红色经典中国电影第三代导演

中国第三代导演，或来自军队，或来自伪政权，或来自十里洋场，他们分别是上海、北京、长春和八一厂的顶梁柱。虽然在意识形态上的过于趋同，置身于集体利益高于一切的宏大语境之下，让他们的风格化并没有那么明显，但他们作品中那种理想主义飞扬的明媚，处理历史宏大命题时的分寸和气度，还是让人心悦诚服。

谢晋、水华、谢铁骊，他们代表着第三代的不同风格。谢晋虽常常被批评为煽情过度，但他对历史的叩问与反思却有着其独到的深邃之处。水华的《林家铺子》则有着超出于第三代平均水平的见识与气魄，这部电影不只是描述了中国遭受西方经济侵略时的惨状，更是勾勒出了中国人历史悠久的软弱与势利。而谢铁骊对散文式的电影有着自己的探索与创新，对名著改编更是得心应手。

整体而言，第三代在秉承现实主义创作原则的基础上，在叙事策略、美学风范和类型建立上都有着积极的贡献。只是到了这个新世纪，继承者几乎寥寥。我们看到的只是各种不知其所以然或者自作聪明的狂欢，而那种质朴、宏大、流畅、清丽的品质几乎不见。

新中国电影的四大基地

新中国成立以后，一共有四大制片基地，即上海、北京、长春和八一厂。

上影厂的组成情况较为复杂，既有从国民党手中接管过来的“中电一厂、二厂”等制片厂，也有国泰、昆仑、文华等民营电影公司。1957年，在电影体制改革的浪潮中，上影厂改组成立上海电影制片公司，下设江南、海燕、天马三大故事片厂，以及上海美术电影制片厂和上海电影译制制片厂等数家单位。“文革”中，三大故事片厂恢复了上影厂建制。

相较于其他地方，上海还保有一定的好莱坞叙事传统，比如像卢珏的处女作《羊城暗哨》和刘琼导演的《51号兵站》，它们都属于反特片这一十七年电影中最重要的片种。论情节的急转直下，扭桥的生动自然，人物刻画的鲜明利落，较其他电影基地而言，上影厂出品的显然更为游刃有余。更何况上影厂最大的骄傲，第三代导演中的扛鼎级人物谢晋，作为情节剧的顶级好手，已在“文革”前，大放异彩——其执导的女性三部曲《女篮五号》、《红色娘子军》和《舞台姐妹》，已让业内人士刮目相看。

上海由于自由商品经济在旧中国最为发达，他们的新旧交替之感，相较其他两地，感受也更为独特一些。丁然的《女理发师》和鲁韧的《李双双》，都有一种自我改造的意识在。《李双双》在我看来，真正具时代变迁讯息的是李双双的丈夫喜旺，他有惊无险地克服其小农意识的过程，曾让无数中国人捧腹不已。

北京的电影人，大多来自延安，受前苏联的创作风向浸染最多，但其间的优秀影片，也受中国式话本、传奇的影响较重。这在北影四大帅之一的崔嵬（另三大帅为成荫、水华、凌子风）身上表现较为明显，他执导的《小兵张嘎》中，那个大错不犯、小错不断的顽皮少年，颇有些梁山好汉的劲头。而谢铁骊的电影洋味和古韵兼而有之，这在他的代表作《早春二月》里极为显著，这片子因反映小知兼小资的彷徨和犹疑，而成为当年一部需接受公开批判的电影。总体而言，北影厂的影片最为大气，像崔嵬的《青春之歌》、凌子风的《红旗谱》、水华的《革命家庭》都有着大江东去般的史诗品格。有着清晰的年代跨度，对历史纵深的处理也较为复杂。

长影前身是东北电影制片厂，号称“新中国电影的摇篮”，1954年，中国电影一共提掖了几位导演，将其送其导筒前，其中长影就占了五位，分别是王炎、林农、苏里、武兆堤、郭维。除王炎为解决两地分居问题，调入北影。其他四位，均成为长影厂的重要基石。

