通向经典之路的写作与抱负

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中国现代诗歌在跨进21世纪的门槛后，进入了一个水阔流平的自在运行期。比之1979年开始的思想艺术启蒙、时代变革吁呼、中外文化整合、文本技术实验，此起彼伏的先锋诗歌潮流中诗人们的激烈、躁动与锐气，当今诗人们的整体精神表情已变得安静而“端庄”。诗人们以传统文学期刊、民间同仁期刊，更以网络诗歌论坛和个人诗歌博客、广场诗歌朗诵等传播载体，创造着中国诗歌史上数量空前的作品生产纪录。另一方面，不同写作层面的诗歌，从重大的国家历史记忆和国家行动（诸如抗洪抗震救灾），到日常现实场景的各个领域，再到个人文化心灵的自治……同样构成了一个立体性的对应网络。这似乎意味着，当下的诗歌正在满足着一个社会不同层面和不同人群的需求。

作为一个几乎每天都会收到诗歌出版物寄赠的资深阅读者，我还愿意负责地说出自己的阅读感受，这些作品的质地虽然参差不齐，但若取一个平均水准来论，诗人们在事象感受上的幽微深远，语言修辞上的别致精准，文本完成上的圆润饱满，尤其是写作形态上的丰富性和多样性，都显然超出了以往的任何一个时代。

因此，关于当下的诗歌，我愿意把它理解为一个正常的时代环境中，与之对应的常规表现。它的最大特征，就是诗人与世界紧张关系的解除。诗人们在自身生存的小康状态，以及对小康状态进一步升级的遐想中，从上一个时代的激进尖锐变得安分而“懂事”，由此而在写作中转换出温和的现世（不是现实）姿态，甚至还超常规地介入地方旅游经济和文化品牌的打造，成为间接经济效益的制造者和受益者。这种情景，假若借用茨威格在面对19世纪初欧洲的社会文化转型时，所使用的“世俗权力和欢乐成了勇敢者的战利品”这一描述加一变通，大约可以做出这样的表述：上一个时代诗人们冲破禁锢拓展的文本艺术成果和社会接受空间，正在成为当下诗人“世俗权力和欢乐的战利品”。然而，从当代社会内部空前复杂的矛盾纠葛，持续加剧的“公正、公平、正义”的社会诉求等现实而论，这个时代有些重要的诗歌，显然并没有写出。

另外一个隐在的事实是，基于“世俗权力和欢乐”形态上的写作，已经取代了诗人们通向经典道路的抱负。那种综合了历史、时代和大地信息的具有哲学涵盖力的写作，则被视作神话。而这样的作品，曾经是存在的，虽然它们已经被遗忘，或者因为我们缺乏相匹配的解读能力，自它诞生起就被漠视。我在此想特别一谈的，是已故诗人海子的诗剧《弑》。通过对这部诗剧的解读，我们将会对当代中国诗人曾经有过怎样的诗歌抱负及能力，有一个参照性的感受。

一说起海子，大家首先会想到的就是他的短诗，比如他的麦地、草原、秋天等短诗系列，尤其是他那首在当代引用率最高的《面朝大海，春暖花开》：

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海,春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

愿你有情人终成眷属

愿你在城市获得幸福

我只愿面朝大海，春暖花开

这首诗单纯、烂漫、热烈，充盈着一个少年式的诗人对人类和大自然的热爱，以及洋溢的幸福感。这大约也是海子固定在更年青的一代阅读者心目中的形象。但就是在这首诗作中，却压缩了海子即将在两个来月后，走向生命终点的深层信息。以他许多诗歌与命运对抗的尖锐和绝望来看，他在这首诗中与世界的一团和气，其实潜藏着这样一种心理语态：祝尘世中所有的人们幸福美满，而我将离去，我将在我的另外一个世界中获得幸福。而通过他的长诗，特别是诗剧《弑》我们将会看到的，几乎是与这一烂漫形象完全相反的，一个博大、宏富，并且是深沉、老辣的海子。

根据我对海子诗歌的系统研究来看，他在自己诗歌道路上所一直致力的，便是长诗的写作，而他许多光芒耀眼的短诗，都是他在长诗写作的冲刺中带出来的火花；是伴随着他长诗写作中“太阳的火轴”旋转出的火的流苏。

