浅谈黄牧甫流派印风的继承与发展

道光二十九年（1849年），黄牧甫出生于皖南黟县黄村，清光绪三十三年（1907年）卒于家乡，名士陵，字牧甫，又字牧父、穆父，号倦叟，倦游窠主，黟山病叟，青年时书斋名蜗篆居，中年一度名延清芬室，晚年又名旧德邻屋，古槐邻屋、通六书，兼精工笔花卉，因有摄影方面的技术，其花卉工笔画有现代光景效果，清丽天然，裱淡适中。

黄牧甫，幼承家学，其父黄伸和博雅能文，道德文章为一乡望，著有《竹瑞堂室集》，尤精许氏《说文》，这种家庭的文化环境对黄牧甫的陶冶无疑对他日后从事艺术起到了素丝初染，启其兴趣的作用。

牧甫自幼嗜印，八九岁即开始操刀学印。十九岁到南昌后，除做事于像馆外并藉治印为生计，从未间断，直到他三十四岁离开南昌到广州人大学士、两广总都张之洞所创广雅书局谋求发展之前的这一段时间，可以说是他篆刻的初级阶段，这一时期的作品可以他二十九时在南昌出版的《心经印谱》为代表，从其印作中可以看到其字法、章法及刀法均较熟练，但由于生活范围以及识见的局限，使其创作的进益较缓慢，此时他所能见到的大都是当时的“时尚”之作，受前人名家的影响较为明显，即便如此，我们也能看出黄牧甫并不是株守一家一派，而是依据自己的审美爱好与趣味去学习与摹仿，没有门户方面的阻碍，所以这些印印风甚杂，既有浙派的东西，也有邓派的面貌，丁敬、陈鸿寿、吴熙载等家的影响都杂存其中。从印面上我们可以看出他开始把书法中诸体移入印中，尽管这种对书法的撷取、移植是初级的，未经适合印面形式变化的，尚不够成熟的，但对冲破前人死守汉印模式的观念意识有着积极的意义。

黄牧甫在三十岁前的这一段时期，他的印作由早年学习。浙派开始转向了邓石如、吴让之为代表的皖派，并刻治了一部融纵家风格面目，但尚未见成熟的《心经印谱》，由于他的鬻书刻印不断传播见之于市，终于得到饱读史文，精通金石书画的江西学政汪明銮的赏识，将他推荐到广州吴大潋的广雅书局，从事经史校刻。在广州的三年中，黄牧甫结识了一些清朝贵族和社会贤达，他们十分赏识他篆刻，也为他在广州得以立足生存。后因机遇借得吴让之原拓印谱，给予了黄牧甫极大的启迪。从这一时刻的作品中，明显看出黄牧甫远师邓石如，专注吴让之，印风从杂乱中走向了以吴让之为基础的统一。当然他同时也有许多拟仿邓石如，赵之谦印风的作品，尤其对邓、赵作品的摹仿中体悟出他们的印学思想并有了深刻的认识。在篆刻用字上黄牧甫从直接采用金石文字在印面中变得统一协调，刀法上也从浙派碎切刀为主变为吴让之的冲中带披削的刻法。除了致力学习吴让之之外，他也开始关注汉印原作，意识到古印中质朴厚重的金石趣味，某些作品虽具流派印的特征，也表现出汉式的平正质古，但此时的个人风格尚不明显，仍囿于吴让之为主的流派之下。

由于得到清朝贵胄和各界名人的极力赞许与举荐，黄牧甫于光绪十一年（1885年）八月北上京都，入国子监专攻金石之学。作为全国金石学研究的中心，且清朝末期又是盛极一时的金石学发展的集大时期，一时各家云集与此，如盛昱、王懿荣、吴大潋等金石学的权威，在这些权威的悉心指导、耳濡目染之下，黄牧甫潜心勤学，广涉二周吉金，秦汉碑版刻石等古器物，遂使其眼界大开，为他的篆刻创作提供了大量的印文素材和印面形式的借鉴，为日后创新做足了积极的铺垫。这一时期他开始渐渐解脱吴让之的模式，在秦汉印章的古雅平正与千姿百态的大量古文字中慢慢探究自己的风格。他深感印内求印的局限，以前对邓石如“印从书出”和赵之谦“印外求印”的印学思想的认识，已逐渐融为自己印学思想的基础和主脉。在刀法的表现上，他开始在吴让之的基础上渐趋爽俊、明快，以此追求劲健光洁的线条之美。

