从阐释学翻译理论看赵元任译《阿丽思漫游奇境记》

摘 要: 阐释学翻译理论认为语言、意义、文本都处在永恒的变化之中,而解读、解释或翻译始终贯穿其中,翻译就是语言的生命。基于这种阐释性的语言观和翻译观,乔治斯坦纳提出了翻译过程中的阐释四步骤:信赖、侵入、吸收和补偿。本文运用这一模式,考察了赵元任翻译《阿丽思漫游奇境记》的阐释过程。

关键词: 阐释学翻译理论 阐释过程 赵元任 《阿丽思漫游奇境记》

一、引言

1862年一个明媚的下午,牛津大学数学老师路易斯·卡洛尔(Lewis Carrol)和他的小朋友们Liddell三姐妹一起泛舟河上,他即席口述了一个故事。Alice’s Adventures in Wonderland①这个英美家喻户晓的故事就此诞生,一经面世便风行不衰,那些生动有趣的形象与场景已成为英语文学的经典流传至今。半个多世纪后的1922年,语言大师赵元任翻译的《阿丽思漫游奇境记》出版,妙想天开的传奇跨越时代和国界,来到中国。本文拟在阐释学翻译理论框架下,对赵译《阿丽思漫游奇境记》的阐释过程作一简要的辨析。

二、阐释学翻译理论综述

现代阐释学的前身是关于如何理解、解释宗教文本的理论,本质上是一种方法论。十九世纪,德国神学家、翻译家施莱尔马赫第一次将文本研究的重心放在了理解行为本身,从而赋予了阐释学认识论意义。二十世纪,德国哲学家海德格尔建立了“存在的阐释学”,即“理解不是一种方法而是一种基本存在”[1](P313—314),将阐释学从方法论、认识论的领域转移到了本体论领域。

在此基础上,乔治斯坦纳在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后——语言与翻译面面观》中构建了阐释学翻译理论,将阐释学落实到了具体的文学翻译上。在他看来,“对任何一种语言和文学中的文本的理解都是一种多方面的翻译行为”[1](P18),即翻译就是一种阐释、解释。这使他提出四层次的翻译步骤:信赖、侵入、吸收和补偿。这种对翻译过程阐释学性质的动态描述,有助于我们摆脱静态观看译作是否“忠诚”,是“意译”还是“直译”,忽略译者主体的模式。那么,赵译《阿丽思漫游奇境记》是如何完成对Alice’s Adventures in Wonderland的阐释过程?下文将从信赖、侵入、吸收和补偿四步分别论述。

三、信赖:译者对原作“不通”意义的信赖和对白话文的信赖

信赖是阐释过程的第一步,也是翻译的第一步。由于人类先验性地认定世界的一致性(coherence),认定在任何语义系统里一定存在着意义,信赖就成为了所有理解行为即翻译的起点。当读者(译者)面对文本相信其中一定有内容、意义的时候,阐释动作就开始循环前进,推动其用“此”来解释(表示)“彼”,最终完成理解(翻译)过程。这种相信,被斯坦纳称为“对文本的象征性,有意义性进行信念投资”[1](P312),是一切具体翻译行为的动因。

赵元任先生对原作意义的信赖是显而易见的。在英国文学史上,《阿丽思漫游奇境记》“被归入‘荒唐文学’一类。《大英百科全书》说它‘把荒唐文学(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小说似乎“满纸荒唐言”,处处都是离奇的“人物”和不可思议的情节,但“人物”对话中充满着大量的谐音、双关、藏头诗、典故等文字游戏,产生出一种“不通”的奇特魅力。同时,作为数学老师,作者还赋予了这种“不通”一定程度的逻辑和数学内涵的“余味”。对于这种“不通”,译者相信它的价值,在“译者序”里,他肯定它的内涵,说“这书可以算‘不通’笑话文学的代表……《阿丽思漫游奇境记》又是一本哲学的和论理学的参考书。论理学说到最高深的地方,本来也会发生许多‘不通’的难题出来,有的到现在也还没有解决的。这部书和它的著者的其它书在哲学界里也占些地位……可见它的不通,一定不通得有个意思”[1](P111)。

