从汉篆看书法艺术的全面自觉

所谓艺术自觉，是一个发展的概念，不能脱离了历史条件谈艺术自觉。人们的艺术自觉首先是从不自觉的艺术行为中发现美的效果，然后再主动去追求这种艺术效果。所谓艺术全面自觉，是指有意识追求的效果符合该艺术的所有特征和条件。

书法上所说的艺术自觉是指：有心要从本只为实用的文字书写中，创造出能给人以审美享受的艺术形象。而书法艺术的全面自觉则是汉字形体美效果的追求和书写产生的线条美效果追求的二者合一。

就汉字形体美效果的追求，应该说是伴随着人的审美意识产生而产生的。自从工具产生，人们的一切实践活动都自觉或不自觉地参与了审美活动并促进审美意识的形成。从图画到符号，人们对形的美观追求一直存在。这种美观效果的创造，遵循什么法则呢？遵循来源于“近取诸身、远取诸物”的形体构成规律。

在甲骨文诞生之前，甚至从汉字初创时，人们就开始应用形体构成规律对汉字进行符合美的要求的标准进行结构。以后的金文、石鼓文，直至小篆，书者对其汉字形体美的苦心追求已无以复加。这些均说明汉代之前，人们对字的形体美效果追求具备了相当的自觉。但这只是书法艺术自觉性的一个方面，另外一个方面就是书法之能成为艺术的关键因素——书写。其实书写紧密伴随着汉字的产生、发展，并且无时无刻都存在。只是这种书写没能产生艺术意识，没能成为创造汉字生动生命形象的自觉手段，没能上升到艺术自觉的层面。

甲骨文出现之前，文字发展经历过漫长的历史时期，最后用笔写在竹简上，现在可见的甲骨文只是简书运用的一种产物。秦代之前的近千年时光，主要的书写载体是竹简。

何以为证？

一是书写行为距今至少7000年以上：从仰韶文化遗址的鱼、鸟陶文，到马家窑文化遗址的鸟、蛙陶文，以及从中抽象出来的各种直线、曲线、圆形、三角形的线型图案，可知古人已经对软笔（类似毛笔）的使用具有相当技巧。当然这时的技巧也只是勾描而非书法意义上的书写。

二是甲骨文中已有“册”字，说明简书早已存在。荆门出土的战国时期的郭店楚简、包山楚简以及云梦秦简便是简书的作品实证。

这些竹简上的书写有没有书法艺术意义上的自觉呢？没有。

首先，狭窄的竹简只能锻炼出书写篆文小字的技巧，郭店楚简流畅的行笔可以作证。这种熟练技术只能为窄条幅面的实用性抄写提供方便。执简而书的简单动作限制了书写技巧的探究，还上升不到艺术性书写自觉的层次。从本质上讲，这类书写只能算一种以文字为图像的描画。

其次，汉字的笔顺法则还没有建立完善，点画结构也没有全部定型。一个字的某一笔画可以先写，也可以后写；某个部件可以在左边，也可以在右边；一个字可以正写，也可以反写。而笔顺是产生书写节奏的基础，没有节奏，谈不上艺术性；定位是形象完善的要求，也是书写流畅的保证。没有流畅的书写，生动自然的形象就产生不了，生动自然的形象产生不了，所谓的艺术便是一句空话。

先秦及秦代，人们对甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆的书写有没有艺术自觉呢？也没有。

其一，早先甲骨文书写只是为契刻提供一个基础，为了便于契刻，刻手可以将圆转笔画变为以直线转折、连续的笔画断开，刻后效果与先写的形态差异很大。慢慢的，书手摹拟已刻好的甲骨文笔画，直来直去地写，使刻、写渐渐接近统一，但还是有出入。甲骨文的笔顺概念没有形成，因人书写习惯而定，结构也没有完全固定，书写仍以描画为主，不可能实现书法艺术自觉意义上的一次性书写。

