八大山人晚年书法，行笔全用中锋。董其昌认为：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成板刻样。东坡诗论书法云，‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”又说：“用笔之难，难在道劲。”八大山人的行草书，笔画自方转圆，苍劲古朴。董其昌强调“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”八大山人则淡墨作书，温润有度。

关于结构布局，董其昌强调法度的“奇正”，他说：“作书所最忌者，位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。……此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”又说：“古人作书必不正局，盖以奇为正。”而这时的八大山人，行书恣意率性，草书狂放怪伟，结字大小错落，常有惊人之笔，完全遵循董其昌所倡导的“奇斜反正”，的理论。

关于临帖，董其昌对待前人的法帖，主张求其神而舍其形，他说：“今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。”又说：“临帖如骤遇异人。不必相其耳、目、手、足、头、面，而当观其举止、笑语，精神流露处。庄子所谓‘目击而道存’者也。”对于书家迷信《阁帖》的风气。他批评道：“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王着辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”八大山人在临帖的态度上，完全遵从董其昌的观点。他晚年所临王羲之《兰亭序》、褚遂良《圣教序》、索靖《月仪帖》等，已不再追求与之形似，而完全是自己的风格，真正做到了董其昌所说的“随意所如，自成体势”。

关于个人风格，董其昌主张师法晋人，在此基础上演化出自己的风格。他说：“余学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”他又说：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪咤拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。余此语悟之楞严八还意。明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁。然余解此意，笔不与意随也。”而在个人风格中，他又认为“巧妙”是最高境界，他说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”八大山人晚年的书法有晋人气息，是大家公认的。他将晋人深远含容的气势，巧妙地融会到自己的书法中，学“二王”(王羲之、王献之父

子)又出“二王”，最终形成了其浑厚古雅的个人风格，达到了与晋人比肩的书法境界。此外，董其昌以禅宗思想领悟书法境界的论述，也为八大山人所接受，他曾使用过一方“八还”的白文方印，钤盖在其晚年的作品中，如故宫博物院所藏《书画合册》十四开、《行草书<匿园雅集图记>》卷(康熙二十七年戊辰，公元1688年)等。

董其昌对前人书风的好恶，也深深影响了八大山人。董其昌崇尚晋唐人的书法，并认为杨凝式、米芾等人悟得晋人之法。而赵孟頫、文徵明等人未得晋人书法之真谛。他说“古人作书必不正局。盖以奇为正。此赵吴兴(赵孟頫)所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。”他为了防止习赵孟頫、文徵明的书法而误入歧途，便在《画禅室随笔》中反复提到“晋唐人笔意……赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴(米芾)能会其趣耳”、“晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见”、“文待诏(文徵明)学智永《千文》。尽态极妍则有之；得神得髓，概乎其未闻也”等看法。这些观点也深深地影响了八大山人对他们的态度，他的书法虽然博采众家，但在作品中看不到赵孟頫、文徵明的影子，也没有临他们字的题识。

综上所述，可以看出董其昌对八大山人书法的影响是深远并起决定作用的，这影响贯穿了他一生的书法创作中。如果以八大山人第三期和第四期之间作为分界的话，那么在此之前是临学董其昌书法风格的阶段，可称作“董其昌有形的影响”；之后，则是实践董其昌书法理论的阶段，这后一个阶段正是八大山人探索并形成自己书法风格的历程，可称作“董其昌无形的影响”。

篆书的影响

八大山人是一位全能的书法家，他的传世作品，包括了真、草、隶、篆、行、章草等各种书体，这其中尤以行书居多，也是其书法成就的主要体现。八大山人又是一位博采众家的书法家，他的行书，包括行楷书和行草书，借鉴前人各家之创作风格，吸收各种书体之笔法特点，融会贯通而自成一家，因此成就最高。前人的评价往往局限于就行书说行书，最多提及其晚年行草书有篆书笔意，其实篆书对八大山人书法的影响远不止此，它还没有像其它书体，如楷书、章草等书体对他书法艺术的影响那样，引起我们的重视，因此有必要作进一步的探讨。

