听见麦田里发出的泛音……

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一

今年是西贝柳斯一百五十周年诞辰。相对于前些年马勒、瓦格纳和布鲁克纳的百年诞辰或逝世纪念日显然有些落寞。尤其在我国听众中，除了《芬兰颂》、《图翁内拉的天鹅》、《忧郁圆舞曲》这样一些常见的音乐会序曲和加演节目，我们对这位北欧作曲家实在缺乏深入观察与思考。即便熟悉他的《第二交响曲》和《小提琴协奏曲》的爱好者，也大多以“民族主义”的标签将他归类。如果脱去民族乐派和北欧神话传说的外表，西贝柳斯还有什么？

然而，如果承认交响曲是自十九世纪初以来，欧洲艺术音乐最重要的表现形式之一，是“纯音乐”（absolute music）这一历史文化现象的最高载体，那么西贝柳斯的七部交响曲足以引起我们的兴趣与深思。作为中国听者，也很难不从这些看似忠于传统、实则特立独行的杰作中获得异样的感动。这些交响曲，既可以视作“一部七个乐章的交响曲”体现着西贝柳斯音乐风格中的整体性及自传性，又包含了隐伏而惊人的裂变，昭示着交响曲这一西方文明的结晶体在十九至二十世纪之交复杂而斑驳的历史语境中所发生的转向。

一般的教科书夸大了西贝柳斯音乐中的民族性，或者说将其表面化了。诚然，在一八九九年《e小调第一交响曲》（作品39）完成前，受到十九世纪后半叶崇尚欧洲各地特色的思潮（所谓“民族乐派”）和芬兰国内形势的影响，他创作了许多取材于《卡列瓦拉》民间神话和具有爱国思想的音乐并由此知名，但这些富于描绘性和再现性的标题音乐只是西贝柳斯作为一位作曲家最外在的面相（当然通过这些写作实践，他确实提炼出了一些高度个性化的技法和语汇，尤其在主题音调的塑形、织体的设计和配器上），从本质上说，西贝柳斯是一位依靠纯音乐的语言进行思考的音乐家。这部交响曲尽管被称为“卡列瓦拉交响曲”而拥有明显的民族色彩，但这其实只是一个终结。基于标题内容的具象性和描绘性在其后的交响曲中再也没有获得重要的意义。正如西贝柳斯本人在晚年所说的那样：

我的交响曲是当作音乐的表现方法而构思和写作，丝毫没有文学题材基础的音乐作品。我不是一个文学音乐家。对于我，文字跑开了才开始有音乐。一种景物能绘成图画，能用文字写成戏剧。一首交响曲则必须彻头彻尾都是音乐。自然有时我也发现某些实物形象会在不知不觉中跑到我的心里，和我写过的乐章联系起来；但我的交响曲从下种到结果都纯粹是音乐。（尼尔斯-艾里克·林波姆《西贝柳斯》，陈洪译，人民音乐出版社1981）

这段话透露给我们许多玄机：西贝柳斯当然受到十九世纪晚期盛行的“音乐自律论”的影响，将不依赖于外在具象性内涵的纯音乐自身的完整性视为交响曲创作的最高目的，而这种以严密的交响逻辑为前提的完整性在浪漫主义时代的艺术理论家看来，又体现着一种超验的、无可理喻的直觉能力，可以用来把握外部世界的最抽象、神秘的法则，从而具有某种形而上学的意味。这种坚信本身是一种有趣的悖论。当然，对我们的理解来说，这种艺术观念的好处在于，我们不用考虑太多的地域和时代因素（各种标题性内容乃至民间音乐元素）就可以通过阅读和聆听去把握交响曲中的艺术形象。但作曲家显然并不愿意放弃这种以形式自足为最高准绳的艺术类型所具有的潜在而宏大的“意义附加值”—事实上，对于持这种理念的艺术家而言，交响曲所包含的音响形式之外的无法名状、但又清晰可感的深刻内容性成分，根本就不是“附加的”，而是以某种先验的方式内置于完美的音响结构之中的（叔本华是这一理论的倡导者）。正如瓦尔特·帕特（Walter Pater）著名的“一切艺术都趋向于音乐”的论断所昭示的那样：看似没有具体所指的音乐语言，在明确的创作意图导引下，其形式的总和却比其他“具象性艺术”更加明确无疑地指向了“普遍的、永恒真理的世界”。因而，在我们的理解过程中，建立在形式规训与个人风格上的艺术形象背后的广袤空间才是关注的重点。而既然，对这一空间的理解可以脱离特定时空语境的束缚，那么任何听者自身的文化背景与审美前见在其中的带入与充盈，不仅是正当的，而且是必须的。