译者还相信自己的翻译工具——白话文。赵元任在二十世纪初留学美国时,对语言学就兴趣浓厚。“在哈佛大学我选修更多音韵学课程,兴趣更为提高”[4],“转到了哈佛的研究院,我在名义上专修的是哲学,但是上了很多的语言的科目”[5](P99)。1920年他受清华大学之邀回国任教,1921年上半年翻译Alice’s Adventures in Wonderland。其时,国内正值“文学革命”、“白话文运动”的高潮,在历史背景和个人兴趣双重作用下,赵元任“决定把大部分时间放在语言的研究上”[5](P128)。对于用新兴的白话文翻译小说,译者寄予厚望。“现在当中国的言语这样经过试验的时代,不妨乘这个机会来做一个几方面的试验”[3](P113),即“语体文”(文言合一)、“代名词”(他、她、它)和“白话诗”三个方面的试验。

正是由于译者信赖原作的意义——“我相信这书的文学的价值,比起莎士比亚最正经的书亦比得上”[3](P113),以及坚信只有用白话文才能将作品翻译的“得神”,使译者对原作的阐释迈出了第一步。

四、侵入:译者、译语侵入原作时的冲突

然而并不是信任了就能获得意义。正如斯坦纳所说:“当译者刚开始信任的时候,他必须对意义的连贯性下赌注。”[1](P313)换言之,他必须冒“那儿有什么”或“那儿什么都没有”的险。到底是能从原作获得意义,还是最终“发现原作没有任何能同其独立的形式分离开的意义,原作中任何值得表达的意义都不可能嵌入另一个模子”[1](P313)?译者为此必须侵入原作,这是阐释过程的第二步。

斯坦纳从海德格尔那里寻求到了理论支持,后者认为“实体(Da-sein)只有当被理解(即阐释或翻译)后才真正成为存在”,“存在于对其它存在的理解之中”。斯坦纳把这个观点阐发为“任何理解行为都必会占有另外一个实体”[1](P314)。如果这种理解行为是语际间的文本翻译,那么就意味着译者带着自己的先验感悟、认知框架、情感体验和审美视野,破开原作的意义,思考原作意义和译语能否融合,最后将原作带进译语。在侵入的过程中,由于语言、文化、历史、伦理等因素的差异,译者和作者之间、译语和源语之间、译语文化和源语文化之间等方面不可避免地会出现激烈的冲突。具体到《阿丽思漫游奇境记》这一翻译个案,译者、译语在接近原作时遇到了以下几个方面的阻力。

从文学类型上看,原作属于儿童文学,阿丽思的故事风靡欧美;而在中国,由于传统的伦理道德、教育目标、文学观念等因素,儿童文学一直是缺席的。赵元任先生译Alice’s Adventures in Wonderland的时候,儿童文学才刚刚进入中国,“中国自觉的儿童文学产生得更晚,一直到五四前夕,中国儿童文学理论创始人周作人先生在西方儿童文学理论的影响下,借用文化人类学的一些研究方法,才为中国的儿童文学理论的系统化奠定基础”[6]。可以说,译者在翻译时,译语的儿童文学土壤是相当贫瘠的。

从语言文字上看,英文是语言中心主义,文字跟着语言走,书写跟着读音走,中文则是文字中心主义,语言跟着文字走。前者以音为主,属于表音文字符号系统;后者以形为主,属于象形会意的意音文字符号系统。根据沃尔夫的“语言相对论”,语言不完全是经验、情感、意义的附属品和承载者,一定程度上是决定者。“听觉文字”和“视觉文字”的差异,决定了西文可以不依赖文字进行著述,其文学重叙事,口传文学发达,故事性强;而中文强调美感,其文学重抒情,不长于讲故事。