八大山人篆书和隶书的存世作品非常少，因此很难总结其篆书的变化轨迹。现在能见到的八大山人的篆书，按年代由早到晚依次是：甲寅年(康熙十三年，公元1674年)黄安平为他画的《个山小像》上所题“个山小像”四字(注10)，甲子年(康熙二十三年，公元1684年)所画《杂画册》中第一开所书“八大山人”名款(注11)，甲成年(康熙三十三年，公元1694年)写的《临石鼓文、大禹碑册》(注12)，以及《天光云景图册》(约在康熙三十五年，公元1696年前后)上的篆书引首(注13)，和壬午年(康熙四十一年，公元1702年)《松柏同春图》卷上的篆书引首(注14)。这其中只有《临石鼓文、大禹碑册》可以称为篆书作品，其他则只能称作篆书题款。隶书的内容则更为少见，迄今没有发现他纯用隶书创作的书法作品，仅在画作中有隶书的题，如己亥年(顺治十六年，公元1659年)所画《传綮写生图册》上第十四开的题诗(注15)，丙辰年(康熙十五年，公元1676年)在《夏雯看竹图题跋册》中的大字隶书题“看竹图”三字(注16)，以及早年在《花卉图册》的第九开上所书“石癖”二字等。虽然八大山人的篆、隶书作品不多，但是这两种书体对他的楷行草书的影响却很重要，特别是篆书。因为隶书的影响还仅仅表现在，其早年的楷书中带有某些隶书笔意，如《传綮写生册》中的楷书题诗。而篆书则直接或间接地对八大山人一生的书法创作产生了影响。

首先，八大山人在书写楷、行、草书时，好用一些奇古难识之字，这些字多是《说文解字》以前的古篆的写法。八大山人对这类篆书的兴趣，和他幼年所受的家学，以及当时的金石学风气的影响很有关系。关于他的家学，八大山人的祖父朱多炡、叔父朱谋垔和朱谋玮、父亲朱谋薹觐等，在书画和金文篆籀方面都有很高的造诣。他们的著作和书法习气，都或多或少地影响了八大山人的书法。如汪世清先生在《八大山人的家学》一文中讲到，朱多炷“能诗工书，行草……杂以古字”，八大山人的行书、楷书中亦好用古篆字的写法。朱谋玮精于古文字研究，着有《六书贯玉》、《三古文释》等书，他将当时认为三种最古老的文字《大禹碑》、《石鼓文》、《比干墓铭》，进行摹写和考释，八大山人也曾在晚年临写过《大禹碑》和《石鼓文》。他的另一位族叔朱谋垔曾翻刻了宋代金石学家薛尚功的金文著作《历代钟鼎彝器款式法帖》，至今仍是这部书的最佳刊本，此书对八大山人的篆书影响巨大，不仅他在印章和花押中一些用字来源于此，就是他晚年书写的《石鼓文》，也是按照此书中的文字临摹，将八大山人的临本与薛尚功的《历代钟鼎彝器款式法帖》进行比较，就可以发现，他临书写石鼓的次序、字句的缺省、字的篆法等，全与之吻合，既使他在每段篆文之后写的考证，也是依据薛氏的释文(注17)。可以说这部书是八大山人学习金文的主要教材之一。族中前辈对古篆字的研究成就，是八大山人喜好先秦古篆的直接原因。除了家学的熏陶，当时在金石学中的好古之风也是重要的原因。金石之学兴起于宋代，随着商周青铜器的收藏渐成风气，许多文人学者对秦、汉“小篆”以前的“钟鼎文”、“石鼓文”以及“六国古文”的兴趣大增，常以能识擅写三代的篆籀之书，来表现自己的才学高深古雅，像元代的赵孟頫、吾丘衍，明代的丰坊、杨慎等人。八大山人书写的《大禹碑释文》即参考了杨慎对《大禹碑》文字的考释，如文中“南渎衍享”一句，就是依据杨慎的考释(注18)。