其二，没有类似纸张这样宽大的书写材料，简书作者练不出一笔直下、一次到位写大字的本领，不可能直接在泥范、石面上书写篆文大字。只能按简书篆文结构放大许多倍描画到泥范和石面，经过反复修改定稿，再由刻工镌刻时补正，才得以成为金文、石鼓文、泰山刻石小篆模样。这种工艺性设计、描摹、刻补与艺术自觉行为是格格不入的。

其三，说甲骨文、金文、石鼓文、秦小篆为不同的字体，是秦以后很久的事情。这几种不同体势的文字，仅仅是不同时期简书在不同材质上经过不同工艺处理后的翻版。书写者都是随用刀、铸模、镌刻方便自然成迹，完全没有一定的字体意识。既然没有字体意识，那书写者即便想写好看，其脑海里也找不到相应的文字形态标准为依托。因此，书写的艺术自觉无从谈起。

其四，如果竹简书者真正有书写艺术自觉的话，那么在其所写的甲骨文、金文、石鼓文、泰山刻石小篆的成品上应该留下痕迹，即篆文的结构不会那么规范，线条不会无书意追求、不会有那么明显的刻意制作效果，整幅作品或多或少会透露出书写的气象。但这些我们却看不到，能让我们看到的不是书意而是工艺。

这里又一个问题产生了：甲骨文、金文、石鼓文、泰山刻石小篆和先秦简书中的一些作品是不是艺术品？在今人看来：“是！”——当时的书契者只有对字形美观的单一追求，怎么会产生今人认准是真正的艺术作品呢？回答是当时的工艺效果被时光冲淡了，篆文的线条在漫长的岁月中漫漶剥蚀，增加了古朴厚重，从而使文字形象产生了刻意难求的生动的审美效果。

汉字的形体结构经数千年的探索，已充分体现出平衡、对称、多样、统一等现实生命的形体构成规律，打下了书法艺术形象创造的基础。越来越有节律的书写运动为书法的生动形象塑造提供了条件，还有经过书写总结出来的笔顺法则，为线与线之间的连贯、一个字中部件之间的呼应及书写进行中的节奏感的掌控、最终为书法的艺术全面自觉开拓了道路。

沿着这些基础，通过这条道路，汉代书法开始展示出艺术的全面自觉。这里，我们仅从当时书体之一的汉篆就可以找到其书法艺术全面自觉的强有力证据。为什么这样说呢？

一是儒家经典的传播，促使汉篆广泛应用；而汉篆广泛应用的过程，又使汉篆文字的书写形象得到不断完善，从而实现了书法艺术性之一的形象条件。

公元前202年，汉高祖结束四年楚汉相争的局面，取代秦朝，建立汉朝。刘邦没有多少治国方略，只能“汉承秦制”。西汉初期，董仲舒综合儒家经典，写成《春秋繁露》，提出“天人合一”、“阴阳五行”的宇宙观，认为社会是一个有机整体。这种大一统的思想自然倍受统治者的亲睐。因此宣扬儒家思想，也就是宣扬董仲舒的理论成为一种潮流。

董仲舒的儒家思想，来源于先秦的儒家经典。经过秦朝焚书坑儒，儒家经典几已无复存在。汉武帝时，鲁恭王拆孔子故宅，从夹墙中得到《礼记》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》，加上几本秦地老人的献书，使儒家思想得以延续和传播。

这些经典都是由古篆文写成，因此翻译、传抄经典的任务使经学家和书吏异常繁忙。河南偃城的经学家许慎，耗费21年，将记载儒家经典的文字——古文，整理、释义，编撰成《说文解字》。人们以它为工具，读、写篆文，掌握了一条更加容易领略儒家经典的捷径。

在传播儒家经典的过程中，大量的篆文书写，对于丰富书写技巧，提高结字能力，无疑都会起到极大的推动作用。因此汉篆形象在继承秦篆的基础上得到广泛而充分地发展，其艺术性也随着大量的实践过程得以显露。