二

《e小调第一交响曲》因其和同时期音诗在表情与素材上的联系又被称为“卡列瓦拉交响曲”。这部作品展现给我们的是一位浪漫主义的交响曲巧匠，而个人语汇的形成和民族主义情绪（所谓“Karelianism”）的表达在当时为作曲家赢得了关键性的声誉，也标志着西贝柳斯在创作上的成熟。这部交响曲的主题、织体和配器上豁然外露的“民族民间”因素都富于原创性和芬兰色彩，引人入胜。但乐思还不够集中凝练，并未达到“第二”那样完整的情绪统一体。这是一部具有水彩画风格的油画，作曲家犹如从宙斯头脑中出生的雅典娜，向听者展示了他那丰富多变而近乎无所不能的武库，调动一切管弦乐的手法去构建一个完整而生动的情绪过程，将英雄性的史诗意味与烂漫的儿女情长杂糅相间。有些细部刻画是非常程式性的，但也用得恰到好处。总的来说，西贝柳斯在这部作品中说得还是太多了，这使外在的描摹略微胜过了内在情绪的刻画（而且使作为全曲总结的气势恢宏的末乐章显得有些浮夸和故作姿态）。相对于后面的作品，这只是他进入交响曲世界的入场券。

《D大调第二交响曲》（作品43，1902）是西贝柳斯交响曲创作路径上从外界转向内界的标志，一度最受欢迎，同时也最受批评。作品证明了作曲家个人音乐语言的完全成熟，将典型的后期浪漫主义特质中的斯堪的纳维亚因素发挥到了极至。作品具有强烈的整体戏剧意味，像是一部有角色的故事电影，绝非纪录片，也不是诗歌，尽管某些片段是高度诗意化的。

就对曲体形式的探索而言，《第二交响曲》不同于传统的交响套曲重视首乐章的习惯，这部四乐章交响曲的重心在抒情性的第二乐章，而规模也很庞大的“革命性的第一乐章”却被作为情感叙事的“序奏”来加以处理，碎片化的动机弥漫其中，在它们凝结成乐章末尾的完整主题前没有任何压倒性的稳定因素。而饱含激情的慢乐章堪称后期浪漫主义的风格范型。大约没有一位听者，不会将自己代入其中，去感受作曲家在这一乐章中精心营造的从纷乱走向纯净、从困惑走向升华的心理过程。作品的后两个乐章一气呵成，也是一种创格，但从情绪发展变化上已经没有什么悬念了。末乐章那云蒸霞蔚、星汉灿烂的音响奇观宣示着斗争的胜利，而这种自信的基础其实是在第二乐章结束处就已经决定了的。对许多同龄人来说，也许要经过许多尝试才能完成的从第一交响曲到第二交响曲的渐进，却被西贝柳斯一蹴而就地完成了。

《C大调第三交响曲》（作品52，1907）被批评家认为开启了西贝柳斯中期风格中的“当代古典主义”（modern classicism），与前两首交响曲呈现出明显差异，体现着西贝柳斯对于交响曲体裁性的理解的变化。第一和第二交响曲虽然取精用宏，但仍然不失为切中时运，胜在具有个人风格的可听性和一种易于与斯堪的纳维亚的人文风物相联系的高贵、洁净的史诗意味。如果西贝柳斯只写了这两首交响曲，他仍然不失为芬兰最著名的作曲家和浪漫主义后期“民族乐派”的重要人物，但西贝柳斯之所以够得上“伟大”这个标签，是因为这两部作品其实只是他用交响曲形式进行内心探求和思考音乐诗学的开始。