海子从1983年开始诗歌写作，从1984年起就直接奔赴长诗。首先是以水为背景的“河流三部曲”：《河流》《传说》《但是水，水》，继而是他至死都未彻底完成的、以火为核心的，由诗剧、诗体小说、长诗等七部作品组成的“太阳七部书”。从“河流”到“太阳”，海子从他少年时代生活于其中的长江边上的南方乡村起步（其家乡安徽怀宁就在长江边上），继而是“太阳”中作为他青春场景的广袤的北方大地；接着朝西转向他曾两度进入的青藏高原；然后以神驰代步，经印度、波斯与阿拉伯，直至埃及金字塔。最终由他意念中天梯式的金字塔垂直上升，遁入天空中的“太阳神殿”。也就是说，一进入“太阳”的写作，海子便走上了一条自我燃烧的道路。

这样的写作路径和文化精神空间，无疑与他特殊心理取向上浩瀚的经典阅读相关。关于这一取向，海子与他同时代的诗人几乎背道而驰，在同时代的先锋诗人都把欧美现代主义文学奉为圭臬并作为写作资源时，海子则令人不可思议地将东方与西方的两大古典文化系统，作为自己的源头。其中的东方古典文化系统，由中国先秦文化典籍、古印度的两大史诗（《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》）、基督教的经典《圣经》所汇集；另一支的西方文化系统，由黑格尔、康德、歌德、席勒、荷尔德林为代表的德国古典哲学艺术，更为遥远的以诗人荷马、萨福，以及埃斯库罗斯等三大悲剧诗人为代表的古希腊文学所汇聚。在这样一个浩瀚的哲学文化空间，海子野心勃勃，力图在数年时间内，书写一部综合了诗体小说、诗剧、合唱剧、叙事诗和抒情诗在内的，关于大地与人类社会史中人性秘密和时间秘密的“全书”，这就是他的《太阳》。而未完成的约一万行的“太阳七部书”，则是这其中的主体部分。

对于这一我们想象力无法抵达的构想，这里且不必轻率置评，但奇迹却正是由此发生。海子于1986年蓦然加速进入通向《太阳》写作的快车道，一霎时，他像突然获得了“吸星大法”功力似的，隐匿于已往时空中缤纷的光涡星团，尖啸着向他扑去：喜马拉雅山附近集毁灭、苦行、舞蹈于一身的印度湿婆神；大沙漠中已成废墟的太阳神庙；活动在赤道上名字分别叫做太阳、猿、鸣的人物；聚集在天梯上秘密谈话的石匠（原型是维特根斯坦）、猎人（成吉思汗）、火（赫拉克利特）和名字叫做二十一的陌生人（时年21岁的海子本人）；衰老阴鸷的巴比仑王，代表青春、诗歌和正义的宝剑，中国民间的十三反王；全部由瞎子：持国、荷马、阿炳、巴赫、博尔赫斯等诗人艺术家组成的“视而不见”合唱队……———这些由大地“囤积的秘密”，以生存与毁灭、沉陷与高蹈的复杂演绎，在“太阳七部书”的各个单篇一一呈现。虽然这些诗作大都没有完成，但海子于其中呈现的图像，却足以让人震惊。

三幕三十场诗剧《弑》是“七部书”中唯一一部彻底完成了的作品。与海子同为北大毕业生的诗人西渡在对“七部书”诸篇进行了冷静的考量之后谈到，他愿举《弑》为海子长诗的代表作。因为这部作品有着“相当匀称的结构和丰富的诗意”。

《弑》的基本情节如下：

以暴君统治保持自己王位的巴比仑国王，因为唯一的王子自小失踪，所以在其垂暮之年，决定以在全国举行一次诗歌大赛的方式，选拔自己王位的继承者。这种貌似的慷慨其实更是一种残忍之举。因为王位只有一个，而所有的竞争失败者都将被处死。这也就意味着，这个唯一的王位必然以无数参赛诗人的人头为代价。并且，进入决赛的两个诗人中的获胜者，必须亲手杀死失败者，以作为王位的祭品。亦即“让一个人踏着另一个人的头颅走向王座”。