从诗歌语言上看,每种语言的诗歌为浓缩语言的精华,都会调动所有现存的表现手段,来拓展文字的边界。中英两种语言的诗歌在韵法、音律、诗段体式等方面本就大不相同。更为重要的是,一方面,原作中的诗歌以“文字游戏”为特点,是源语的“另类”;另一方面,其译入语正处在历史关口,文言文即将被白话文取代,但由于“文言文滥觞于诗歌”,“中国没有散文式‘文言文’时,已经有了‘文言诗’”[7],诗歌必然地成为了白话文运动中抵抗最顽强的堡垒,译者所能支配的白话文诗歌语言并不丰富。这样,英文诗歌和白话文诗歌的距离被进一步拉大。

侵入不是简单地弄懂词义,它实质上是一个译者对比差别,尝试贴近原作意义的试探性过程。上述各个方面的巨大差异注定译者、译语靠近原作时困难重重,译语和译语文化如要成功包围、吸取、占有原作意义,客观上需要译语合适的环境、足够的空间,需要译者高超的翻译技巧。那么,译者能否侵入原作?原作又能否被译语吸收?译者又会在哪些地方补偿,以保证原作能在译语里维持其已有的高度呢?

五、吸收:译作、译语对原作诗歌语言的消化

这是阐释过程的第三个步骤。译者侵入、獲取,将源语的意义带回译语。“意义和形式的输入不是在真空下发生的,也不会被输入到真空环境。本族语义场早已存在,且拥挤不堪”[1](P314)。在本土和外来的冲撞之下,会出现不同层次的吸纳和融合。一个极端是完全的归化,外来成分溶于本土,成为养分并丰富了译语;另一个则是水土不服,在译语里永远保持着“他者”的身份,被置于本族文化领域之外(并不一定是弱势)。在多数情况下,多数的“异”“己”成分之间的化学反应呈现出中间态势。“但无论‘归化’的程度如何,吸收行为都有可能使本土结构的整体发生脱位和移位。没有哪种语言,哪套传统符号体系,哪个文化集合在引入时不冒着被改变的风险”[1](P315)。

Alice’s Adventures in Wonderland很多时候被认为是“不可译”的,“这部书一向没有经翻译过”,“没有人敢动他”,那么在当时风起云涌的白话文运动背景下,原作中有没有任何表达、元素、成分、含义或形式能够被白话文良好吸收,并丰富了白话文的表现手段呢?在译作中,哪些特征是难以渗透的“不通”在植入译语后对后者的扩充?这一扩充又是否和中文从“文言文”向“白话文”的转变合拍呢?

例1.原文:Speak roughly to your little boy,/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy,/Because he knows it teases.

译文:狠狠地待你的孩子,/打喷嚏就揍他骂他:/他知道要这样摆牌子,/连谁都要由他怕他。

例2.原文: The further off from England the nearer is to France——/Then turn not pale,beloved snail,but come and join the dance.

译文:离开了英国海岸法国就一哩一哩地望着到——/那么你何必灰心,蜗牛,还是跟来一齐跳。”

例3.原文:Soup of the evening,beautiful Soup!/Soup of the evening,beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!

译文:半夜起来喝面汤,体面汤!/半夜起来喝面汤,体面汤!/涕洟糜餍汤!/涕洟糜餍汤!

例4.原文:In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream——/Lingering in the golden gleam——/Life,what is it but a dream?