只有在熟悉了第二交响曲并且进入了作曲家的成熟风格语境后，才会接受和喜爱这部作品的基调：肃穆、沉静、忧伤。《C大调第三交响曲》比第一和第二交响曲要凝重朴素得多，不仅体现在三乐章的结构中，也表现在每个乐章内部的写法上。作曲家尽管有许多要说的话，但真正说出来的却要少得多。外部因素和外围感受被悄悄地廓清了，只剩下最本质和最纯粹的内心活动。音乐形象删繁就简，这种貌似复古的简约犹如一把剪刀，剔除了第一乐章中的枝叶，只余下建立在单一印象之上的紧张感。

而迷人的第二乐章中，交响曲的动机发展技巧和来自于北欧的旋法，发生了生动而创造性的交融。散碎的动机点缀在反复出现的悠扬婉转的主题当中，使主题意味深长，值得去反复聆听，捉摸那微弱而持久的意味。恍如静谧的雾中刚刚醒来的清晨，又像黄昏里贴着海岸在风中低飞的鸟雀，那种单纯而入神的表情使人着迷。西贝柳斯总是在冷眼静观的同时又深深地自我代入，在喃喃自语之际，却体味到了孤独的纯真。在二十世纪上半叶的交响曲慢乐章中，再也没有像这部交响曲的第二乐章这样优雅从容而值得玩味的篇章了。他既是诉说传奇的人，又是和入迷的听众一道叹息失落者。

最后一个乐章，作曲家无疑在小心地、精致地尝试那种斯堪的纳维亚式和芬兰式的粗狂和野蛮的艺术形象，但他没有给予这种形象完整的、具体的呈现机会，而是以一种随笔的方式来把握其精髓，民间舞蹈音乐的因素巧妙地一点点渗透到音乐氛围的营造中。史诗性的因素，不过分地为宏大的音乐过程铺垫厚重的底色，尽管只是背景性的作用。这个结局，没有第二交响曲那么漂亮完美和富于动态的视角感，但依然给听者留下了深刻难忘的印象。

这部作品和稍早时完成的《d小调小提琴协奏曲》（作品47）中都流露出一些典型西贝柳斯式的手法：弦乐的打击乐化，具有节奏型和色彩型乐器的倾向；圆号的铜管化；将木管乐器作为最重要的旋律性乐器使用。不同素材和气氛的对峙，空白的间隙，轻微的神经质表情。这些手法的聚合，造成了鲜明独特的意象、丰富的幻想活力与单纯而朦胧的色彩。

三

在写完这两部作品后的一九○七年十一月，西贝柳斯与前来赫尔辛基访问演出的古斯塔夫·马勒见面了。

我们在散步中接触，我们讨论了音乐上所有的重大问题，讨论得很透彻，而且从各个角度进行讨论。当我们的谈话涉及交响曲的性质时，我说我所欣赏的是交响曲的风格、曲体的严格，以及使所有的动机之间建立一种内在联系的深刻的逻辑性。这是我在创作过程中的体会。马勒的意见恰相反。他说：“不！交响曲必须像世界一样，它必须包罗万象。”（尼尔斯-艾里克·林波姆《西贝柳斯》）

这是音乐史上意味深长的一次对话，它表明了当代两位最重要的交响曲作曲家对这一对欧洲音乐来说最具核心意义的体裁的不同理解。而如果结合他们二人在此前后的作品（尤其是他们在这次对话之后完成的交响曲），我们发现：这里的差异绝不像作曲家所表述的那样简单。事实上，交响曲所一贯遵循的材料有机性一如既往地存在于马勒的交响曲中，只是这种有机性已经不是这位无力像贝多芬那样通过交响曲建立一种秩序的作曲家所关注的要点，而是以一种下意识的本能体现出来；而西贝柳斯的交响曲也没有回避表达一种对世界的看法，只是这存在于西贝柳斯交响曲中的世界已经被抽离了各种表象，只剩下干枯的实质。换句话说，西贝柳斯不想用交响曲来讲故事或者像万花筒那样反映各种意识与潜意识，而是直指人与外部世界的关系本身。