大赛开始若干时日以来，在坐着由国会元老充当裁判官，盔甲武装的兵士两旁站立，类似宗教大法会气氛的主席台上，一批批竞赛失败的诗人：钺形无名人、小瞎子、稻草人、流浪儿、纵火犯、酒鬼……先后被五花大绑地押送而过，前往刑场处死。最后只剩下来自西边沙漠草原之国的猛兽、青草、吉卜赛，以及前来寻找妻子的宝剑，这样四位青年诗人。

剑与这三位青年是患难兄弟。当年在沙漠草原之国时，青草和吉卜赛同时爱上了一个叫做红的女子，而红却爱上了剑。青草和吉卜赛因此离开故乡。红与剑此后结了婚，但结婚之后，红又鬼使神差地离开剑，来到巴比仑国，并且神经错乱。

而现今这个在位的巴比仑国王，当年又是由魔王、天王（他在另一时间另一地点名叫洪秀全）血王、乞丐王、霸王（他在另一时间另一地点名叫项羽）、闯王（他在另一时间另一地点名叫李自成）、无名国王等十三位行帮帮主结拜的“十三反王”中的老八。当年的十三反王天不怕，地不怕，以数十年间“刀尖上舔血”的日子，推翻了一个拥有几千年历史的老王朝，从此夺得天下，并推举老八为他们新的王朝———巴比仑国国王。

登上国王王座的这位老八，又是一个怀有宇宙大同之梦野心的诗人政治家（他的诗歌，是“一个黑暗的人写的”，“一个空虚之手暴君之手写下的，但里面有一个梦，大同梦”）。为了扬名万世，他不顾十二兄弟和天下百姓的劝告而横征暴敛，决意要修造一座巨大无比的太阳神神庙。神庙终于修成，而国中的百姓也死了将近一半。于是，曾是其把兄弟的十二反王重新起来造反，但不幸的是，其中的十一位被抓获处死，只有最小的第十三反王在众兄弟的掩护下安全脱逃，到西边建立了一个沙漠草原之国，在逃离时，他带走了十三反王中老大的儿子猛兽，并偷走了巴比仑王的婴儿宝剑。

第十三反王不但是众反王中最年青最勇敢的一个，还是世纪交替之际最伟大的诗人。青草、剑等四位青年乃至红，都是受他的影响熏陶而成为诗人的。青草等三位青年此番参加诗歌大赛的一个秘密使命，就是受他的指派杀死巴比仑王以复宿仇的。

……眼看着只剩下怀有秘密使命的这三位青年诗人，开始残酷的诗歌（王位）角逐了。猛兽因听从了女巫“三兄弟必须分开单独行动”的告诫、也不忍兄弟间的相残，提前用火枪干掉了自己。决赛时，青草为了让吉卜赛不受心理干扰地完成共同的使命，也决然自杀。当最后的胜利者吉卜赛上场时，他的精神已几近崩溃。现在，他离实现自己的使命只有一步之遥。当裁判官大祭司宣布了他继承王位的资格，他从巴比仑王手中接过象征王权的宝剑后，毫不犹豫地刺向对方。

然而，吉卜赛刺死的，却是他当年深爱过的红———精神错乱的红由于意识被操纵，自己要求装扮成了巴比仑王，而老谋深算的巴比仑王则装扮成了大祭司。中了奸计的吉卜赛愧愤难当，当场执剑自裁。

红在临死前神志恢复，认出了装扮成大祭司的巴比仑王，并让他找来剑作最后的告别。而本是为了前来寻妻的剑，此时无可回避地跻身于这场血腥的残杀之中。

两个最关键的人物终于直面相对。嘈杂模糊的舞台使两人的对话如在大山的洞腹之中，只能听见片言只语。剑向老迈狡诈的国王愤怒地兴师问罪：你杀死了我两个儿童般纯洁的兄弟，我现在就要拧断你的脖子去喂狗……

但血气方刚的剑根本不会想到，整个事态完全是按着巴比仑王的设计进行的。

此时已喝下毒药，只有一个时辰可活的巴比仑王临终道出了事情的真相：红是我的女儿，你是我的儿子。你自小失踪，红长大后就出门寻找哥哥，没想到遇见了你，爱上了你，与你结了婚。后来有人告诉了她事情的真相，她就离开你回到家乡，从此就发了疯。我只想把王位传给你，我干了一切为你可干的事，给你留下了这铁打的江山和黄金的土地……