译文:本来都是梦里游,/梦里开心梦里愁,/梦里岁月梦里流。/顺着流水跟着过——/恋着斜阳看着落——/人生如梦是不错。

例1译诗并不完全拘泥原诗的意思,着重凸显诗歌的韵脚。译者在“译者序”里说:“这书里有十来首‘打油诗’,这些东西译成散文自然不好玩,译成文体诗词,更不成问题,所以现在就拿它来做语体诗式试验的机会,并且好试试双字韵法。”[3](P114)由于汉语特别是古代汉语以单音字为主,因而在韵律上讲究单字的平仄、对偶和押韵,以两个字为单位做韵脚并不多见。译诗中新的白话诗歌语言,不能不说是在“外族”诗歌的刺激下,对文言诗的丰富。例2译诗的特点在于节律的创新。“西文文法严密,不如中文字句构造可自由伸缩颠倒,使两句对仗得很工整”[8]。原诗诗句不齐决定了译诗不可能节奏工整,但引入新环境的诗句读起来依然有“板眼”。根据译者在“凡例”里的提示,有着重号的诗句按音乐节奏应读为“离开了|英国|海岸|法国就|一哩|一哩地|望着|到——”,译者甚至在视觉效果上将句中快读的两字写得靠近些(见商务印书馆1922年初版),这是传统汉语诗歌的节律及其方正整齐的外部形态的延伸。例3译诗中“涕洟糜餍”四字是为了译出原诗的拖音效果(体面汤的拖音),汉诗本来一字一音,有抑扬顿挫之美的先天优势,四字一音非常罕见,尽管赵元任先生谦虚地说“这只算诗式的试验”,但毫无疑问这也是外力作用下作诗法的革新。例4译诗对原诗的吸收体现在韵法的丰富。原诗主要压脚韵,间或有头韵(drift-down;golden-gleam)和腰韵(they-day),译诗吸收了意思,还吸收并丰富了自己的形式,保证脚韵的同时,运用了讲究平仄的汉诗少见的句中韵(梦里—梦里),使译文有曲折回环之美,既有诗味,又有诗情。

由此可见,译语对源语诗歌语言的吸收和融合,构成了译作最绚丽的景观。诗歌从来代表着语言最独特和精华的部分,一定程度上是最抗拒翻译的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著称,其中的诗歌更是对语言的颠覆;而在译语方面,尽管白话文运动如火如荼,但由于文言文与诗歌生而同源,以白话文作诗在当时仍颇具难度,诗歌因此成为原作、译作摩擦最大的地带。原作中童谣、儿歌、诗文的传递,成为了对译语和译者最大的考验。在《阿丽思漫游奇境记》中,汉语成熟宽容的环境和译者高超的技巧使得“异”与“同”共存其间,译作吸收了原作诗歌并丰富了自己的创作方式,客观上促进了从“文言”向“白话”的历史转变。“从某种意义上说,赵元任译《阿丽思漫游奇境记》……响应了新文学白话文运动的时代潮流,是走在时代前列的中国人对于现代(文学)语言美学和言语规范的一次自觉摸索”[9]。

然而,吸收是辩证的,译语侵入源语后满载而归,却未必能全盘消化。在论述受体对施体既有吸收又有排斥时,Steiner强调“在本土基质缺乏判断力或不成熟的地方,吸收不会使之丰富,它找不到合适的落脚之处。它不会催生完整的对应,只有一系列的拟作而已”[1](P515)。这意味着译语有机体在尝试对异体消化时产生了排异,二者无法在译入语环境里共存,势必导致二者对强势地位的争夺,其结果不一而同。Steiner强调了可能出现的一种极端,即这种“体现的辩证性”(dialectic of embodiment)可能会导致译语被极大地削弱。“翻译行为丰富了我们的手段,我们把外来的能量和情感化为己用,但我们很可能被我们所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。这只是发展态势之一,但却在理论上昭示着阐释过程还需要补偿这一步骤以恢复系统的平衡,而这正是阐释过程走向第四步补偿的动因。“如果缺少第四步来完成整个循环,阐释过程就是危险的,不完整的,危险就是因为它不完整”[1](P316)。

