一寸河山一寸血

抗日战争时期，在１９３７年８月中共洛川会议后，作为世界反法西斯战争东方主战场的中国在战略格局上存在着“正面”与“敌后”两个作战区域，即两个战场：“一个主要由国民党军队担负的正面战场，一个主要由共产党军队担负的敌后战场。”^①这两个战场的出现，“是中国抗日战争这个特定的政治、军事环境所造成的必然结果。”^②综观整个八年全面抗战，两个战场的关系是相辅相成，互为依存的。正如毛泽东同志在１９４３年７月２日发表的《中共中央为纪念抗战六周年宣言》中所说的那样：“整个中国战场上，六年来的作战，实际上是被划分为正面与敌后两大战场，这两个战场的作用，是相互援助的，缺少一个，在目前就不能制止法西斯野兽的奔窜，在将来就不能驱逐这个野兽出中国。因此，必须增强这两个战场相互援助的作用。”^③而在建国后拍摄的抗战题材战争电影中，也存在着与抗战史上的“两个战场”相对应的两类抗战题材战争电影，一类是表现正面战场上的国民党爱国官兵与日军作战的电影，笔者将其简称为“正面战场”抗战电影，这类电影的代表作是《血战台儿庄》；另一类是表现敌后战场上的抗日军民在中国共产党的领导下与日、伪军作战的电影，笔者将其简称为“敌后战场” 抗战电影，代表作有《中华女儿》、《平原游击队》、《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》、《白山黑水》、《烈火金刚》等。“敌后战场” 抗战电影作为对中国共产党领导下的抗日军民在那场战争中所起到的中流砥柱作用的反映与表现，在新中国抗战题材战争电影创作中居于无可争议的主导地位，影响了几代电影观众对抗日战争的认知。但是，今天当我们纪念六十年前那场异常惨烈的全面的全民族抗战时，不能不注意到在新中国抗战题材战争电影的角落里，还有“正面战场”抗战电影的存在。

“一寸河山一寸血，十万青年十万军” ，这是全面抗战爆发后，当时被逼到“最后关头”的国民政府用以动员广大爱国青年踊跃参军、报效国家时的宣传口号。尽管在整个全面抗战过程中，国民政府并不总是在履行自己“一寸河山一寸血”的誓言，尤其是１９４４年由“消极防御”思想导致的恶果——豫湘桂大会战的惨败几乎使当时中国的国际形象一落千丈。但公允地说，八年下来，经过２２次大会战以及难以计数的小型战斗，３２０多万在与日寇的战斗中受伤或阵亡的国民党爱国官兵仍然用自己的生命和鲜血捍卫了中华民族的尊严，他们对国家和民族的贡献永远值得后人纪念。新中国成立后，在抗战史的研究中对正面战场历史贡献的肯定是１９７８年以后的事情，而在银幕上出现国民党军人喋血抗日的正面形象，则是在１９８６年以后。由于正面战场抗战这段特殊的历史，使得此类题材的战争电影生存在中国电影人治与法治的夹缝中，一不留神就会被打入冷宫，从此永伴“青灯古佛” ，如１９９４年拍摄的《铁血昆仑关》^④。五部在历史问题上“走钢丝”的“正面战场”抗战电影是（以出品年份为序）：《血战台儿庄》（导演：杨光远 翟俊杰，广西电影制片厂，１９８６）、《兵临绝境》（导演：金继武 葛晓英，天津电影制片厂，１９９０）、《铁血昆仑关》（导演：杨光远，广西电影制片厂，１９９４）、《七·七事变》（导演：李前宽 肖桂云，长春电影制片厂，１９９５）、《大捷》（导演：吴天戈，上海电影制片厂，１９９５）。其中拍得最出色、影响力最大的无疑是《血战台儿庄》。此部影片的出炉，主要得益于８０年代“解放思想，实事求是”的开明政策，但遗憾的是它的姊妹篇《铁血昆仑关》虽然摄于更加开明的９０年代，但在当时一直未允公映。《七·七事变》是部抗战版的“革命历史题材巨片” ，它巧妙的在国共两党间找到了“平衡” 。而两部根据周梅森小说改编的影片《兵临绝境》和《大捷》，在表现“国军”官兵浴血杀敌的同时，也展示了“国军”内部明争暗斗的权谋之术 。在笔者看来，这五部“正面战场”抗战电影最有价值之处，就是对它们各自反映或表现的正面战场抗战的历史叙述。海登·怀特在他那本具有颠覆性的历史诗学著作《后现代历史叙事学》中把历史著作看成“以叙事散文话语为形式的语言结构”^⑤,由此，他把历史看成是一种书写，一种话语形式的叙事。作为叙事的历史，它像文学一样具有阐释性：“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的事件的混合，既定事实和假定事实的堆积，同时既是作为一种阐释的一种再现，又是作为对叙事中反映的整个过程加以解释的一种阐释。”^⑥如果把五部“正面战场”抗战电影比作五部“历史著作”的话，虽然它们都是为主流意识形态服务的——或为之做统战工作，或揭露和批判国民党军队的军阀品性，但是，受创作者各自不同的历史观所决定，这些影片对它们各自反映或表现的正面战场抗战有着三种截然不同的历史阐释。