这最终的真相将剑亦置于负罪的境地，使剑感觉到他与国王两人生命的肮脏，他随之面对国王这样说到：黑暗的今夜是你我的日子，明天的巴比仑河上又将涌起朝霞的大浪。我的兄弟和爱人又会复活在他们之间。在曙光中，只有你我不会复活。

接着，已经成为王子的剑斥退廷臣、走出王宫，在开满野花的道路上一阵狂奔之后拔剑自刎。

———这就是《弑》。弑便是杀！杀君、杀父之杀；以及兄弟间的残杀，人类内部的残杀。这部三幕三十场的宏大诗剧，实在让人触目惊心。

的确，这部诗剧中环环相扣的机谋诡诈，对险恶人性直入骨髓的深刻指认，与那个“面朝大海”纯净温暖的海子，完全判若两人。

而作为诗剧，海子于其中对多种语言系统的调动和匪夷所思的戏剧性情节设计，同样让人惊诧。诸如诗剧中来自中国历史和民间本土的各种语言元素，逼真地还原出了大地原生性的粗糙质地，以及民间场景驳杂的多声部交响。

比如诗剧中多处出现的像《摘棉花谣》《看守瓜田谣》这类拟仿性的中国民间谣曲：“小河流水哗啦啦/我和姐姐摘棉花……”、“老怪物，上了场/没有枪的也有了枪/老怪物，上了场/不是王的做了王……”；再比如“仗是山上打，人在病中死”这种民间谚语；以及所谓的《十三反王歌》：“十三反王打进京/你有份，我有份/十三反王掠进城/你高兴，我高兴/……十三反王进了京/不要金，只要命/人头杯子人血酒/白骨佩戴响丁丁”，这类集童谣的率真和江湖的野悍于一体的民间原生语言意味。

而公主红许多这样的独白：在这铺设着全套自来水管道的巴比仑城，“没有大雪封山时人类心底的暖意”，“我爱一切旧日子，爱一切过去的幸福。爱那消逝了的白云”等等，则又呈现着心灵在对自然美色的憧憬中，致命的温情和典雅。

更让人惊诧的是，海子在这部诗剧中，还表现出了一种常人所不能的特殊能力———对精神错乱者思维状态的准确把握和语言上的逼真拟仿。比如，宝剑与失散许久且已精神错乱的红首次见面后，向红问到：“这些日子你上哪儿去了？找得我好苦啊。”而红的回答则是：“我哪儿也没去，我呆在我女儿家里，她前些日子刚生下我……”（这一神经错乱式的回答，其实还暗示了红在离开剑之后，又于不久之前生下了他们两人的女儿）。随后，她又向宝剑这样说到：“我不是公主。我是公主的影子……她走到哪儿我就跟到哪儿。我是身不由己。我是她的证人。我是她沉睡的证人。你看见，我们影子总爱在地上躺着睡着……我们可以没有身体的睡在那儿”；“我们是一些酷似灵魂的影子。在主人沉睡的时候，万物的影子都出来自由地飘荡”。诸多事实表明，精神错乱者往往能看到常人看不到的事物的“真相”，因而，也能发出常人所不能发出之言。的确，这是我见到的关于影子与人的最独特最精彩的说法，也是我见到的关于影子与灵魂最独特最精彩的说法。

毫无疑问，这种语言格调上的强度反差，或者叫作杂色，正是海子杰出的语言能力的呈示。更是一部作品获得丰富性的重要元素。

诗剧中以下这样一些荒诞的情节设计和语言处理，更会在我们的阅读中引发不可名状的知觉高潮：

比如已经处于神经错乱中的红对剑介绍她的两位车夫：“这是我的两位车夫。一个叫老子，一个叫孔子。一个叫乌鸦，一个叫喜鹊。”继而，疯公主又进一步对剑演示：“老子！乌鸦！快叫一声！给沙漠上的王子听听！”剧中的动作提示是，“那老人哇哇呜呜地叫了一阵”。接着，她又唤来“孔子”同样地演示了一遍。当你想象着两位圣人在一位疯公主的指使下，于舞台上肥鹅一样拍着膀子呱呱地表演，无论如何都会忍俊不禁。在我看来，这大约是对这个世界荒诞本质最具表现力的荒诞表达之一。在这里，疯公主的混乱思维和确切的原型特征相缠绕，产生了亦真亦幻、幻中有真，进而让人捧腹的荒诞效果———孔子一生中四处讲经布道，其行为和学说的入世色彩，与老子留下五千字的《道德经》后出关隐遁的神秘，的确与叽叽喳喳的喜鹊同略显语笨的乌鸦，形成了一种对应。