六、补偿:译者在译作里对故事性、口语化的补偿

“补偿”以恢复平衡被认为是“翻译技艺和道德的关键所在”[1](P317)。从翻译行为的微观层面来看,译者侵入原文,获取意义,引之入译语,都打破了系统原本的平衡。译者要么“拿得太多”(对原文拉长扩充、添枝加叶、过度阐释等),要么“拿得太少”(对原文偷工减料、回避难点、抹平特点等),造成失衡状态下“原文能量的流出,译文能量的流入,从而改变了两者乃至整个系统的和谐”[1](P317)。同时,源语文化和译语文化在这不和谐的互动中必然产生上文所述的对优势地位的争夺。因此,“翻译的范式只有在‘互惠’达成之后,在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的译文会运用各种手段,力求恢复均势,完成整个阐释过程。“在不及原文的地方,好的译文令原文固有的优点更加凸显;在高出原文的地方,真正的译文会暗示原文也拥有这样的潜质,只是尚未实现而已”[1](P318)。

斯坦纳认为只有通过这样文本之间技术性的补偿,才能达到“完全平衡”,才能赋予“忠诚”实际的含义。“我所谓的‘完全平衡’,完成阐释循环的‘使传递均衡’这一动作,是同时更为广泛而具体的。尽管‘忠诚’(补偿已致平衡的另外一种表述)从根本上说属道德性质,尽管它的表现牵涉到整个理解和文化的哲学,但它最终是技术层面的”[1](P416)。只有文本的比对和考量才能找到“忠诚”的证据,让“补偿”更为切实和具体。

Alice’s Adventures in Wonderland面对的译语环境是陌生的。儿童文学在中国漫长的文学史上几乎是空白,而“文在前,言在后”的文字更擅长作诗抒情,创造美感,而不长于记录口语,讲述故事。文学类型和文字类型两个方面的落差,使得原作面临译后其“小孩子气”、适合父母诵读给孩子听、适合口耳相传的特点面临被削弱的危险,原作中的能量在转换时有流失的趋势,这就需要译者进行补偿。赵元任先生主要通过以下几个方面在译文里补偿,强化原作的故事性。

1.拟声词。译作中对拟声词的翻译丰富多彩,比如蝎虎子的石笔“squeak”的声音是“急嘎急嘎地叫”,楼梯上的脚步“pattering”是“的达的达”,盘子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一声”,鸽子飞翔的“hiss”被译成“嗖嗖的声音”;同时译者还主动加上一些拟声词,如“She heard a little shriek and a fall,and a crash of broken glass.”被译为:“她就听见‘哜’地一叫,盆吞一声,一下又是豁喇喇许多碎玻璃的声音。”拟声词的翻译和添加使译文更生动,更能吸引儿童听故事时的注意力。

2.句末语气词、叹词。在大量的对话、独白和叙述句末尾,译者都有意识地添加了语气词,如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同拟声词一样,有些叹词是原作的翻译。例如,“oh”翻过来有“阿呀”、“啊呀”、“嗳呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些叹词是译者添加的,如“唉”、“哼”、“啊”、“啧啧啧”、“啊哟”、“咳”、“呵”等。这些词语模仿孩子的语气,使译作更适合大人讲述。

3.叠词。译者用大量的叠词增加了作品的悦耳性,如阿丽思“咕咕叨叨地说话玩”,“正正经经地一口一口地把那块糕吃完了”,白兔子“穿得讲讲究究的”,阿丽思“客客气气地”和公爵夫人说话,抱怨自己“被人家差来差去的”,素甲鱼要求“解释解释明白”,等等。

4.儿话音、口语词汇和口语句。为了让译作更像故事,译者尽力使文字靠近口语。大量的儿话音,如“有趣儿”、“今儿”、“唱个唱儿”等,使译文更生活化。除此之外,译作还有别致的口语词汇和口语句,如“老实说话”(really),“不晓得”,“有点儿分寸”(reasonable),“我气都有点儿透不过来嘞”(I can hardly breathe.),“吓得脸白手脚没处呆”(turned pale and fidgeted),“可不是吗”(that’s right),“你可知道?”(You know?)。

5.文字游戏。原作里有大量的谜语、双关、荒唐诗、谐音等文字游戏,是作品“好玩”的重要组成部分,译文如何再现,是决定译文成败的关键。赵译本中文字游戏的翻译可谓精彩纷呈。

例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.