《第三交响曲》中出现的风格转向，在第四和第五交响曲中变得复杂化了。尽管不少评论家将一九一一年完成的《a小调第四交响曲》（作品63）归入西贝柳斯的中期风格，而将在一九一五年开始构思、一九一九年最终完成的《降E大调第五交响曲》归入其晚期，但这两部交响曲之间存在的“断裂与转折”与其后的交响曲相比，其实正好反映出作为一个整体的西贝柳斯交响曲在从中期到晚期的转型中所释放出的巨大能量。通过这两部作品，作曲家最终洗净铅华，将一些最为精纯而持久的意象留在了最后。

这两部交响曲颇具攻坚克难的意味，犹如一对双子，展现出大悲大喜两种面相。《第四交响曲》这部弥漫着冥想与晦暗气氛的三全音交响曲（即全曲以高度不协和的增四度音程为核心音高素材）竟然以一个简洁而浓缩的慢板开始，明亮的B大三和弦灵光一现，旋即隐没。发展部充满了诡异的晦明时见音色和作曲家在晚期越来越喜欢的震音织体：无疑，这是一种暗中摸索的心理过程。西贝柳斯不同意马勒，要遵循交响曲的逻辑严整性，而在这个乐章中，增四度、切分音型、暧昧的配器却消泯了奏鸣曲式乐章中惯有的对题对比性—这是以戏剧性冲突为基本目的的传统交响曲的基础。音乐素材的统一最终指向了对某种怪异情绪的渲染，而短小的第二乐章延续了这种统一，怪异的表情更加狂乱。第三乐章大约是交响曲历史上最为幽暗而诡异的篇章了，在此，西贝柳斯没有用过去的浪漫主义音乐家酷爱的浓重笔法来渲染悲情与绝望，却以一种素净而中性化的庄重感宣示着光明难以照耀的内在世界的黑暗。第四乐章的碎裂、凌乱、踟蹰与决绝意象是无比坚定的，西贝柳斯在此好似要探索人类情感世界的极端边缘（用卡拉扬的话说：这是“极少的一部结束于彻底的灾难的交响曲”）。

而这种绝望情绪通过具有“奥林匹亚式的庄严、高贵、智慧成熟的快乐的”《第五交响曲》得到了解决。这部作品从各个层面形成了对“第四”的对比，这种关系有点像被放大了的《第二交响曲》—从黑暗、怀疑、无序中逐渐走向胜利。只是这胜利却含着一些反讽：让听众们直摇头的《第四交响曲》诞生在战前的太平盛世；在一战战火犹酣的一九一五年西贝柳斯却开始构思这部明朗的作品（我们不要忘记，德彪西在这痛苦的时刻开始创作他最后几部苦涩苍劲的室内乐）。当别人都对很多东西完全无知的时候，他已经非常敏锐地意识到了危机，而当危机真正到来的时候，他似乎又看到了希望。可《第五交响曲》凯旋式的末乐章中的希望终究并没有实现，这种虚妄的凯旋让作品成为以“斗争—胜利”为主导叙事模式的浪漫主义交响曲的回光返照—在这个乐章中出现的一种强有力的英雄性的情绪，在随后的两首交响曲中再没有出现了。《第五交响曲》可以看成是西贝柳斯作别那个镌满了白描式浅浮雕的德奥纪念碑式交响曲传统的宣言。

四

作为一名中国聆听者，我以为第六和第七交响曲是西贝柳斯全部创作中最为特出和别致的作品—彻底放弃了奏鸣套曲的传统结构思维，也放弃了对戏剧性的叙事策略和史诗性的铺叙手法的依赖，西方传统诗学加诸于交响曲的体裁特性在此隐遁了，让位于高度抽象而敏感的“晚期性”，而这种风格美学中透露出的浓厚的凝练而细腻的抒情意味却使我们想起了伟大的东方古典诗学的传统。而循着由这两部交响曲所确定的模式，我们有理由将作曲家的最后一部重要作品《塔皮奥拉》（Tapiola，意为“森林之神”）视作这一重大转向的顶峰；事实上，这部杰作的价值绝非之前的一般标题性音诗可比，它完全可以被视作西贝柳斯的最后一部“交响曲”和全部创作的总结。