他契合于赵氏的艺术立场，不拘泥于古铜斑驳之貌而求自然爽朗的刀意，不拘泥于汉印模式而广泛地印外求印，由此获得比赵氏更加丰富的印面形式。他不为历经四百年业已形成各自创作模式的明清流派所束缚，而是善于取众家之长融会贯通，自创新格。因此成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物，其审美价值和意义随着时间的延伸越来越明晰地显示出来且愈加深远。

章法辨识

章法是指因文字在印面上的分朱布白，字与字之间、横与横、竖与竖之间的位置处理，从而使印面整体效果达到形式美感，使印章光彩耀目，也就是前人所说的“知自守黑”“经营位置”。黄牧甫印章的章法是丰富多彩而又严谨认真的，他的作品，粗略看去，近乎呆板，然而，这正是他有意为之，用以掩饰其内涵风标巧丽的表象而内理生动，外板内灵，使作品含蓄、深沉、幽默、耐人寻味，此所谓独具匠心是也。黄牧甫讲究配篆布局，是他学印鬻书之初就已养成的习惯，终身不易，这也是他超出同代人的地方。将少数字或许多字纳入一印面之中，每个字又必须服从整体的大章法，即印面效果，重视印面章法作用，穿插错落，又能轻松自然。诚如邓尔雅所言：“牧甫章法安排的基调是以汉印均衡为之，横平竖直，让长短直线作平行而微妙不等距的疏密处理，间以弧线或斜线破其雷同呆板，或以线条重轻点拨出精神，辅之以边框的粗细结合求其平衡，从而构成印章章法的技巧玄关，实是平易中见奇侧，板滞中含巧思，大智若愚，大巧藏拙，别出心裁，扑朔迷离。”加强章法的作用，黄牧甫在章法上具有新的形式之美，从而成为与当代篆刻相衔接的一代巨匠，绝非偶然。他的学生李尹桑说：“牧甫往往一石之成，十数易稿。”而他自己也曾说：“治印匪难，章法实难”；“多字印排列不易，停均便嫌板滞，疏密则见安闲”；“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病”等，所以，黄牧甫的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其气息迥别于前代及同代印人。

刀法技巧

在黄牧甫早期的篆刻作品中，刀法曾习过丁敬，陈鸿寿，邓石如，吴让之等多家，最后形成以长冲为主的用刀方法，追求挺健光洁的线条之美，主要受赵撝叔的影响最大，与其说赵撝叔用刀影响了他，不如说是二者对篆刻线条之美认识的不谋而合。对篆刻而言，若无刀味就非纯粹意义上的篆刻艺术了，所以刀法是篆刻的关键，是灵魂。文字线条的质感是靠刀来完成的。在印章线条上表现出不同的趣味和美感都是通过刀法。由于刀刃运行方向，与石面的角度，速度的快慢，用力的大小，刀锋的厚薄长短利钝的不同，所刻的线条视觉感觉也不尽相同。李尹桑说：“牧甫刻印用冲刀法，遵守传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一刻作品，法线起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻画，和三翻四复的改易。”细读黄牧甫篆刻作品，我们不难发现，早年他宗法浙派时，用刀尚切，转承皖派后，用刀改切为冲。并且我们不难发现，早年他宗法浙派时，用刀尚切，转承皖派后，用刀改为切为冲。并取法吴让之的薄刃小刀作印。相对而言，刀小刃薄则易于腕力控制，使转灵活，削披就势，疾迟涩挺，轻重自然，卧起顿止，变化莫测，而黄牧甫运刀，更从锋锐劲挺，光洁妍美处着手，势沉而腕力以蓄，故而呈深刻状线条，且线条外光而内敛，平易正直拙扑机巧，张力弥漫，隽永味醇，富吉金铜器意味。韩天衡先生认为：黄牧甫的刀法是在五百年来篆刻艺术史上迈出的新步伐，并且论述具体细致：“用刀上，他突破了前人用刀的程式，刻白文印，往往在线条一端的外侧就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶尔从线条内侧起刀，留下了类似书法起笔般的石屑。产生了有笔有墨，丰富印面的艺术效果。”李刚田先生也说：“由于他早年曾师法浙派和邓派的刻法，冲刀、切刀都曾有实践，有着娴熟和变化丰富的技术基础，尤其是吴让之冲中带有披削，使线条爽健而润泽的特点对他有着影响，使黄土陵用刀特点以畅酣的长冲刀为主，腕下指端又不乏微妙的变化，使其印面线条在风格确立的单一性之中具有丰富性，爽健光洁的基调之中具有润泽与文雅。”黄牧甫自己也曾经说：“伊汀洲隶书，光洁天伦，而不失古趣，所以独高，牧甫师其意。”可见黄牧甫自己对用刀之法领悟致深。