二是纸张的发明，使书写更加发达；而纸上书写的效果较写在简上而言，其线条更加具有运动、节奏等审美内涵，反过来又引发书者自觉的书写艺术效果追求。

考古资料表明，西汉初期已有纸的发明。东汉中期，蔡伦更是利用树皮、麻头、碎布为原料，造出能写能画、且幅面较以往大得多的纸张。东汉晚期，左伯改进蔡伦的造纸工艺，生产出更加光亮整洁、更适宜书写的纸。这些努力，对改变书写方式、增强书写效果，产生了划时代的作用。由点到线的运动，由线到字的组合：相对于简帛，纸张的面积增大，使书写更如意；相对于执简在手，铺在几案书写更稳定。书写的心态放松，自由自在和着心律书写，使书者容易产生运笔的快感。久而久之，书写不同大小的篆文技巧提高，对汉篆形象的把握能力增强。由于纸张和笔毫的摩擦力发生改变，既没有帛上的迟涩，又没有简上的轻滑，书写可以保持在适中的速度进行，线条的质感相应发生改变。新质感线条的获取，又使书者书写的才能得到发挥，创造的乐趣得到表达，人的本质力量的丰富性得到进一步体现。

用有运动节律感和充满张力的线条以自然形体构成规律去组织篆书，产生生动的有生命意味的形象，这不是艺术性的体现，又是什么呢？而恰恰又是这种艺术性，结合千变万化的汉篆形象基础，便实现了书法艺术追求的全面自觉。

上述两个方面只是实现汉篆书法艺术全面自觉的物质条件，此外还有三个精神层面的内容也是助推其艺术全面自觉的不可或缺的原因。

一是楚国浪漫主义情怀的渗透。

汉起源于楚，刘邦、项羽的基本队伍的核心成员大都来自楚国地区。“项羽被围，四面楚歌”；刘邦衣锦还乡唱《大风》；西汉宫廷中始终是楚声作主导，都说明这一点。 汉文化就是楚文化，楚汉不可分。在意识形态的某些方面，特别是在文学艺术领域，汉依然保持了南楚故地的乡土本色。在内容和形式上，楚汉文化一脉相承。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。正是楚国天真狂放的浪漫主义浸染出汉篆艺术形象的运动、力量、速度之美，楚国的一切艺术情怀、艺术气质、艺术理想被岁月和战火带到理性北国，成为汉篆书法艺术全面自觉的原动力。

二是秦代禁锢的思想得到解放。

秦朝的专制主义，束缚了人们艺术的自觉。而汉代受儒家人本主义思想的影响，追求“言为心声、书为心画”的真情流露。尽管秦朝只有短短十五年，但春秋战国几百年已经习惯了的自由主义思潮，受到压抑，一旦发泄，其威力之大是可想而知的。汉代艺术的全面振兴，便是有力的证明。书家怀着同样的情绪，借书法形式进行表达、进行抒发，于是产生了利用汉代篆书书写的审美效果而制成的精美绝伦的工艺品，如画像砖、佩印、汉镜、瓦当等，装点了汉代美好的生活。这也是一种强烈的艺术自觉在汉篆书写过程中的烙印。

三是汉代美学思想的影响。

汉代美学多次提到“美”这个字，并且淮南王刘安的幕客编撰的《淮南子》中还出现“求美则不得美，不求美则美矣”（《说山训》）、“人之所以能视丑美赖于神气”（《原道训》）、“艺巧乃服习积贯之所致”（《修务训》）的说法。这些见解集中到一起，便将艺术创作的心态、艺术表现的生命意味的形象及创造这种效果的能力、功夫的形成过程说得简单明了又符合艺术规律。这些思想不会不影响到汉篆书者的创作行为，这些论述也不会不为汉篆艺术自觉醍醐灌顶。