《d小调第六交响曲》（作品104，1923）作为一部格式紧缩和配器高度精省的作品剔除了以往的西贝柳斯交响曲中不同程度保有的公共性因素，完全转入了一种极为节制而圆熟的内心写照。一个多里亚调式的音列支撑起整部交响曲，由素材的对比所可能造成的情绪转换以及戏剧性冲突，被欲说还休的抒情主义所代替；第一和第二乐章没有形象和情绪上的对比意义，而是一气呵成，犹如一场晨起即来的细雨，清澈而洁净。短小精悍的谐谑曲乐章像插入细雨中的一阵惊雷。而在回旋曲性格的末乐章，雨停了。鸟雀的叫声开始笼罩花园，它们飞来飞去，和静谧的黄昏相望。末了，出现了一个圣咏的主题，有点不知所终地终结了全曲。四个乐章宛然数幅不同内容的屏风画被并置在一起，而共同的多里亚调式色彩像造型近似的框架将它们不经意地约束着。在《第六交响曲》中，意象的并置完全取代了线性叙事，纷繁杂陈的悲欣交集之感被统摄在了某种隐晦的宗教性情绪中（只是在末乐章结束处变得明了），主题发展变化的手法被服务于单一基本情绪的微妙变化，后期浪漫主义的自炫自媚之态不见踪影，只剩下不忮不求的明达心境。

而紧随其后的《C大调第七交响曲》（作品105，1924）则自始至终充溢着对凝练简约和深邃永恒的追求，套曲的各乐章被缩合成了一个整体，而奏鸣曲式完全让位于某种“诗节性”的构成，主题之间的调性对比消失了，全曲都在C调音阶的制约之下。在一个庞大的柔板部分之后，是两个短小的片段，在速度上与第一部分并无显著差异，新加入的素材与之前的柔板素材一道发展，一直进入总结性的气势宏伟的第四部分。在弥漫性的基本情绪的内部却是极为微妙的层级与无比丰富的意象，音乐的句法是诗化的，而音乐形象则呈现出散文化的倾向。尤其在相当于谐谑曲的第三段，一种刻意为之的狂乱与潦草造成了特殊的隐喻效果，使终章的宏伟性具有了深度；而在最后的明朗尾声到来之前突然降临的暗淡与紧张，又造成了奇谲和诡激的暗示，使这单一而不可分解的音响有机体呈现出强烈的直觉主义意味。对特定意象的密集地、强有力地而极端化地处理与呈现，便造成了音乐叙事逻辑的断裂。和《第六交响曲》一样，戏剧性冲突的产生与解决以及由此产生的叙事结构，不再是音乐家在交响曲中关心的要点，却退而成为某种装饰性手段，它们自由地进出意象共同体，成为难以言喻的微妙瞬息感受发生的基础。

在之前的创作中，西贝柳斯曾有意识地将交响曲和交响诗（音诗）分开来：前者用于表达内心的感受和自我剖析，并上承古典—浪漫交响曲的纯音乐传统；后者则适应十九世纪泛滥的标题化倾向，致力于描绘外部世界的具象情景与再现神话故事的题材。但在《塔皮奥拉》（作品112，1925年）中，这本来泾渭分明的两者却合一了。而在对北欧苍寒料峭的自然风光的描摹之下，是关于纯音乐形式通过抒情主义的诗性表达所能企及的深度极限。根据英国哲学家阿伦·瑞德莱（Aaron Ridley）的意见，这部作品的意象与叔本华在《作为意志与表象的世界》中的一段描述完全吻合：

我们来到一个寂寞荒凉的地方，一望无际；天上根本没有云，树木和植物在空气中纹丝不动；没有动物，没有人，没有流水，有的只是最为幽邃的寂静。这样的环境正在召唤人进入严肃的静观，人必须完全摆脱意志，挣脱一切欲求的束缚，正是这一点使得这一幽邃寂静的景观……有了壮美的意味。（转引自阿伦·瑞德莱《音乐哲学》，王德峰等译，上海人民出版社2007）