文字取法与篆书风格

黄牧甫的篆刻创作高扬印从书出，印外求印的创作理念，使其在创作中能俯拾皆是，有着取之不尽的入印资料，突出了印面的书法特点与形式美感。印外求印是造就黄牧甫篆刻艺术风格的重要因素，也是他取舍广泛的源泉所在。其最直接的取法即是对印面文字的选择与应用，上至三代秦汉吉金，二周古玺，秦汉印典，碑版石刻，古泉货布，残砖片瓦，土陶泥封，黄牧甫都能如所刻印文“万物过眼皆为我有”。如韩天衡先生所编订的《历代印学论文选》中——黄士陵印章款识条目：“沌”，混沌也，许书无“‘沌’字，《左》文十八年传谓之‘浑敦’，今从之”。“仿《开通褒斜》摩崖意”，“许氏说文‘绍’从‘邵’，古陶器文正如此”，“‘甲’字作‘十’古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作‘甲’，又恐识者齿冷，宁骇毋齿冷”。“《石鼓》第四，潘释文云：人君乘车，四马镳以鸾铃，象鸾声，经传多作‘鸾’，《鼓》文作‘銮’，古二字通用‘寿如金石佳且好兮’，汉长宜子孙镜文也。”“汉器凿铭，穆甫仿以为印。”“古货布文，仿为仲迟二兄。”“拟瓦当文”，“参汉砖意”，“缪篆中参用隶法，汉印数见，今从之”。“略师《峿台铭》篆法。”“雪岑先生属摹《瘗鹤铭》字，不成，改从汉器凿款，与陶公‘长宜君官’印颇相类，此摹印中之可睹者。”“法而不囿，牧父仿汉铜镜文，似略得其仿佛”，“仿《天玺碑》为华老制印”，“汉《祀三公山碑》去篆之萦折，为隶之径直，书法劲古，此为得其皮毛。牧甫仿”。“《朱博残石》出土为远，余至京师先睹为快。隶法瘦劲似汉人镌铜，碑碣中绝无而仅有者，余吾之甚，用七缗购归，置安间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此印，蕴贞见之当知余用心之深也”，“汉石阙中有此一种，仿佛为之”，“仿秦量文，牧甫作”，“仿汉官印，略得蹊径”，“伯惠属集鼎彝字作藏书印。‘原’字《散盘》，‘旦’字《颂簋》，‘金’字《伯雍父簋》，‘书’字《颂壶》，‘画’字《吴尊》”，“‘乐’篆出《子璋钟》”，“‘系’文为象形之一，古钟鼎每省下端三出笔，犹不害于形，故从之”，“古‘得’字从手‘寸’亦从手，会意，故通用”，“牧甫仿汉延年瓦意”等等，可以说：黄牧甫是由职业性的印人转化为有深厚学术修养的篆刻家的，其作品中有很大部分的印文文字都是有来历或出处的，甚至一方印中集数件金石器物的铭文。当然，用其字形与用其风格是不能截然分开的，两者有着密切的联系。