另外，还有两部书是八大山人学习古篆字的教材，即宋代郭忠恕的《汗简》和夏竦的《古文四声韵》，这两部书汇集了《说文解字》以外的各种古篆字。八大山人在行楷书中所使用古篆书的写法，均是来自这两部书中的篆字。例如《篆书题黄安平画个山小像图》轴(康熙十三年，公元一六七四年)中的“个”字的篆法，以及《行书<酒德颂>》卷(康熙十五年，公元1676年前后)中的“幕”字，《传綮写生图册》中的“岩”字，均是从《汗简》和《古文四声韵》中的古篆写法、或是其隶定的写法而来，这种现象在八大山人的书法中不胜枚举。

其次，八大山人晚年的行草书中。多渗透着篆书的笔法，特别是小篆的笔法。虽然八大山人喜欢先秦古篆字的写法，但对秦汉以后的小篆，亦颇为重视，而且力图将先秦古篆的结构与秦汉小篆的笔法融合在一起，并将融合后的风格表现在其行草书中。比较八大山人晚年的篆书与行草书作品，可以发现这

一融合体现在两种书体的相互影响上。他在《临石鼓文、大禹碑册》中书写的篆书，已经不像二十年前所写篆书“个山小像”那样，用笔工整、沉稳，讲究篆书法度了，而是行笔流畅，任意挥洒，用行草的书写速度写就的，虽是大篆，却兼有小篆婉转圆润的特点和行草书生动活泼的气息。结构上也摆脱了《石鼓文》的篆法，更多的具有宋人摹写的金文的特点。

同样。在他的行草书作品中，特别是一些大字立轴。也常带有篆书的笔法特征，最典型的是中锋运笔。自唐代以来，一直到清代碑学兴起之前，篆书主要遵从唐代的李阳冰和南唐的徐铉、徐锴兄弟的笔法，结字端正饱满，线条平稳匀称。后代为了追求这种效果，或有用秃笔书写的。对于篆书的用笔，明代篆书大家丰坊曾论述说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，兼用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”八大山人显然也受到这种做法的影响，更将它用到了其行草书中。此外，篆书中起笔、收笔时的藏锋，提顿内敛含蓄，以及转折处以篆书的圆转行笔代替行楷书的硬角折笔等特点，也都反复出现在八大山人的行草书作品的笔法中。在一些以竖收笔的字中，最后一竖故意拉长，并带有不经意弯曲，这种典型的篆书笔法，使苍劲中带有一股柔韧感。与他所画荷花花茎的笔法有异曲同工之妙。

无论是八大山人的篆书，还是行草书，二者在其晚年的笔法中多是相通的。特别在己巳、庚午(康熙二十八年一二十九年，公元1689—1690年)，他晚年变法之后，在行草书中的篆书笔法出现的越来越多，在坚持中锋用笔的同时，又不拘成法，灵活多变，既让其晚年的篆书摆脱了刻板规矩的面貌，更令其行草书有了全新的风格展现。这种风格使我们看到篆书在八大山人书风成熟之后的巨大影响。

最后，八大山人的篆刻和花押也与他的篆书修养有密切关系。如果将八大山人书法风格作整体理解，那么篆书的影响不能仅停留在用字与笔法上，而是反映在书法的各个方面，包括他的用印和花押。印章和花押是体现八大山人篆书修养的重要领域，研究他的篆书渊源，对我们释读他的印章和花押，有很大的帮助。

八大山人是一位篆刻家，高超的篆刻水平，是其扎实的篆书功底的反映。他的印章的篆文多种多样，既有秦印、汉印之风骨，又有战国玺印之韵味，其刀法与其笔法风格相近，强调自然天成，不喜雕琢之态。同样他亦爱用先秦篆籀之字入印，如朱文长方印“云窗”和“蔫艾”，字的篆法均取自《汗简》，这也是受宋、元、明以来，文人好以难辨识的古篆字八印之风的影响。

在花押中，八大山人晚年作品中著名的花押，经台湾白谦慎先生考证，也是源自薛尚功编着的《历代钟鼎彝器款识法帖》中扎件周代青铜器上的铭文。今所见其作品中首次使用这个花押，是在甲成年(康熙三十三年，公元1694年)画的《安晚图》册第十五开中，而八大山人临写《石鼓文》、《大禹碑》也是在这一年。可以推想当时正是他喜好金石古篆的时候，在临习金文时，这个字给了他很大的启发，从而将其引入书画题款中。成为一个花押。