历史的写实

由八一厂导演杨光远执导及参与指导的《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》是反映全面抗战时期发生在正面战场上的两次惊天地、泣鬼神的大会战——徐州会战和桂南会战的战争巨片。就两部影片所反映的史实而言，它们由于保持了主要历史事件和历史人物的真实性，均可视为写实的战争巨片。不过，受时代的影响，两部影片在写实程度上略有不同。

受８０年代“解放思想，实事求是” 精神的熏陶 ，摄于１９８６年的《血战台儿庄》是一部“具有纪实风格的文献故事片” ，它的可贵之处在于对历史的再现。影片采用编年史的剧作结构，按历史上战局发展的顺序，依次展开以下四个段落：台儿庄会战形成的前因；堵截板垣师团和矶谷师团南犯之敌的临沂之战（以张自忠率部５９军为主）；保卫藤县的战斗（以王铭章的１２２师为主）；最后是台儿庄保卫战（以池峰城率部３１师为主）。在此过程中，影片还大量运用旁白交代事件发生的时间、地点和有关人物的身份、姓名等，以此强化文献纪实的特点。在摄影方面，烟火炸点所造成的不干净的画面、高反差影调勾画成的版画式造型和开放性的不完整的构图，使影片真正地营造出一种历史的陈旧感。这种类似于资料片的历史陈旧感与影片纪实为主的内容有机的融合在一起，构成全片统一的历史风貌。在坚持历史真实的前提下，影片也追求了一定的艺术真实，毕竟这是一部故事片而非纪录片。首先，是对细节的改造。历史上，在藤县保卫战中，１２２师师长王铭章将军是在巷战的转移途中不幸中弹牺牲的^⑦。而在电影里，王铭章将军是在战斗结束时，于坍塌的城墙之上，孤身一人面对蜂拥而上的日军，从容地抽了几口烟，然后朝矶谷廉介冷冷一笑，走到川军残破的义旗下，饮弹殉国，如此的艺术加工把王将军“杀身成仁” 的英雄气概渲染得更加震撼人心。不过，能体现出影片杰出的艺术表现力的，还属片末那一组“血肉长城”的情绪造型：“镜头从护城河摇至坍塌的城楼，缓缓地拍下千百具尸体的每一个细部。这时《义勇军进行曲》的旋律遥渺地传来了，仿佛是从遥远的天空，又似乎是烈士们的呼喊，轻颤……”^⑧这一组长达三分钟的写意长镜头是中华民族不屈精神的写照！《血战台儿庄》的艺术真实是服务于历史真实的，艺术地把那段历史中最悲壮、最凝重、最富激情的部分加工为饱含深刻内蕴力的银幕造型，并用它释放出的强烈的视觉冲击力，去撞击观众的心灵，这就是为什么许多年过去了，《血战台儿庄》依然令人心潮澎湃的原因。