至于八一厂，作为由军队设立的电影制片厂，其用影像雕刻的金戈铁马，大体上，既不像上影厂，如《南征北战》和《红日》那样气吞山河，也不及北影、长影制作的影片细致动情，在以人情为美的基础上，抒发为有牺牲多壮志、敢叫日月换新天的豪情。不过八一厂女导演，也是中国第一位女导演的王苹，在她执导的为数不多的影片中，倒流淌着一种火热年华里极难见闻到的清流。十七年电影里，切实反映军人爱情的影片不多，最有影响的有两部，一部是王炎的《战火中的青春》，另一部便是王苹的《柳堡的故事》。一个小战士与一乡村少女的爱情，处理得恬静温馨，甚至有着那个年代所少有的伤感。而她的另一部谍战片《永不消逝的电波》，不完全着墨于革命者的智慧和勇气，而将他们的个人生活书写得清新怡人。而八一厂成就最高的导演，窃以为是李俊，他在“文革”后执导的《归心似箭》，颇具探索意义。而他担任总导演的《大决战》系列，更以摧枯拉朽之气，达到了中国全景式战争片目前来看的最高成就。“李俊”在文革前初执导筒的《回民支队》，就已显现出他在塑造人物上的过人才情，且流露出革命战争行进过程中的复杂性，如民族矛盾和土地归属，这些革命路上的绊脚石是如何困扰着革命征程中前进的步伐。而他另一部反映藏族人民的电影《农奴》。其浓郁的造型色彩，虽是黑白两色，却极具雕塑感。那份黑暗压抑的气氛营造，所形成的孤冷凝滞，搁至今日，都有令人叹服之处。

八一厂还有一位著名导演严寄洲，基本是位自学成材的电影人。他的影片真正捧红了那个年代最重要的两位偶像王心刚和王晓棠。两人均阳光明媚、朝气蓬勃。他们的面孔，就象征了那个新时代所蕴藏的无穷的活力。由严寄洲执导，二王合作的《野火春风斗古城》，是当年工农兵最为喜闻乐见的影片之一。严寄洲另一部具“无间道”色彩的影片《英雄虎胆》，同样家喻户晓，王晓棠的美貌也得到大面积的传播。而严寄洲本人最满意的作品，是一部群众基础并不广泛的《五更寒》。影片少有地显示了革命战争的艰难和复杂，一支游击队遭遇挫折之后，投降的投降、叛变的叛变、逃跑的逃跑，坚持下来的人衣不蔽体，食不果腹。而革命群众拖后腿的拖后腿，四处观望的四处观望。一游击队员受不了饥寒，竟睡起懒觉来。另一游击人员到农人家讨饭时，没人敢施舍，饿晕在门口。这和许多影片中所呈现的军民鱼水情的欢腾场面形成了一定的反差。影片在意识上，较为大胆，只是影像本身上还欠缺力度。

这儿要额外说另一部反映革命战争具残酷气息的影片《党的女儿》。本片由长影台柱级导演林农执导，在剧情推进和人物流变上，更加注重人与环境之间的关系。一个从死人堆里爬出来的女地下党员，屡屡被逼入无处靠岸的绝境，险些让她的一腔热血都无法挥洒。而她的坚贞不移与敌方的凶残、我方变节分子的软弱，以及不明真相群众的猜忌，对比出一种真切且动人的力量。这个极为朴素，很多时候都显得孤独的革命者，所经受的风雨洗礼更多的源自精神上的磨砺。也就是说，它的歌咏是落到实处的，甚至带出一种悲怆的意味。

被宏大叙事所召唤的第三代

中国第三代导演，或来自军队，或来自十里洋场。他们有着各自的对旧时代的厌弃和仇恨，对新时代的抱拥和欣喜。他们其中也不乏隐性的，对那个热气腾腾、大干快上的红色中国的一丝难以洞察的、较为私己化的家国感怀。毋庸置疑的是，他们最终都统一在全新的政权所整齐划一的纲领和策略之内。中国第三代导演就成长于新中国的初创时期，从某种程度上来说，他们在意识形态上的过于趋同，置身于集体利益高于一切的宏大语境之下，他们的作者风味并不出挑，只能说在打上较为鲜明的个人标签。在镜语上，崔嵬对长镜头有着偏爱;调度上，林农在群像勾勒上疏密有致;剧作上，成荫的叙事态度先抑后扬。他们中的杰出者，在对电影语言的贡献上，其实比他们上一辈更为精到，圆熟，但却少了一些更为灵动的气韵，当然更少了富于勇气的感怀，在处理冲突时也免不了粗暴生硬，过于依赖二元对立。人物在大多数情况下，只有两种，革命与反革命，极少有对中间人群的书写。

这里必须提到演员出身的导演吕班，吕班热衷于勾描那些不完善，大概也很难改造好的小人物。他的讽刺喜剧《新局长到来之前》《不拘小节的人》把笔墨洒到了寻常人生上来，展现了不因时代更替，而存留于人性夹缝中的痼疾。吕班的最后一部作品《未完成的喜剧》，则如匕首、投枪般直指当时的电影审查制度。此片被禁，吕班的厄运也由此开始。