叔本华当然没有听过《塔皮奥拉》，而不论西贝柳斯有没有读过这段描写，听完这部令人悚然惊异而陷入无限遐想之中的作品后，我们感到：所有的话都说完了，不需要有别的了。这里没有故事，没有情节，甚至没有主人公，当然更不会有美学意义上的“冲突与张力”，有的只是赤裸裸的具有终极意味的意象以及面对意象的静观。音乐中明暗的变化丝毫不意味着人情的冷暖，但对单一自然场景的音响写意，却使冷酷的含有魔力的自然反衬出个体的孤寂与无力，这不正是浪漫主义诗学中的终极内核么？在《塔皮奥拉》中，西贝柳斯终于达到了交响乐语言意义表达的极限，将纷繁世相和乱花迷眼之后简洁而永恒的地平线呈现出来，面对这样的具有高度象征意味和抽象概括力量的感官对象，我们就像曲子临终前的那一声长啸一样，唯有默然无语了。

五

西贝柳斯的学生奥托·柯蒂雷宁（O. Kotilainen）曾经绘声绘色地描述他在音乐学院上课的情形，这位“瘦长、两眼发光、浓发”的教师点燃一支雪茄，先是让女生们外出散步、呼吸新鲜空气，随后又对剩下的男生分析作品示例，在讲到泛音时：

他打开了大钢琴，踩下了强踏板，在低音区敲出一个音来。我们全神贯注地听着。他说：“在郊外我有时在小路旁边瞌睡，可以听见麦田里发出的泛音。”我点点头表示相信他。（尼尔斯-艾里克·林波姆《西贝柳斯》）

这与他和马勒的谈话中对于交响曲形式的强调并不矛盾。在这个北欧人看来，那个维也纳的小个子犹太人显然迷失在了纷繁复杂的表象中；而外部世界对于西贝柳斯来说，其实并没有那么重要。那种建立在深刻的抒情性之上的诗意，尽管单纯，却无比凝练而微妙。它向我们展示了在去掉外在的华饰和戏剧性冲突之后，交响曲形式还剩下多少对于意象的构建能力，而这种立意或许让我们想到了中国古典诗学所追求的终极境界。

立足于强烈的内心感受与瞬间的动人意象的诗意是浪漫主义音乐在自我表达上的核心内涵，这种从卢梭开始、到马勒结束的诗化意识造就了近世欧洲文学艺术史上最为华彩绚烂的奇观。在十九世纪的音乐领域，这种抒情意识在歌曲和器乐小品中体现得淋漓尽致，但却与建基于戏剧与史诗传统，强调冲突与张力、公共性与道德律的交响曲形式发生了激烈对峙。而从贝多芬开始的一代又一代大师凭借自身的创造力，却努力地在二者之间保持平衡，并借用这种对峙带来的矛盾创造了无数不朽的作品。当资产阶级的内心力量与外部世界能达成一致时，他们是有能力保持这种艰难的平衡的—纯音乐的形式自足性与其中先验存在的本质性力量便是这种自信的写照。而当世纪末的各种汹涌的社会与心理危机不断撼动这种能力时，力图调和古典传统与浪漫情怀的意识形态系统便摇摇欲坠了，敏感的艺术家不得不放弃这种立意，而开始向内心世界的深处退却。在此之际，马勒、德彪西与西贝柳斯三位巨匠都各自作出了意义重大的选择。从他们最后的归宿来看，马勒彻底抛弃了秩序，沉入到情感的大海中；德彪西彻底抛弃了滥情，选择了置身世外的立场，而西贝柳斯则是正好位于两极之间的执中之道。通过他的七部交响曲和《塔皮奥拉》，我们感到：交响音乐的形式得到了坚持，但附着于其上的美学传统却被置换了；个人对于外部世界的态度并没有被回避，但强烈的主体性和控制力却被排除了。