相较于文献纪录性的《血战台儿庄》，摄于１９９４年的《铁血昆仑关》（现名《铁血》）则是一部商业色彩浓重的主旋律电影。在对战争的描绘上，《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》都是交替剪辑“战壕真实”与“司令部真实”，其中“司令部真实”两部影片大同小异，最大的差别体现在对“战壕真实”的描绘。《血战台儿庄》是用一种冷静、理智的镜头语言描述前线士兵在与日寇血战中表现出来的种种英勇行为。影片中战斗在火线上的士兵都没有名字，很多人只是在镜头内一闪而过，即便是戏分较重的老兵和小兵，对他们舍身炸坦克的英雄行为，《血》片也只是用全知的视点克制地表现出来，没有刻意地去渲染，这是由导演所要求的文献性的基调所决定了的。《铁血昆仑关》里的“战壕真实”却多了些主观煽情的色彩。片中重点塑造了几个有名有姓的底层士兵：董盐官、田十圆、杨瘸子和李阿牛，通过描写他们在战场上各自不同的命运及遭遇以点带面地描绘历史上“中央军”的第五军在桂南会战中正面强攻昆仑关的惨烈。这种惨烈依旧是由代表全知视点的摄影机站在局外人的角度来表现，但已不再如《血战台儿庄》般的克制，而是具有了很强的主观色彩。如片中多次出现负责正面强攻昆仑关的第五军官兵前赴后继地冲向日军火力点的镜头，这种像人浪似的冲锋一波接着一波，它的反复出现，与其说是编导对某种战术的叙述不如说是在使用具有节奏感的重复蒙太奇，以渲染爱国官兵视死如归的气魄。影片后半段，当田十圆在炮火中失明后，画面上依然是血肉横飞的厮杀，可枪炮声却戛然而止，而混合着女声清唱的雄浑交响乐则由弱渐强地对活着和死去的英雄进行赞美。主旋律慷慨激昂，商业元素也蔚为大观。除了宏大的战争场面，《铁血昆仑关》另一重要看点就是于正史之外添加的那一段“野史” 。它讲述的是董盐官、田十圆两人，与一个从良的风尘女子白兰花在战场附近的村庄内先后发生的两段“奇缘”。像这样的士兵与村姑间的“战争插曲”在８年前的杨光远导演看来，是荒唐可笑、不值一提的^⑨，可８年后，他不仅在一部抗战巨片中添上了这么一段浪漫的“战争插曲”，而且还将其升华为一种民众自发的爱国主义行为，这不得不令人感叹“八年河东，八年河西” 。像《血战台儿庄》一样，《铁血昆仑关》也有一个令人印象深刻的结尾：尸横遍地、硝烟弥漫的战场和题有“碧血千秋”的“陆军第五军昆仑关战役阵亡将士纪念塔”，两幅画面叠印在一起，此种历史与现实的交叉表达了今人对民族英烈们的崇高敬意！

作为内地迄今为止仅有的两部抗战题材的战争历史巨片，《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》的现实意义恰如导演杨光远所言，在于“促进第三次国共合作和统一祖国大业”^⑩。本着这样的美好愿望，在２１世纪的今天，我们实在是太需要类似于这样的抗战巨片了。依笔者之见，８年全面抗战中，正面战场所进行的２２次大会战几乎每一次都可以拍成不亚于《莫斯科保卫战》、《解放》、《最长的一天》等这些国外反法西斯题材优秀之作的史诗巨片，尤其是凇沪会战和三次长沙会战。可是由于种种原因，在这一领域内更多的是苦涩和无奈。

历史的“平衡”

与《血战台儿庄》和《铁血昆仑关》相比，《七·七事变》虽然在一定程度上也肯定了正面战场的历史贡献，但它却不是纯粹的“正面战场”抗战电影，它更像是一部抗战版的“革命历史题材巨片” 。