译文:“我们管这老甲鱼叫老忘,因为他老忘记了教我们的功课。”

例6.原文:and then the different branches of Arithmetic——Ambition,Distraction,Uglification and Derision.

译文:此外就是各门的算术——“夹术”,“钳术”,“沉术”和“丑术”。

例7.原文:and the moral of that is——“Be what you would seem to be”...

译文:于此可见——“画兔画须难画耳,知人知面不知心”。

例5原句是“Tortoise”和“taught us”谐音的文字游戏,译文没有拘于词义,着重保留谐音的效果,自己创造了“老忘”和“老忘记了教功课”的谐音。例6原句中四个学科名词是双关,是对暗示词语语音和语形的游戏,译文没有选择对“加”“减”“乘”“除”四个汉字做字形上的游戏,而是从语音入手,创造双关的效果,使译文听上去讲起来更有趣。例7原句可直译为“别人觉得你是个什么样子的人,你就做个什么样子的人”,但译文为了突出公爵夫人爱说道理教训人的形象,用归化的手法,以改动过的谚语创造了幽默。面对原作中的种种笔墨游戏,译者无论采取哪种翻译策略,都把创造游戏感放在首位,没有让俏皮、好玩“失味”。

综合以上六个方面,译者补偿了源语和译语由于文学体裁和语言文字不同形成的客观差距,更加凸显了原作的故事性、口语化。译作同样是儿童文学的经典,同样令读者忍不住要读出声来,既没有降低原作的高度,也没有美化原作,使翻译过程中冲突的两种语言、文学、文字恢复了平衡。事实上,译文的补偿行为本身也符合当时白话文运动中小说地位上升,文字口语化的趋势。

七、结语

本文运用斯坦纳的阐释学翻译理论,分析了从Alice’s Adventures in Wonderland到赵元任先生《阿丽思漫游奇境记》的阐释运动。怀着同作者一样的“赤子之心”,译者信赖原作的意义,相信自己的文化和语言,他将自己潜入那个离奇怪趣的“梦境”中,跨过诗歌语言、文学体裁和文字类型三个方面的鸿沟,运用过人的语言学功底和翻译技巧,不仅再现了原作完整的内涵,还延伸、丰富了白话文的诗歌创作。通过凸显原作的儿童色彩,他让原作在译语里达到了相同的高度。赵元任先生译活了一部小说,一个五彩斑斓、天马行空的故事在古老而又新鲜的语言中重获生命。

注释:

①本文所讨论的小说版本为Carroll,Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited,1993.

参考文献:

[1]Steiner,George.After Babel:Aspects of Language and Translation.(3rd edition)[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[2]杨静远.永不消逝的童年的梦——一本老幼共赏的书《阿丽思漫游奇境记》[J].读书,1981,(2):117.

[3]加乐尔(Carroll,L.)著.赵元任译.阿丽思漫游奇境记[M].北京:商务印书馆,2002.

[4]赵元任.赵元任生活自传[M].北京:中国华侨出版公司,1989:85.

[5]赵元任著.叶蜚声译.伍铁平校.赵元任语言学论文选·附录一[M].北京:中国社会科学出版社,1985.

[6]宋正伟.中国的儿童文学之路何以走得如此艰难[J].湖南科技学院学报,2008,(6):15.

[7]王文元.论文言文与白话文的转型[J].天中学刊,2007,(6):91.

[8]朱光潜.诗论[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1984:229.

[9]胡荣.白话的实验与趣味的变异——论赵元任译《阿丽思漫游奇境记》的文学史意义[J].清华大学学报(哲学社会科学版),2007,(6):104.