因为他的电影与新时期最重要的主题“成长”多少是有些相悖的，这成长包括改造和觉醒。一个农村青年要舍身炸碉堡（《董存瑞》）、一个大字不识的家庭妇女会成为坚定的革命者（《革命家庭》）、一个绿林好汉最终踏上革命征程（《独立大队》）、一个女奴要决定自己的命运（《红色娘子军》），至于鲁莽的人变得持重、善妒的人懂得了宽宏、自私的人学会了大量、娇骄二气的人变得可爱，这样的银幕形象更比比皆是。而资产阶级和小知识分子的改造，也如大浪淘沙般，筛选下来的是那些对新生活一往无前的红男绿女。这个时候的中国银幕，是一曲又一曲，响彻云霄的关于“英雄成长”的赞歌。但无论如何，这都是那个时代大多数人真实的心声，它成为时代曲也是理所当然。

与观众打成一片

十七年的中国电影，最重要的贡献，是真正建立了电影与观众的密切联系。建国前，大部分人是不知道这舶来品为何物的，只有在新中国，电影才真正走向了田间垄头、厂棚军营。电影成为了那个年代最为重要的娱乐方式之一。在寓教于乐之外，更多的普罗大众感受到的是流动的光影摇曳之时所带来的心醉神迷。电影从形式到内容，从发行到放映，都不折不扣地走向了民间。有趣的是，中国第一届春晚也被拍成电影，由中央新影摄制，总导演是张骏祥，导演就有第三代的两位宿将林农和谢晋，舞台监督是大名鼎鼎的谢添。请来的嘉宾文教科卫一应俱全，如郭沫若、老舍、巴金、钱学森、华罗庚、梅兰芳、荣毅仁等重要的历史人物欢聚一堂。这届春晚以电影化的时空关系，舞台空间得到了无限度的扩展，尤以侯宝林参加节目这一段最为明显。影片摄制于1956年，其中不是每一位人物都被称为同志，有的也被称为先生。更重要的，它还提出，社会主义经济的改造还在紧锣密鼓地进行之中，也就是说，1956年的中国，社会主义的特色正在覆盖整个神州大地。

说到那个年代，观影人次最高的当数由苏里执导的《刘三姐》。不止一次地听人说过，有不少人跟着放映队，翻山越岭，数十遍地观看这部景美人美的音乐片。有的人给自己的理由是，要把所有的歌词都记下来，并且要把每一首歌都学会。《刘三姐》也涉及到了阶级矛盾，但人们之所以无比热爱这部电影，是因为其有着桂林山水的旖旎风光，更有着动人的人情之美，民俗之韵。它极大地符合了国人的传统审美，它将以弱胜强的传奇故事和“准”仙女下凡式的爱情童话，共同勾描于江山如画之中。至于那位娇俏可爱的壮族少女集才艺、智慧与正义于一身，却又分外地爽朗、明媚，洋溢着一种对生活本体极为朴素的热爱。《刘三姐》的纯净，也应和着当时人们对美好生活的憧憬。这是十七年里最为沁人心脾的电影之一。王家乙的《五朵金花》和刘琼的《阿诗玛》都各有特色，但都远不及这一部。苏里，是本人在第三代导演里比较偏爱的一位，他算是比较会造星的，饰演刘三姐的黄婉秋自不必说，《平原游击队》里的李向阳是郭振清最深入人心的银幕形象。而《我们村里的年轻人》，则让李亚林和金迪这两位新秀，一跃而成和赵丹、谢添等名家并列的22大明星之一。他的影片有着十足的中国味和清新怡人的乡土气息。他的《红孩子》，是其在叙事节奏最具韵律美的一部影片，少年小英雄群像的塑造也各具其味，而渗透出的乡野之趣，也有令人莞尔之处。他和严恭合导的《青春的脚步》也很有趣味，建国初期，未婚先孕和婚外恋应有尽有。