《七·七事变》的导演为李前宽、肖桂云夫妇，这对导演夫妇是拍摄“革命历史题材巨片”的专家，在《七·七事变》之前，他们已经成功地完成了两部具有深远影响的《开国大典》和《重庆谈判》。这两部“革命历史题材巨片”（其它书写“内战史”的“革命历史题材影片”亦如此）在结构上的一个特点就是平行剪辑国共两党在主宰中国命运这个政治棋盘上的博弈，在《七·七事变》中也有这种类似的平行剪辑结构。一方面此种结构在影片中体现了全民族抗战的团结精神。由于《七·七事变》的主旋律是颂扬国民革命军２９军爱国官兵在抗战全面爆发时表现出的不畏强敌、视死如归的英雄气概，所以在描绘战斗场面时，导演除了注重对战斗的细节刻画，如突出２９军的标志——“大刀片”外，还运用高速摄影拍摄爱国士兵呐喊冲锋、中弹倒地的场面，使之具有一种浮雕般的效果。历史上在平津战役中牺牲的两位爱国将领佟麟阁和赵登宇是影片重点塑造的英雄人物，导演对两位将军的牺牲过程在影片中做了“历史教科书”般的再现。即便如此，作为全民族抗战的一部分，我们也能在影片中看到由北平学联组成的战地护理队、慰问伤兵的中共代表以及２９军中的一批同样在战斗中做出贡献的“中共地下党员”：动员军部高层抗日的参谋张克侠和在保卫卢沟桥战役中牺牲的申仲明。另一方面，这种“平行剪辑”的结构却在某些方面歪曲了历史。由于新时期以来拍摄的“革命历史题材巨片”多用于特指“内战”题材（土地革命战争题材和解放战争题材）的大手笔之作，受特定的意识形态所决定，这类电影常用的“平行剪辑结构”往往表现为两个阵营之间的强烈对比，用李前宽、肖桂云夫妇的话来说就是：“将以毛泽东为代表的共产党阵营与以蒋介石为首的国民党阵营相对应和对照，并在对应和对照中展示共产党阵营的生气勃勃、蒸蒸日上，国民党阵营的分崩离析、穷途末路。”⁽¹¹⁾同样，受“革命历史题材”的思维惯性影响，在《七·七事变》这部抗战片里，我们也可以发现两个刻意为之的“阵营” ，它们之间存在着鲜明的对比。片中，卢沟桥事变发生后，消息传到蒋介石那里，他喃喃地说：“日军攻占卢沟桥，没想到，没想到呀！”接着，沉吟片刻：“电告２９军，除非命令不得还击，争取谈判解决问题。”而在延安的宝塔山下却是另外一番情景。在以深沉、磅礴的大提琴演奏的颂歌般的旋律声中，当毛泽东得知这一消息后，他忧心忡忡地在昏暗的灯光下奋笔疾书，此刻画面外响起了他带着乡音的内心独白：“平津危急、华北危急、中华民族危急哟！只有全民族实行抗战，才是我们的出路……”然而，历史上卢沟桥事变后被逼到“最后关头” 的蒋介石并非就如影片所表现的那样“不抵抗” 。台湾的史书如吴相湘的《第二次中日战争史》或许欠说服力，那么我们就看一看内地公开出版的主流抗战史著作《中国抗日战争正面战场作战记》是怎么说的。该书在第二章“‘七·七事变’和平津作战”中指出，当时的国民政府在事变后已判断出日本有扩大侵略的可能，因此电令宋哲元一方面谈判，另一方面采用“‘不屈服，不扩大’的方针，就地抵抗”⁽¹²⁾，在这两种途径下做好抗战的准备与部署。但是宋哲元在危急关头，却大显其军阀本色，不仅不做任何准备，反而背着国民政府，与日本人“交易” ，妄图保住他的地盘（与此相反的是影片中的宋哲元“有心抗日，却不敢抗命” ，他被美化成一位“忍辱负重”的爱国将领）。针对宋哲元的懈怠，蒋介石多次致电催促他做好应战的准备，并于７月１３日明确向宋表态：“决心运用全力抗战，宁为玉碎，毋为瓦全，以保我国家和个人之人格。”⁽¹³⁾基于上述史料，我们可以断定《七·七事变》美化宋哲元形象的做法基本上违背了史实，而出于“对比”的需要人为地嘲弄甚至否定蒋介石以及当时的国民政府在卢沟桥事变后（抗战初期）的抗战决心，更不是历史唯物主义的态度。

总的来看，《七·七事变》在历史的表述上追求的是一种符合“抗日民族统一战线”要求的“平衡感”：既歌颂了国民革命军２９军在正面战场上英勇杀敌的爱国主义精神，又突出了中国共产党在民族危亡时刻“以民族大义为重”的政治胸襟。这样一来，这篇“命题作文”几乎是完美无缺的，但是在这种“平衡”的背后却是一种深刻的不平衡：“任何规模或深度的历史叙述都依据叙述中充斥的‘科学’、‘客观性’和‘解释’等观念而事先假定了特殊的意识形态承诺。”