篆刻是篆书在印石上并刻制成浮雕式的、以朱色（通常）钤盖在平面物体上（主要在书画作品上）的另一种表现形式。黄牧甫的篆刻艺术与他的独具风格的篆书是分不开的，他早期的篆书在学习吴让之的印风时兼习其篆书，用笔道劲圆润字形方长，婀娜飘逸。他也曾在邓石如的篆刻书中得其营养，曾言：“完白篆书以唐人貌作长体，而气味直逼《嵩山》，先哲已详言矣，岂待后生小子之谍谍耶？摹其三字为云丈刻石，即希教之，黄士陵并识”。这种书风恰好是黄牧甫篆刻风格基调的书法根源。同时期他偶尔也有些似大篆书风的作品，笔势圆转浑厚，字形趋方，颇为雄强英迈。另外还有从两周鼎彝到秦汉金文的作品，极为丰富多彩，用笔精致雅逸，干净穆然。黄牧甫在京城国子监学习金石学回广州后，由于视野的开阔在文字书法方面取法也有了明显的变化，与吴大潋的师友情谊以及吴大潋的博学多识和丰富的收藏品，对黄牧甫的学术和书法篆刻产生的很大的影响。包括篆书都带有吴大潋稳健质朴，浑厚敦实，行方意圆的用笔习性。此外，黄牧甫背临，意临以及金文笔意的篆书作品，均能意气风发，出新意于平常，入木三分而令人回味不绝。特别是他四十四岁后的篆书精品《籀书吕子呻吟语》，一千五百多字，通篇大气雍穆，笔意精致，气贯始终，洋洋洒洒，使他的篆书迈入新的境界，婉约中含刚毅，凝练时呈洒脱，平直处显苍劲，笔走龙蛇，炉火纯青。从此以后，其书印刀笔合一，心手相应，格高味醇，光洁劲挺，浑然一体。

边款析识

黄牧甫早年的印作边款文字不多，乏于内容。取法明人双刀勾勒，与古人刻碑相似。他还刻过为数不多的隶书边款，有史晨，乙瑛碑意趣，以单刀行笔，比之史晨，乙瑛又似苍劲过之，质拙有味。篆书边款不多。章法行刀源自秦汉金文，虽偶尔为之，亦真实反映他对秦汉吉金意识及篆法的深入领悟与把握。随着印艺的逐渐成熟，黄牧甫对边款的镌刻也有了改变，六朝北碑强悍率真，劲朗锐肆的书风成为他追求的目标，所刻的众多边款都取法这种风格的体式，推刀左低右高，横向取势，文字则时见丰富，记事论艺，都言之有物，耐人寻味，发人深省。行文上，词句隽永且富有文采。其形体在楷，隶之间。字的大小随纵行空间大小率意为穷款，多的有二百五十余字。这些边款风格与其楷书同出一辙，格高脱俗，为其自然本性流露。这与他篆刻印面章法的意匠经营截然相反。对于边款的刻治，黄牧甫率性为之，一应自然，似清水出芙蓉，却精气内敛，雄强英姿，郁郁苍苍，在晚清印人中独具一格，特色鲜明。

黟脉传承

黄牧甫虽然在广州、武昌等地方居住过，但因其籍为安徽黟县人，并自号“黟山人”，受他篆刻艺术影响后学遍布在近代乃至当代成为一个重要的流派而发扬光大，所以称其传承者为“黟山派”传人。现依次记述于后：

刘庆嵩（1863—1920），字聘孙，他是黄牧甫所认识并受黄牧甫所影响的广东印人中最早的一位，有印谱《艺隐庐篆刻》存世。

易孺（1874-1941），号大厂，别署魏斋。广东鹤山人。易大厂因曾在广雅书院读书，便受业于黄牧甫，深入学习古玺汉印，加之他有深厚的金石学、文字学，以及在诗文词曲、书画音乐、声韵、佛学方面的广博才艺，其作品从学黄牧甫的严谨隽秀到自己的自由放纵，乱头粗服，逐渐从黄牧甫的风格中蜕出而形成自己的风格。