因之，海子对于特殊事物本质抵达中这种荒诞化、谐谑化的处理，往往便释放出微妙的，意味丰富的多义性。又比如巴比仑国王从“在这个阴暗的死亡渡口/我自身的魔已经消失/却出现了这么多熟悉的幽灵”这样的独白中登场后，接着突然跳入一个大相径庭的语言场景：“这么多死去的同志们，同志们，你们好！/矛！盾！戟！弓箭，枪，斧，锤，镰刀！”———这样的台词表述，实在是微妙至极。矛、盾、戟、弓箭等冷兵器与巴比仑王身份和时代的对应；枪、斧、锤、镰刀，与向“同志们”致意的现代政治大人物身份的对应（它起码让人想到了苏联时代的斯大林等政治大人物们），当会使你在会心的一笑之后不再置言，使人不可置言的东西便是“妙”，所谓妙不可言。

这是不可言传的会心之笑，你在下边的场景中，还会被挑起神经性的开怀大笑。那是诗歌竞赛失败后即将被处死的酒鬼，从幕后到前场作无用的落荒而逃时的丧胆狂嚎：“我再也不想当诗人啦！/我再也不当诗人啦！/我不是诗人啦！我是烈士啦！/我永垂不朽啦！……”在1980年代的中国，所谓的青年“诗人”多如过江之鲫，三教九流也混迹其中，这一情节设计，正是对这一现象荒诞性的呈现。

《弑》是1988年的海子一部奇迹性的作品。它将人类文化中的多种信息，尤其是把本时代与广大民间的众生百态植入古典场景的大幻像中，转现出人类历史寓言和社会政治寓言特有的震憾力。

在对《弑》进行了以上的解读后，接下来的一个问题是，海子书写这部诗剧的主旨又是什么？关于这个问题最简洁的答案，就是海子在《我热爱的诗人荷尔德林》中这样的表述：做一个诗人，你必须热爱人类的秘密、热爱时间的秘密。再综合他的其他表达进一步地说，由于“大地的秘密已经囤积太多”，所以，诗人的使命，就是作为所有秘密的解析者，在对其中黑暗的、光明的、杂色的各种元素破解之后，寻求冲破黑夜的飞向朝霞之道。亦即“忍受你的痛苦直到产生欢乐。”进一步地说，人生来不是为了承受苦难的，他能够承受苦难的唯一理由，就是相信前边会有欢乐，并期待着这一欢乐。否则，始终受苦受难的人生不值得一过。

而诗剧《弑》就是海子对大地诸种元素之中黑暗元素的解析与确认。进一步地说，它来自海子在这一解析的基础上，一个让人震惊的发现，这就是大地中深藏的魔的品质。在这部堪称惊心动魄的诗剧中，权谋争斗、王位角逐、血缘迷乱、骨肉相残、你死他疯、无一胜者。而指使这一切，导演这一切的，不是炫目的王权本身，而是来自最黑暗最古老也是最为本质的大地的魔性！海子把它称作“万物之中所隐藏的含而不露的力量”。而这种魔性之所以魔力无边，让人类一再地中蛊着魔，还因为它潜藏着让人类无法摆脱的诱惑。就像这竞争王位的诗歌大赛，尽管充斥着人头落地的杀机，却又让人趋之若鹜。不仅如此，万物之中和人类本身，也充斥着疯魔性的破坏的快感与毁灭的冲动。比如在这部诗剧中，当矛、盾、戟、弓箭，以及枪、斧、锤、镰刀这些“众兵器”听到巴比仑王对它们的“问好”后，立时兴奋难捺地高叫：“我们又一次冲出了武器库/我们又一次满天飞舞/插上同伴和对手的肋骨/我们要把命革掉！人类的鲜血/擦去我们身上的灰尘”。