⁽¹⁴⁾由此，我们就不难理解影片中宋哲元与蒋介石两人形象的错位了。

历史的颠覆

《兵临绝境》和《大捷》是根据江苏作家周梅森早期的两部政治小说 《国殇》和《大捷》改编而成的“正面战场”抗战电影，不过必须指出的是与此前三部电影中叙述的正史相比，这两部改编自周氏小说的电影，它们所叙述的“历史”，只能被视为隐喻体的“野史” 。周梅森在融入主流之前，也就是在他还没有高唱“反腐倡廉”的时候，曾作为一名知识精英写过一批隐喻体的政治小说，《国殇》和《大捷》是其中的两部有关“国军”抗战的军事题材小说。在原著小说中，抗战只是作为隐喻的背景而存在，作者与其说对抗战感兴趣，倒不如说对中国官场文化中最黑暗、最龌龊的权谋之术感兴趣。在改编成电影后，即便“国军”官兵抗敌御侮的爱国之心大放光芒，也无法照亮战争中由权谋之术遮盖的阴暗角落。

在两部影片虚构的故事中，《大捷》里于河西会战的战略格局上担任正面阻击任务的新三团，是一支由御甲甸县的普通农民临时凑起来的部队。影片浓墨重彩地展现了这群普通农民在“国军”高层的诡计与日、伪军进攻的双重压榨中所爆发出的令人炫目的生命辉煌。《兵临绝境》对陷于日军重围之中的新编２２军的官兵不愿落为汉奸而杀出一条血路的壮举做了正面展示。“青天白日”固然能挥洒出“满地红”的壮烈，但战争的黑幕同样也可以“遮天蔽日” 。新三团只不过是２３路军总司令韩培戈手中的一枚棋子，这枚棋子在进入棋盘之前因为端掉了２３路军的一个炮营而注定了死亡，韩司令之所以没有提前动手，只是想到如果让新三团在战争中全体“殉国”还能给他添上一枚勋章，如此能取得“一箭双雕”之效的“借刀杀人”何乐而不为呢？在另一部权谋大戏里面，围绕着新编２２军军长梁梦征在自杀前留下的一纸“投降令”的真假，该部队军长的宝座三易其主，在此过程中毕元奇、白云森、梁皖育等野心家各施其能，几次上演“取而代之”的好戏，但最终控制了部队的还是“螳螂捕蝉，黄雀在后” 的梁皖育，而他采取的手段则是“鸟尽弓藏，兔死狗烹” 。战争是流血的政治，政治是不流血的战争 ，战争中的权谋与它背后的政治密切相关。伟大的无产阶级文学家、思想家高尔基在２０世纪初，曾对当时俄国的政治有过这么一段评论：“政治是能培养毒辣的敌意、邪恶的怀疑、无耻的谎言、诽谤、病态的虚荣和对个性的不尊重（所有人身上的坏东西都可往上加）的杂草迅速、大量疯长的温床，人身上的一切坏东西正是在政治斗争的土壤上才特别明显和大量疯长的。”⁽¹⁵⁾从这个意义上说，权谋是政治斗争中人性恶的集中体现。

战争中，个人的权谋会涉及到不同政治集团的利益，不同背景的政治集团则会根据斗争的需要而将与个人权谋相关的事件改造为不同的历史叙事。作为对此的隐喻性体现，在小说《国殇》和《大捷》中，周梅森最能显示其功力的点睛之笔出现在文末。他用“春秋笔法” 揭露了战争中个人权谋与不同政治集团之间的相互利用。《大捷》篇尾，列举出四家通讯社：前线社（军方）、亚通社（民间）、共同社（日方）、中央社（国民政府）对欧阳贵（新三团幸存者）为复仇而在受勋仪式上枪击韩培戈这一事件大相径庭的报道；《国殇》的结尾处，梁皖育向重庆发了封电报，称自杀的原军长梁梦征及此后在夺权斗争中先后丧生的白云森等人，均在突围中“殉国” ，重庆国民政府据此回电，将梁梦征、白云森等人的死肯定为“国殇” ，并委任梁皖育为新编２２军的第二任军长。电影《兵临绝境》和《大捷》虽然只是有限度的保留了原著中的春秋笔法，但也足以对认为历史著作是客观、公正的传统思维来了个彻底的颠覆。历史著作（包括用电影反映或表现的历史）的实质用列维—斯特劳斯的话讲就是：“历史永远不仅仅是谁的历史，而总是为谁的历史。不仅是为某一特定意识形态目标的历史，而且是为某一社会群体或公众而书写的历史。”⁽¹⁶⁾

