八大山人与弘一法师书法艺术比较
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摘要：弘一法师既是才气横溢的教育家、著名高僧，又开多个艺术领域之先河。朱耷，清初四僧之一，皇族后裔，其书法擅用淡墨秃笔，又含蓄内敛，圆浑醇厚。“扬州八怪”，吴昌硕，齐白石、张大千、潘天寿等画家都不同程度上受其影响。二人均出家为僧，且不弃书艺，纯中锋的用笔特点引人关注，但艺术风格又迥然不同，一个安静如水一个奇特夸张。
关键词：弘一法师；八大山人；佛教；书法
一、弘一法师与八大山人艺术风格的异同
（一）弘一法师与八大山人相同之处
弘一法师与八大山人共同受佛学浸染。中国的佛教自隋唐以来便已进入主流世界，因随历史演变朝代嬗递而有盛衰起伏，清末至民初社会动荡不安，佛学似乎一时间成了一剂救国救民的良方。弘一法师（1880～1942）俗名李叔同，字息霜，别号漱筒，晚号晚晴，老人生于天津，祖籍山西洪洞。清初到民国，社会纷争不断，大师身处乱世，出身于亦官亦商的家庭，良好的家学使他精通戏剧、美术、篆刻书法等各类艺术，在多个领域开中国艺术之先河，在中国近现代艺术上有不可磨灭的成绩。他同许多先进知识分子一样都对佛学推崇备至，在社会大环境的影响下，他走进佛门。他以一种特别的方式去探寻理想社会的道路，将书写用作是弘扬佛法的工具，广结善缘修身养性，希望能借此净化人们灵魂，使社会平和安宁。弘一书体成熟期着力晋书，由碑入帖，改变雄强碑风转为妍润超逸的风貌，只写佛经，布善道施之语，书法成为他弘扬佛法的工具，将技巧内敛，给人—种大巧若拙的感觉，将自己的天赋、真实的感情与佛法结合。晚期作品已完全脱去古人味道，只是从宗教角度去书写，形成自己的风格，给人不食人间烟火的感受。
八大山人（1626～1705），明末清初中国画一代宗师，字雪个，江西南昌人，明宁王后裔，明亡后削发为僧，后改信道教，清初四僧之一。前朝移民的身份使朱耷不得不选择逃避，面对“家国天下”的灭亡，残酷的现实迫使他选择超然物外，他在佛门的精神慰籍下既躲避追杀又潜心修佛，晚年书写大量作品皆与佛经有关，足以体现他皈依之心。佛学在一定程度上成为世俗社会的福音，虽然二人所处政治环境不同，时代有别，但是佛貌似都成了二人人生的必然。
从用笔来看，二人的纯中锋用笔无疑是最大相同之处，从点画至线条至简至洁，朴素无比，信手挥运笔到意随，看似随意落笔实则不能有所移动，同时转折处棱角并不分明，提按罕见，复杂笔法皆被摒弃，一任自然，看似简单实则平中见齐，看似迟钝稚拙实则大智大妙，线条均匀饱满，骨肉匀和，一派清润之风，每笔每线都体现了他们的艺术追求。从结字布局形式因素来看，八大单字结构圆润，常利用笔画的移位造成奇险的布局，内部空间收敛，强调空间对比。邱振中先生在《八大山人的书法艺术》中谈道：“以1670年为界，认为八大山人在前期学董其昌，转学黄庭坚、米芾，晚年学所经王羲之、怀素。运用圆笔方笔、枯笔湿笔，节奏变化丰富，空间畅达。以中锋为用笔基干，线条圆润而富有韧性。”弘一法师在书法上字形结体瘦长，上宽下窄的瘦长型，有出疏朗的特征，点画之间多不相搭且字中大量留白，各部件或收敛或放逸，正可谓精严静妙。
（二）弘一法师与八大山人差异之处
八大的整体字形是多边形的，字中笔画随意收放，而弘一法师书法多长方形，都将字形刻意写纵长，不左右开张。同时，八大字形由于学颜真卿，有外扩趋势，而弘一法师却是内揠趋势。弘一法师单单为宣传佛法而写字，八大却是为了生计与人生和艺术追求，二人不同多体现在人生际遇和人生感悟上。八大山人作为皇族后裔，有良的好艺术修养，正当他满怀立志之情时，遭遇家破国亡，这对于他来说无疑是无法承受的。晚年只身流落街头，一生坎坷，无奈之余寄情于笔墨。对清朝统治的深恶痛绝以及为求保命，出家为僧晚年只身流落街头。而弘一法师有着“二十文章惊海内”的赞誉，年轻有为、意气风发，不同于八大山人在无奈中过活，他几乎精通所有艺术门类，青年时便留学日本，曾加入同盟会，回国后从事教育事业，几次人生角色转换都做到尽善尽美，可谓极致，却在风光无限满身荣誉时出家为僧，为世人所不解。从作品中体现作者的生活感悟，我们可以看到朱耷的画作中最为人称道的是翻眼的鱼？，弓背的鸟，在书作中结构破碎支离极具象征意义，充满了对生命的感悟。项穆《书法雅言》云：“书法乃心也。”书家通过书作表达自己的内心，及其对生命的感悟，对生活的态度，将这些孕育在书法的线条点画中，放在结字章法上，以一种艺术美传达出来，展示自己的生命追求。
二、弘一法师与八大山人书风形成原因
（一）弘一法师书风形成原因