的确，这大地的魔法，千百年来一直控制着人类，在这个巴比仑王朝之前的许多个朝代，所有的王位更替都伴随着惨烈的暴力行动。每当此时，似乎有一个断头台放在了巴比仑河上，河水也被染得血红。因此，诗剧中的疯子头人（他又是一位预言家）又这样说到：“巴比仑，这个几乎一直被魔法统治的国土”。

关于大地中所潜藏的这种魔的元素，是海子基于深刻的哲学视角中的发现和指认。而这一指认的震撼力在于，它并不是对一个先在观念的戏剧化图解，而是对隐匿于时间中的普遍事像“看见”后，所做出的残酷抽象。毫无疑问，《弑》中虚拟的这个巴比仑国，既是一个东方古国的历史影像，也是人类社会自政权统治建立以来直到近现代的内在影像。这部作品因而也成了一部人类社会史的逼真寓言。并激活了我们与之相关的深刻联想和想象。

然而，诗剧《弑》又只是“太阳七部书”中之一部。在指认了是什么力量使大地一次次地陷入毁灭后，海子还要寻求的是，又是什么力量使大地一次次地复活？彻底解脱这轮回之劫的道路又是什么？而《弑》便是这一宏大构成中的这样一个环节。“七部书”从中国农村土地上的饥饿、苦难，及其养育艺术和万物的派生力（长诗《土地》），到诗剧《弑》中对人类社会史上魔的毁灭性力量———亦既大地灰烬品质的揭示，直至最终对大地的火焰品质———亦即诗歌提升人类飞翔的力量做出确认（合唱剧《弥赛亚》）。这样的写作，正如他对自己所热爱的凡高和荷尔德林那类诗人的描述：“他们流着泪迎接朝霞。”而海子整个长诗系列的写作———从“河流三部曲”到“太阳七部书”，就是他在对人类黑暗深渊致命性的痛楚追寻与体认中，“流着泪迎接朝霞”。

而这样的作品和构想，只是世界历史上处于哲学时代的、那类经典诗人所致力的事业。比如古希腊时代的史诗诗人们，比如屈原和他的《离骚》《天问》，但丁和他的《神曲》，歌德与他的《浮士德》。这一类型的写作，首先都是诗人基于本时代的复杂经验和信息，在对其内在真相不可自抑的索解冲动中，最终呈现出人类不同时代某些共同的规律和本质。而海子在无数个世纪后致力于这样的写作，也并非没有他的时代基础，从长期封闭转入面向世界开放的1980年代，正是中国自近现代史以来思想文化最为活跃的时代，它即便称不上一个哲学时代，起码也是一个准哲学时代。同时代的先锋诗人们（这个概念只存在于这个时代）各个方向上生气勃勃的探索与突破，尤其是群体性的文化史诗的写作及成果，也正是激励海子纵身其中的氛围和基础。而他弃却时尚的现代主义方向径直朝着古典经书的奔赴与抵达，则是来自他更为深刻的对于土地命运的体认，以及对于古典范型宏大结实的承载功能的体认———这一双重体认的结果。这也使得这部饱含着当代信息的作品，获得了与本时代拉开适度距离而独立存在的品质。漠视在本时代的即时性效应而鼎现跨时空的恒定艺术品质，正是经典类作品的重要特征。

我在今天之所以谈及这部诗剧，应该是基于对其自身价值的还原并从中获取启示的需要。在当代诗人中，海子几乎是最受重视的诗人之一，但同时更是所受误读最深的一个。我们在重复性地言说着一个我们所能理解的通俗化了的海子时，却几乎完全摈弃了他的写作主体———亦即他储蓄了巨大诗学容量的长诗系列，甚至曾经把它们称作“垃圾”。而在我们看清了这部诗剧的内质及其来龙去脉后，将这部诗剧，以及海子式的诗歌写作抱负作为中国现代诗歌新的遗产来看待，我以为是恰当的，也是必要的。尤其是本世纪新10年的诗歌从水涨船高进入水阔流平后，已经在同一个平面上盘桓日久，现在，它既应该有一个朝上耸起的突破，也需要新的思想艺术资源的启动，而我在此谈论的为我们所陌生的海子，应该正是这样的资源之一。