关于这个花押含义的争论，有必要作一些补充。清代收藏家顾文彬(嘉庆十六年一光绪二十五年，公元一八一一一一八九九年)将此花押释为“三月十九”的合文。他认为：“三月十九日，乃思陵(崇祯皇帝)殉国讳日。”汪子豆先生也持相同的观点。他引用清朝在江西、浙江一代民间流传的《太阳经》中记载的“太阳三月十九日生”等言论，以崇祯的忌日作为太阳的生日，是象征明王朝的复兴，进而认为八大山人胸怀反清复明之志，必也受此传说影响，因此用一个“三月十九”的花押表示自己是明王朝的不屈臣民。白谦慎先生则通过研究薛尚功对这个花押原形在金文中的释读，结合八大山人在书画作品上使用这个花押都在有闰月的年份中这一现象，认为这个花押应释作“十有三月”，被八大山人借用在题款中，当“闰”字理解，这一解释考证详尽，被多数学者接受，已成定论。

从花押的出处和八大山人的使用看，八大山人确实依据的是《历代钟鼎彝器款识法帖》中金文写法和薛尚功的释文。但从金文的角度看，这个合文，在铜器铭文中仅见于薛尚功所列举的圆宝鼎和方宝甗这两件铜器上，而这两件上的其他铭文，颠倒错乱，有反有正，很不规范。现将释文录于下方：

唯口用吉金，自作宝甗(鼎)，其子子孙孙，永用享。

依金文文例，这个合文应是一个人名。虽然如白谦慎先生所说“至于我们今天学术研究证明这一理解是否准确，同八大山人使用他的花押关系不大”，但按照金文合文的释读规律来解释它，对我们理解八大山人用它作花押的含义，还是有帮助的。

按照合文来分析这个花押，上述两种解释中，都有“三”、“十”、“月”这三个字，分歧的关键在于中间这一笔是当“十九”讲，还是当“十又”讲。依照《法帖》中这个字的三种写法，中间一笔的起笔处有头向左弯，有头向右弯，释作“又”字更加准确，因为金文中“又”字没有方向限制，而“九”字多数都是头朝左弯。我们再将八大山人的花押与原书中的写法相比较，发现花押在外形上做了一些改动，主要就是中间的一笔的开头部分全都向左弯，显然有使之更像个“九”字的含义。由此推断，八大山人通过更改花押的写法，在用它表示这年有闰月的同时，还可能隐含着“三月十九”是崇祯忌日的含义，以示纪念。因此，这个花押被八大山人用来表示双重含义的解释，可能更全面一些。

晋人书风与玄学思想的影响

如果说前两个因素对八大山人书法的影响，是体现在书写技法层面上的话。那么，这个因素的影响则是文化层面的，它体现了八大山人书法中的文化内涵，可以说魏晋名士的玄学思想是对他晚年书法境界的影响。

八大山人晚年无论书法创作，还是待人接物，都有明显的魏晋遗风。他的书法最终以晋人为其皈依，其晚年书法作品中所蕴涵的晋人风韵，正说明此时他学晋人书法，已不再像中年临习各家书法那样，以追求形似为目的，而是重在对晋人，特别是“二王”书法意境的体会。从他晚年反复书写的王羲之《临河叙》，可以看出王字对他的影响，不是在字体结构、笔法风格上面，而是渗透到他的心灵深处。现在国内外发现的其晚年的《临河叙》，有十多件，形式上既有大字立轴，也有小字册页、扇面。内容全是节录《世说新语·企羡第十六》刘孝标的注中所引王羲之《临河叙》，而非唐人摹写的《兰亭叙》的文字。关于这两篇《叙》的关系与真伪，学界一直争论不休，有关论述可参见文物出版社一九七三年出版的《兰亭论辩》一书。八大山人不写神龙本或定武本系统的《兰亭序》，而去写流传不广的《临河叙》，恐怕与他刻意摆脱摹本中的唐人影响，而直追晋人书法的笔意有很大关系。观八大山人所写的《临