一个人书风的形成和一个人所处的社会时代背景、政治时代背景以及人生观有着密切的联系，而一个人审美观念的形成在很大程度上取决于他所处时代思想潮流的影响。弘一法师的书法我们通常认为分为三个阶段，柯文辉先生在《弘一法师书法集序》书中将其书法风格作如下论述：“前期书法，结体稍扁，章法紧凑，笔锋锐利，才气纵横，逸宕不伤沉稳。从阳刚之美去看早年书法，真力开张，英华外露，有力的美。自出家至五十岁左右，字的结体由矮肥变为正方，骨骼俊挺，力在骨中，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，跳出北碑影响，看外部之美不如往昔，而平淡冲和，与世无争，虔诚苦行，流于笔端。晚年的火气消尽……字形变的狭长，结构运笔很疏松，脱去旧貌……而我们看到的却是涤荡俗念的宁静淡化，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻，镜底昙花，超脱中含着不能超凡入圣的盛情，一片童趣与高度修养相结合的博大。”清末民初，身处乱世的李叔同，“善学佛者未有不震动奋勇而雄强刚猛者也，乃兼善而非独善。”他的一生是绚烂之极归于平淡的一生，他的书法也是无意于佳乃佳的成果。弘一法师所修行的律宗是佛家中戒律最严的派别，这是弘一书法中疏远气息产生的原因之一。
他书法在第一个阶段受大环境碑学复兴的影响，从北碑人手结体开张，刚劲有力，临摹的北碑作品令人称绝。钱君萄先生在《忆弘一大师》一文中曾评论：“他写《张迁碑》稚拙韶秀，气宇雍容，写《天发神谶碑》变险为平，内涵蕴籍，写《爨宝子碑》密极似疏，举重若轻，方笔之美，运锋如刀。”这一时期他追求的是丰厚雄沉，雄强刚健。出家后，他亲佛疏艺的倾向是十分明显的，在《弘一法师与书法》中记载：“他人山前夕写完了在俗时最后一个书作《姜母强太夫人墓志》后就断笔两截，决心永弃书法在内的所有艺术，可不久后经范古农居士提醒，他又恢复了对书法的热爱，但不再将书法称为‘书法’而是以‘写字来称呼。’由此能看出他主要把书法当作一种工具与传播媒介。
（二）八大山人书风形成原因
八大山人书法风格的形成很大程度上受魏晋玄学影响。这和他一生坎坷有一定联系，他的思想随着人生际遇而变化着。正要施展才华之时家破国亡，只好借艺术发泄满身激情，晚年诗作中更是儒释道合而为一。八大的书作中有很大一部分是信札，魏晋风骨展露无遗，秃笔中锋更能看到他书法的自然面貌，他不追求字形更注重神采，崇尚二王并心摹手追，《传綮写生册》可以说是八大最早的作品，是他三四十岁时所作。在题跋中可以看到他各体博涉，楷行草各体皆涉，尤其欧体写的极为相似，展现了他学一家、像一家的才气和过人的艺术表现力，可以看出其在初期对各家临摹所下的功夫之深。中年八大主学董其昌和黄庭坚两家，受时风影响，清初坛大致分为两类，一是董其昌书风，深受皇帝喜爱，上有所好下必甚焉，科举也因此能有个好成绩，另一种便是馆阁体，以其特殊的价值而存在。八大处在这一时代不免受其影响，另外从小受文化熏陶，在其父的影响下对董其昌有浓厚的兴趣，使其有一笔几乎可以乱真的董体。黄庭坚对八大的影响主要表现在章法的处理上，从《行书刘伶酒德颂卷》就可以看出黄庭坚的影子，章法错落有致，肆意纵横，结构中宫收紧，有笔画的变形与夸张，长枪大戟，用笔提按相对明显，线条沉着痛快，从这种淋漓痛快与墨色的浓淡干湿中抒发他的无奈与苦闷，将所有的情绪进发在纸上、在笔端。
同时八大山人对古文字也兴趣浓厚，这也多出于家学深厚，素有研习古文传统，族人曾对《石鼓文》和《钟鼎文》《禹王碑》进行考释。当然这是在他晚年，他内心的伤痛已慢慢抚平亦不用疲于生计之时，才开始潜心艺术中，可谓绚烂之极归于平淡也。清末一些遗民书家都有学习过颜真卿法书的痕迹，这与他们的身份和颜真卿本人的代表性有关，颜真卿作为一代忠臣，他的书法亦气势磅礴，大气凛然，这些遗民书家们，报国无门，只得将满腔热情与忠心放在艺术创作中。颜体是一个极好的表达理想的书体，从八大《黄庭外景经册》中看，结字由内敛变外扩很多，有颜字向外膨胀感，这一类作品大都是行楷作品。八大对颜字受益之处主要是其结字方面，在颜真卿作品中对于结构的处理有很多是对空间的可以拉大或缩小，与同时代的欧字有很大差别，八大在《喜雨亭记》中多可看到这种结字方法。尤其在其晚年作品中更为凸显，夸张又不着痕迹的空间对比，有种情理之中又意料之外的特殊面貌。纵观八大一生，很多方面都与魏晋文人相契合，晋人好酒在迷离间流露真正的感情，在虚幻的世界中去寻他们的人生理想。八大山人晚年临写《临河叙》颇有王羲之韵味，又与玄学思想相通，形成其朴厚古雅的个人艺术风格。书画相通，以书入画以画人书由来已久，八大在吸取董其昌理论的基础上进一步提出“画法兼之书法”的理论，善用中锋，线条粗细均匀，刚劲内涵，布置大小参差，流畅圆润。他对篆书的研究也对他书风的形成有很大影响，对《石鼓文》的主要临习力求古朴朗润，中锋运笔中又富于变化，浓淡自如，画意昂然，并为篆书笔法融入行草做了准备。晚年作品中，篆书笔法与草书融合，起收藏锋，提按顿挫内敛含蓄，转折处将楷书硬折角改为篆书圆转行笔运用到行草书中，避免“中怯”不足，探索出一条从晋人笔法中出适用于行草书的方法。
