李可染：山水画的问题意识与解决之道
时间：2021-02-23 07:58:30 来源：达达文档网 本文已影响 人 
李可染在20世纪50年代山水画改革时期即发表了大量的文章,如果把这些言论与他80年代的晚年感言加以对照分析,便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路｡同时,对其创作中若干典型图式的分析,也可以更有效地理解和阐释他解决特定课题的独特方法和意义｡
一､国画运动的转向
20世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的｡例如,陈师曾､黄宾虹的深思远虑显然比较接近国际化路线,他们认为,艺术作为精神的升华,中国艺术并不在西方之后;溥心畬“最准确地代表了理想的文人画传统”①,后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续;徐悲鸿的个人取向符合了社会革命的目的和美学选择;傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情”“意”伸张的“写意性”路线的反思和实践②,属于文人知识分子道统的使命感;齐白石则是“率性之谓道”的天才,他跨越了时代与阶级的分野而众望所归｡20世纪下半叶中国大陆的历史巨变终结了多元并存的探索格局,使改革中国画的道路定于一尊｡
李泽厚在《中国现代思想史论》中提到40年代大后方一场关于文艺民族形式的论战｡论战的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面,提出民族形式问题,进而提出了文艺为什么人的问题｡他们的“民间形式中心源泉论”,主张新的民族形式的创造,应以民间形式的批判的运用为起点,新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽｡如下一段文字提出了影响以后几十年奋斗目标的“中国作风与中国气派”:
喜闻乐见应以习见常闻为基础｡……当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合,是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服……彻首彻尾在习见常闻与喜闻乐见的统一形式之下,配合着以大众为主体的抗战建国的政治实践的发展,创造出大众文艺的民族形式来｡(向林冰语)①
论战的另一方坚持“现实斗争需求论”,认为民族形式的创造只有在适应当代中国民族的现实斗争的内容时才涌现出来,要“使国际的东西变成民族的东西,后者被贯穿在前者里面”②,民间形式只能起到借鉴和帮助的作用,不能成为发展的基础或起点,“强调文艺不但要与敌人作斗争,也要不断揭发中国‘国民性’的弱点和病态,揭发出人民群众中的‘精神奴役的创伤’”③｡其理论重点在“启蒙”｡
于是,问题集中在究竟是“大众化”还是“化大众”｡要领导､提高农民,首先有如何适应他们的问题｡为什么人服务的问题就鲜明地提出来了｡“民间形式”也因此具有了超出文艺本身的社会功能､文化效应和政治价值,大众化､通俗化成为艺术创作的首要的问题｡1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论｡“延安道路”成为中国现代美术史上的转折点,世纪之初的“美术革命”在此转变为“革命美术”｡延安的美术思想､源流方法､内容形式､作者-作品-观众的关系都是崭新的,它独立于传统美术界之外,尝试着新的思想､新的体制,它是代表新兴的政治力量和广大农民的､象征着新的社会制度的创作摇篮和教育基地｡
新中国政权的建立,结束了民族屈辱的历史｡新政权当然要求一个崭新的意识形态,要求与之相称的艺术样式和艺术气派｡然而,代表思想改造和艺术改造模式的“延安道路”,使艺术和思想的多元探索不复存在｡“定于一尊”使艺术生态环境遭到破坏,艺术生产也违背了自然生长的逻辑｡李可染的山水改革正是在这样的历史背景下进行的｡
作为主流画坛的艺术家,他的改革课题必然受到主流话语的限定;作为传统山水画的实践者和改革者,他的课题又必然包含在传统山水的框架中,在这样的双重话语的限定下,李可染经历了近四十年的漫长道路｡如果要为“五四”以来､乃至一百多年来的民族奋进和一个现代国家的崛起选择一个最强的山水符号来表征,那就是李可染山水｡
李可染山水改革是怎样在主流框架中“大闹天宫”,又是怎样在传统的框架中“大闹天宫”?他的改革路向的有趣之处在哪里?这是永远令人着迷的历史现象｡
二､李可染1950年的改革大纲