虽然其音乐语言被大多数历史学家认为保守和传统，但西贝柳斯的交响曲却展露出某种甚至勋伯格也无法企及的“现代性”：这些交响曲与自印象主义开始的西方诗歌一样，戏剧与史诗的传统开始逐渐退却，强烈的个体抒情意识开始出现，并以此重新诠释了从十九世纪晚期伊始为大多数西方音乐家和文学家所承认的形式主义评价体系。这种评价体系一方面维护艺术作品的文本自为性，同时，又赋予伟大的艺术品以超越性的永恒价值：即艺术品在达到自身的形式完美时（即实现了一部作品中的每一个意象与艺术家在此要表达的基本情绪的契机连贯），也就象征和置入了外部世界的某些根本性元素，从而具有了感性的哲理意味。若以此标准观察，那么西贝柳斯的交响曲—尤其是他的最后两部交响曲和《塔皮奥拉》—无疑比任何同类之作都具有更高的价值。

除了象征着戏剧结构力的线性逻辑的奏鸣曲式思维被扬弃，一直影响着交响曲构成的套曲性（即各乐章相对固定的程式化表情特征）在西贝柳斯的交响曲中一开始就被严重削弱，最终消失了，这就使得只剩下动机和素材的不间断发展与演变的交响语言可以被轻易转化为符合特定诗学目的的意象，这种意象集合与作品外在的文化语境（由各种历史的、社会的、伦理的要素构成）之间可能产生令人目眩的暧昧而微妙的关系，造成一系列喻指、暗示、象征、反诘，而这正是我们在中国古代诗歌中屡见不鲜的。当谛听这样的诗化交响曲时，一个具有中国古典诗学背景的听者，很容易将其转化为具有这种诗学品格的感知对象；而我们的文化传统中固有的思想要素无疑也将与之发生交集：例如通过对《塔皮奥拉》的倾听，我们很自然会想起天人之际“人心”与“道心”的精微关系，从而对在感受不到任何人性之力的自然中发出绝望哀号的欧洲艺术家寄予无限的同情与怜悯。

浪漫主义运动的初衷与指归，一言以蔽之，乃是用斗争的眼光看世界，自然是遍地烽烟、壮怀激烈。在十九世纪初，由贝多芬的《“英雄”交响曲》所奠定的交响音乐的核心内涵，其要义也在这“斗争”二字（所谓纪念碑、英雄性、崇高感等审美范畴均由此衍生）。百余年来，随着现代性危机的加深，这种斗争性被日益集中在了内心与外界的复杂关系上。对于舒曼、李斯特、瓦格纳来说，艺术作为武器，用来和庸俗萎缩的社会交火，那正是浪漫主义初起时的景象。但浪漫主义本性的另一端，却是厌倦明晰与秩序，向往神秘而无可言状的本能冲动，大胆质疑，反抗现实。可是到了世纪末，连这种“斗争”的意义本身也受到质疑与反抗，交响曲必须超越原有的惯性手法，打破音乐进行中的壁垒与界限以及立足于戏剧本质的时间观念。对于西贝柳斯来说，本文讨论的八部作品就是对这一转型的直观诠释。他的头两部交响曲还洋溢着战胜外部艰险与内界矛盾的雄心与自信，而第三交响曲却不可思议地发生了变化，不动声色地抛弃了虚妄的英雄主义。第四交响曲和第五交响曲分别集中展示了两种极端性的对立情绪，既无法相互融合，也不能有以胜出，并且对基本情绪的强有力渲染造成了浓密的意象集合。最终，个体强烈的抒情意识在第六、第七交响曲和《塔皮奥拉》中凝结成了完美的诗性。斗争、矛盾、剧情都消失了，只剩下纯美静谧的观照和面对茫茫大荒时微妙莫测、起伏难言的心绪。而这却是在经历了痛苦的挣扎后方才达到的，这就使他最后展现的凝练诗意不仅可贵，而且真实。这八部作品以短短三十年的跨度，实则浓缩和预示了上下数百年的文化轨迹。对于中国听者来说，这终点竟然与我们宝贵的诗学传统隐隐暗合。我们除了心动，唯有低回叹息。