五部“正面战场”抗战电影，虽然流露出三种不同的历史观，但也表现了一种共同的历史沉痛，即在一定程度上反映了正面战场上伤亡的３２０万爱国官兵长期被埋没的英勇和壮烈。抗战初期，在武器装备上全面落后于日军的国民党爱国官兵，他们是凭着一股视死如归的英雄之气，以整团、整旅、整师、整军战死的气魄，以无数官兵的血肉之躯与现代化的日本战争机器打消耗战，彻底粉碎了“皇军”三月亡华的妄想，从而将日本侵略者拖入到持久战的泥潭中来。尽管在抗战的中后期，不思进取的国民党高层日趋保守和反动，但爱国的广大官兵却依然在以三次长沙大会战、桂南会战和远征缅甸作战为代表的一系列战役中，重创了日本陆军。在这些民族英雄身上，我们感受到的是在国家存亡系于一线之际，那种迸发出来的慷慨赴难的爱国精神和舍生取义的民族气节。恰如张自忠将军在枣宜会战殉国前立下的遗书中所述：“国家到了如此地步，除我等为其死，毫无其他办法。要相信，只要我等能本此决心，我们国家及我五千年历史之民族，决不致亡于区区三岛倭奴之手。为国家民族死之决心，海不清，石不烂，决不半点改变。”⁽¹⁷⁾此等忠义之志，壮烈之气，堪为中国军人之魂。遗憾的是内地至今（２００５年）也没有拍出一部类似于《英烈千秋》（导演：丁善玺，台湾“中影” ，１９７４）这样的完整反映张自忠将军抗战业绩的电影。其实这种遗憾又何止一个呢？当我们的银幕面对恢弘惨烈的正面战场时，又有一种“历史的沉痛”油然而生。

① 胡绳主编：《中国共产党的七十年》，中共中央出版社，１９９１年８月版，第１５０页。

② 张宪文主编：《抗日战争的正面战场》，河南人民出版社，１９８７年６月第１版，第６页。

③ 毛泽东：《毛泽东文集·第三卷》，人民出版社，１９９６年８月第１版，第４１页。

④ 关于影片之遭遇，参见杨光远的文章：《〈血战台儿庄〉闪回录》，《电影艺术》２００３年第６期，第５３页。

⑤⑥ (14)(16)〔美〕海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国，张万娟 译，中国社会科学出版社，２００３年６月版，第３７０页、第６３页、第９０页、第１０５页。

⑦(17)参见茅海建主编：《国民党抗战殉国将领》，河南人民出版社，１９８７年６月版，第１２０页、第２１５至２１６页。

⑧⑨⑩ 杨光远、翟俊杰：《〈血战台儿庄〉导演艺术总结》，载《中国电影年鉴１９８７》，中国电影家协会编纂，中国电影出版社发行，１９９０年４月，第３－１４页、３－１３页、３－１２页。

(11)李前宽、肖桂云：《使命感·气度·自我——〈开国大典〉导演心得》，载《中国电影年鉴１９９０》，中国电影家协会编纂，中国电影出版社发行，１９９２年１０月第１版，第５４页。

(12)(13)郭汝瑰、黄玉章：《中国抗日战争正面战场作战记》，江苏人民出版社，２００２年３月版，第３２４页、第３２５页。

(15)〔俄〕马克西姆·马克西莫维奇·高尔基：《不合时宜的思想——关于革命与文化的思考》，朱希渝译，江苏人民出版社，１９９８年１月版，第４７页。