中国解放,民族独立,全国人民欢欣鼓舞,民族自信空前高涨,而大部分国画家在这样的历史时刻,既被国家民族的新生所鼓舞,又被阶级斗争的意识形态所震慑,表现得无所措手足;“左派”艺术家则对国画此前半个世纪以来的改革大加挞伐｡1950年2月创刊的《人民美术》第一期即开展了一场关于国画改造问题的讨论,与其说讨论不如说是讨伐,李桦和洪毅然的文章均表示《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指明了方向,中国画改造从此有了统一的领导和正确的方向｡李桦文章说:
绘画再不能是超社会､超人生的自我陶醉,它要发挥着教育人民的力量｡气韵､笔墨等形式主义,诗文,题词等文人玩艺,都不再是画家追求的方向了｡绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情,因此它必须写实｡表现现实的真实性､思想性､教育性才是绘画最高的境界,因此山水,花鸟,“四君子”便再没有发展的余地｡④
洪毅然的文章写道:
抱着改良主义的国画家们,对于传统的旧国画的看法,一般地都是虽知其数已尽,非变不可,但总不免多多少少有着某种强固的偏爱,因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不坠,或且由之而“中兴”的愿望哩……所以我们要首先为内容的改造而努力,其次正因为要充分完满而恰当地表现新的内容起见,我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法等｡改造国画的内容,基本上就是要改造国画家们的思想和感情,就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法,想法,和对待法;换句话说,就是要改造他们的立场,态度,和观点,就是要国画家们首先自己来一次自我的改造!①
北京本来是中国画界保守势力很强的地方,齐白石的画曾被保守派抨击为“野狐禅”,徐悲鸿在北平艺专的国画改革措施,引起了1947年10月的一场“倒徐运动”,被指控为“摧残国画､毁灭中国艺术之阴谋”②｡但在50年代初,传统受到了前所未有的冷落和抨击,认为中国画是封建社会的产物,没有能力反映时代､表现现实生活,已行将就木甚至有毒③｡在专业院校年轻学生的心目中,中国画是“封建老朽”的同义语｡古代碑帖形同废纸,宣纸画谱被学生撕了当抹布或擦油画笔用｡学生不愿意学中国画,上三小时勾勒课,要先开一小时动员会以解释学习勾勒法的必要性｡指导学生画年画时,老师说,按照年画的画法,人脸颜色可以涂得平些,学生会用极其鄙视的神气说:“平了岂不成了中国画了!”中国画几乎是一个可耻的名词④｡
李可染在上述同一期杂志上也发表了文章,这是惟一来自国画界的声音,他从描述“中国画的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题,他写道:
自从人民以掀天动地的欢欣热情､欢迎人民解放军进入了北京,这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化,曾经被买办官僚支持的中国画市,突然断绝主顾｡不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来没有过的冷落,因之助长了某些人对中国画命运的忧虑,认为:“新的社会到来,中国画的厄运也跟着来了｡”是的,“中国画的厄运来了”!但这厄运却不是从现在才开始的,尚有它的长远的根源｡我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源,每个作家彻底对自己加以检讨,再根据时代的要求,找出改造中国画的道路,这比单面的忧虑要有益的多吧｡⑤
“每个作家彻底对自己加以检讨”,李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场:一方面他采取革命美术工作者的观点,认同了这场意识形态的革命,同时他作为中国画的研究者和创作者(局内人而非局外人),从容恳切地提出并梳理了改造中国画的原则问题｡全文分四节,第一节即前面的引文,作为提出问题的引子;第二节是对传统文人画的批评,指出两个主要问题,其一是“主观主义”的倾向脱离了人民,其二是对“形式主义”的崇拜背离了生活;第三节讨论实施改造中国画的条件,仍然是两点:一是要深入生活,二是要批判地继承遗产;第四节展望中国画的前途必然“辉煌成功”,理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”｡全文围绕问题的提出,到问题的解决,乃至预期成果的依据,统统都扣住两件事,即深入生活和继承遗产｡