田壮壮和陈凯歌都甘拜下风的《林家铺子》

真论第三代导演里谁成就最高，除公认的谢晋外，水华也是位相当厉害的角色。他执导的影片不多，最显其功底的是与著名演员于蓝合作的三部影片《林家铺子》《革命家庭》和《烈火中永生》。这三部电影都具有相当的知名度和水准，尤其后两部，是红色经典不可绕过的佳作。而水华最好的作品，也是十七年中国电影首屈一指的杰作，却是一部不正面表现革命斗争的影片《林家铺子》。影片的主创阵容极其豪华，编剧夏衍、摄影钱江和美工池宁则在另一部表现江南水乡的影片《祝福》有过精彩合作，这一次对时代的还原，更为优雅。演员方面，也是个顶个的强，著名表演艺术家谢添奉献出他的最高峰，那不事张扬却高度容纳的表演已达到国际水准，林彬、韩涛、邸力、陈述等老戏骨在不多的戏份里，个个光彩照人。于蓝其实戏份更少，她在片尾那一声凄厉的呼喊，却被其子田壮壮认为是他母亲最好的表演。影片连副导演都是后来名噪一时的谢铁骊。影片取材自茅盾的同名小说，勾勒了一幅大鱼吃小鱼、小鱼吃小虾的“商战”景观，叙事沉稳却扣人心弦，一波未平一波又起。在视听关系上，写意和写实交相辉映，几处声画分离的剪辑相当漂亮。假如说第三代导演的绝大部分电影都有浓郁的中国味外，而《林家铺子》则传达着更为悠远的中国气派。虽然影片的背景是这块古老的土地在经受西方经济侵略时的种种不堪，但透射出的中国式的世故人情，却是我们无法回避的现实：聪明终被聪明误，而活下去，不是像人一样地活下去，而是像鬼一样地活下去。影片以冷静的笔触，几乎见不到血光地展现了一幅人吃人的冰冷画卷。《林家铺子》是十七年的一个异类，按当年的说法，林老板这个小业主，是个不折不扣的剥削者，影片也展现了他狡猾而残忍的嘴脸，可当他扔下乱摊子，坐在乌蓬船里，你又忍不住对这个可怜的丈夫，无助的父亲投以同情。这不仅仅是对万恶的旧社会感到胆寒，而是大厦将倾，安有完卵的宿命感。影片的许多人物不管其品性如何，阶级立场如何都在苟延残喘，都不得善终。《林家铺子》是十七年中国电影里，几乎是唯一的一部真正具现实主义品格的杰作。包括田壮壮和陈凯歌在内的许多导演，在这样一部极具中国人情风貌的面前，都承认他们一辈子也拍不出这样的好电影来。

谢晋在文革后达到高峰

水华自从不在和于蓝合作，他的电影就乏善可陈。包括他在文革后拍摄的《伤逝》，也多少有些有心无力。而谢晋则在文革后期，焕发了艺术的第二春，他的反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》都是永载影史的名片。他具抒情色彩的情节剧，在某些人看来，有着公子落难的戏码在，更有人斥责谢晋模式有煽情过度之嫌。但都难掩其对历史的叩问既真切又难缠的困境所在。谢晋之于中国电影的最大意义，在于他像杜甫一样，用影片架构了共和国从孕育到成长的各个重要阶段。那也许不是最精准的晴雨表，却仍然让我们一窥时代的种种面相。谢晋的题材选择乃至创作观，很多时候，都不是自觉的，但依然渗透出一代艺术家在面对千年未遇之变局时的迷惘和困惑。而谢晋艺术生命之持久之旺盛，在中国导演里，也是相当罕见的。他七十四岁高龄执导的《鸦片战争》虽在立意没有重大突破，不少地方也略显仓促，但那份末世光景的气象仍显示出这位老艺术家精湛的功底。

文革后，不减实力的导演有两位，都将重心转向了文学改编，分别是谢铁骊和凌子风。谢的《包氏父子》根据张天翼的小说改编，有些被原作捆住了手脚，有点中规中矩。而他执导的六集长片《红楼梦》有些被低估了，除了不能接受女性去扮演贾宝玉之外，其他部分都相当考究、精细。考虑到这部巨著的拍摄难度，没有一定的大手笔是拍不了这样的“大片”的。凌子风的《骆驼祥子》京腔京韵是相当悦耳动听，可惜临门一脚的凄凉劲不如原作般直往人心坎上扎。凌子风的另一部名著名片《边城》，其实拍得很难得。天高云淡的气氛是有了，只是又少了少女春情萌动时的那一份烂漫。

第三代中有两位擅拍军旅题材的两位，文革后有了更上一层楼的景观。成荫的《西安事变》第一次让我们看到一位有血有肉的蒋介石，精准的调度能力也越发炉火纯青，对中国式革命题材大片具有不容忽视的示范作用。而另一位容易忽略的大才，曾师从于汤晓丹的王炎。他在文革前拍摄的《战火中的青春》和《回民支队》，已才情四溢。而他文革后执导的《从奴隶到将军》，将一个本应具传奇色彩的我军高级指挥员，并不过分渲染他的英雄气概，而更多地展现他艰难的成长，悲情意味颇浓。影片的叙事大开大合，是部具史诗气概的优秀作品。每一个时间节点，都有着精准、生动而传神的描写。《从奴隶到将军》是中国人物传记电影的典范之作。

第三代导演，在十七年间和改革开放以后，为后来的中国电影树立了许多典范。在秉承现实主义创作原则的基础上，其叙事策略、美学风范和类型建立，都有着深远的影响。只是到了这个新世纪，继承者几乎寥寥。我们在当下的大银幕上，很难看到一个普通劳动者的悲欣交集，也极少能感受到青春飞扬时充满理想主义光芒的照射。至于风格化，眼下的中国大部分电影要不以张扬个性为耻，要不在其经不起考验，随时准备变节的个性里沾沾自喜或自怨自艾。那么，中国第三代最直接的后来者，对第三代导演饱经风霜的历史与现实的情意结，是照单全收，还是另辟蹊径呢？