河叙》，无半点唐摹《兰亭》的俊秀之风，反而更似《万岁通天帖》中王羲之《姨母帖》的笔法和韵味。这说明此时的八大山人更偏爱王羲之早年书法中“结字疏朗，用笔质朴”的风格。

总结八大山人所写众多《临河叙》作品。其中有一个共同的特点，就是改变原文中一些用字和用词，而且这些改变在各本中完全一致，如将“莫春之初”写成“暮春”而无“之初”二字，“有崇山峻岭”写成“乃峻岭崇山”，“又有”写成“更”或“更有”，“惠风和畅”写成“惠风何畅”，“信可乐”写作“洵可乐”。如此改动，于文意无碍，又非一时笔误，而可能是背临时记得不准确，加之反复书写，形成习惯所致。八大山人不停地书写《临河叙》，除了感受王羲之书法的韵味外，还在书写过程中体会着魏晋名士的思想境界，而此时具体的字句准确与否已经不重要了。这种临写前人书法的方式，正符合玄学“得意而忘象”的思想境界。

八大山人晚年书风不仅受晋人的影响，其书法作品中的文化内涵，也与魏晋文人士大夫中流行的玄学思想颇多相合，这与他一生的坎坷经历有很大关系。八大山人的思想随社会的变迁而不断变化。他少年时，是“明宗室，为诸生”，熟读儒家经典，受正统儒家思想熏陶，走的是科举入仕的路。没想到弱冠之时，明朝灭亡，作为前朝皇亲贵胄，为防清军追杀而蓬发为僧，避世山林二十年，潜心佛教研究，而成一位高僧，同时又对道家学说有浓厚的兴趣和深入的研究。晚年还俗后，寄情于诗、书、画，效仿魏晋的玄学家，将儒家思想与佛教、道教思想融合在一起，寻求避世超脱的人生归宿。八大山人所处的时代与魏晋时期颇为相近，正当成年欲施展才华之时，却遭逢社会巨变，从而失去读书人的进取之念，隐逸避世。晚年对恢复失去的国家，感到力不从心，只好借书画表达内心的汨淳郁结。从八大山人晚年的书法作品看，积极入世与消极出世的思想兼而有之，反映儒家思想内容的如《行书宋·五律诗》轴、《行书程子四箴》轴，佛家思想的如《行书(般若波罗密多心经)》卷，道家思想的如《黄庭内景经》、《黄庭外景经》册页等，都是他书写的素材。此外，历代文人所创作的，带有失意、避世色彩的文辞，也是他书写的内容，如《行书<琵琶行>》卷、《行草书<桃花源记>》卷等，这正是他当时思想情怀的写照。而他自己所作诗文，更是将儒、释、道三教的思想合而为一，并以玄学的语言进行演绎，其内容往往晦涩难懂，隐喻颇深，正像邵长蘅对其评价“如晋人语也”。

此外，八大山人晚年的举止言行，也颇具魏晋名士的风度。如好饮酒，醉后行为古怪不羁，邵长蘅《八大山人传》云：“饮酒不能尽二升，然喜饮。贫士或市人、屠沽邀山人饮，辄往，往饮，辄醉，醉后墨渖淋漓，亦不甚爱惜……。或招之饮，则缩项抚掌笑声哑哑然……，……赌酒胜，则笑哑哑，数负，则拳胜者背，笑愈哑哑不可止。醉则往往欷歔泣下。”又如好恶鲜明，对知己的朋友求书画，“十日五日尽其能，又绝无狂态”，而对显贵之人，则数金也不能换得一石之画，甚至将送来作画的绫绢，当做织袜的材料。对于强行让他作画的人，则“遗矢堂中”以抗争。这些行为都体现了八大山人“形虽俗而志清高，身处世而心逍遥”的人格境界。

综上所述，八大山人晚年的书法深受晋人，特别是王羲之父子的影响，这影响不仅反映在其书法创作的风格、技法上，更反映在其作品的文化内涵中。而在吸取晋人书法精髓的基础上形成自己风格的做法，正是八大山人实践董其昌书法理论的体现。因此上面所总结的三个因素是相互关联的。