李尹桑（1882-1945），原籍江苏吴县人。黄牧甫嫡传弟子，以其篆刻实绩成为黟山派的重要人物，载誉岭南。李秀，字雪涛，茗柯四兄，李若日，茗柯六兄，均拜牧甫门下。

黄少牧（1987-1953），黄牧甫长子，少牧篆刻承袭乃父，兼习金石书画，守家法，形神俱备，唯挺劲稍逊。曾辑其父所存手钤印稿成《黟山人黄牧甫先生印存》凡四册，使黄牧甫篆刻艺术得以广泛传播，其功甚伟。

邓尔雅（1884-1954），广东东莞人。幼承家学，研习小学和篆刻，私淑黄牧甫，得其靓挺之妙，时出新意，后博涉古玺汉印，晚年以六朝碑字入印，风格清丽恬淡，有艺术的创造精神，对后世印人更有其参考启迪价值。

冯康侯（1901-1983），原名强，广东番禺人。是黟山派岭南李尹桑、邓尔雅之后，能撑起黄牧甫大旗的重要的篆刻家。

乔大壮（1892-1948），名曾劬，字大壮，自幼受祖训，擅诗词，精研古文学，善法文，篆刻宗法黄牧甫，亦博涉玺印、封泥，有豪雄之致。曾撰《黄士陵传》。

寿玺（1886-1949），字石工，亦作石公，家学渊源，少即长于诗文，又嗜金石碑版，博学诸艺，中年以后效法黄牧甫，晚岁上窥周秦，俯视汉魏，融会赵、吴、黄诸家意趣。以精丽秀美为尚。为当时京都篆刻界享有盛名，有“执北方印坛之牛耳者”的称誉。

黟山派传人或宗法黟山黄牧甫篆刻的后学颇多，如师事邓尔雅的就有刘玉林、张祥凝、容庚、曾宗麟、陈少汉、唐悦灼、李乔峰等，师事乔大壮的有蒋维崧等，师事李尹森的有李百忍、区梦良等，当代宗法或研习黟山派的印人则更多，如老一辈的傅抱石、钱君匐、张牧石、黄文宽等，其后的有徐无闻，李刚田、桑宝松、萧高洪等，年轻一些的印人有唐存才、柳晓康、陈大中等。

从黄牧甫的篆刻艺术中我们看到有丰富艺术信息和创作思想供我们汲取。其一，黄牧甫篆刻不抱守前人的观念，追求艺术审美，力求印从书出，印外求印。其二，在选择篆刻的书法上，广泛取用周秦碑版等文字并融合变通。其三，在章法上意匠经营，加强印面的对比、冲突和形式美感并具有强烈的视觉冲击力，其间的疏密、虚实，打破平衡的线条排叠，图案化，装饰感等趣味无不匠心独运。其四，革除了浙派末流“锯齿燕尾”的切刀法，而以长冲刀直入，犀利爽劲，高古朴拙，光洁完整。其五，部首点画的符号化运用，突出夸张其文字笔画形态，强化其视觉效果，强调线条的形式美感等。其六，以六朝碑刻的楷书边款，古朴雅致，文字内容丰富多彩，耐人寻味。

综上所述，黄牧甫毕竟是清末的一位文人艺术家，按现代人的审美，他的篆刻艺术还能给我们什么启示？潘天寿先生说他的自文印稍嫌臃肿，李刚田先生分析其刀法线条缺少涩势、斑驳之美，印面缺少残缺、朦胧之美。黄牧甫篆刻艺术的那种单纯追求光泽爽丽的线条和印面效果，将作为一种形式和审美的样式存在，但我们还能在其中挖掘出什么和发展什么？如何从文字选择、章法形式美感等方面出新求异？在继承传统精华的基础上，如何创作出更多既新且好的篆刻作品？

（严寒，河池学院艺术系讲师）