另外，能让人心悦诚服地相信汉篆具备艺术全面自觉的直接证据还有三个方面：

一是拥有名载史册的汉篆书家。

如果时代没有全面的艺术觉醒，不可能产生大量的艺术家，真正艺术家本人的名字也不会被留传下来。明代陶宗仪根据史传所记善书者姓名，撰成《书史会要》。其中关于汉武帝、汉元帝、萧何、杨雄、李书师、张敞、杜邺、爰礼、秦近、严延年、陈遵、汉安帝、崔瑗、韦诞、蔡邕、许慎、刘德升、班固、贾逵、曹喜、张澄、荀爽、卫宏、杜林等汉篆书家的介绍，为我们还原了汉代篆书艺术全面自觉的一些片断。这批汉篆书家中，大多能兼善各体，说明此时的书法已不只是纯粹为实用，而已是时代文化人的爱好。从记载汉篆书家的文字中，可见“有意”、“惊座”、“藏以为荣”、“观者如流水”的内容。这些词句，表达了欣赏者的感受，描述了欣赏者的行为：没有彻底领悟汉篆之奥妙，不会说“有意”；没有真正的艺术共鸣，不可能吃惊；如果不从心底里佩服，不可能收藏；如果不是社会上声誉响亮的书家，不可能以收藏其作品为荣，也不可能在书家题匾时观者如流水。创作的自觉与欣赏的自觉同步，相互促进，是汉篆书家史料留给我们的启示。而秦代及秦代之前那么长的年代仅李斯等不多的几人闻名，况且李斯还是因为丞相之位，被世人托名为泰山小篆刻石的作者。这也正好印证汉代之前汉字书写艺术还处于不完全自觉的状态。

二是拥有形式多样的汉篆作品。

由于西汉禁碑，所以碑刻甚少。还有一说是南宋陈槱在《负暄野录》中称西汉“非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉德，凡所在有石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁，不容略留。”这时的汉篆主要运用在印章里。印章篆文多是先书后刻，字的结体、线条注重变化，故生动活泼。有些凿印，尽管直接在铜、玉印材上凿刻，但仍可见书写之意。清代袁日省《汉印分韵》、谢景卿《汉印分韵续编》等书保存了印章篆文的基本面貌。从这些篆文的字形看，其笔画极尽增、减、伸、缩、移、让、屈、叠、断、连、借、插之变化，时时出人意料；汉印中有二字、三字、四字、五字乃至十字以上印等，字字互相关联。有的字粗壮，气势雄强；有的字细爽，筋骨劲利。

到了东汉，碑刻逐渐兴盛，汉篆便大量以碑文形式出现。整个汉代的实用性书写文字，以隶书为主是历史事实。但重要人物的碑文，盛大礼仪场合的文字使用，还得是篆文。这给篆文的应用增添了庄肃性和崇高感。正是这种心态的参与，加之所掌握的书写功夫，使得此时的篆书作品精巧倍至。

刻于公元92年的《袁安碑》，刻于公元117年的《袁敞碑》，可以说是汉篆艺术的颠峰之作。律动流畅的线条，宽松有度而不失严谨的结字方法，看似借取了秦篆框架，却又展露出鲜明的个性。这里，秦篆那种通过横向、竖向笔画完成的均匀空间分割看不到了，粗细一律的线条看不到了，上紧下松的字构看不到了。保留了圆转之趣，却不少方折之线的运用。碑上之字有无书写之工，是汉碑与先秦及秦代碑刻的根本区别。

《袁安碑》、《袁敞碑》书意浓厚，其二寸大小的篆文，直接书写在碑上，找不到任何填描的痕迹，经高明的刻手镌刻，最大程度地保留了汉篆书写的效果。这是汉以前除简以外的任何篆书上看不到的。没有纸张的出现，这种书写的本领是练不出来的。有了纸上书篆的功夫，即使直接在碑上书写，其形态的把握、运笔的操作，就只是一个简单“搬移”了。这里刻手的作用和功夫表现在“保真”上，而不象泰山小篆刻石的刻手重在“修补”和“校正”。正是刻手高明的“搬移”，“随其斜、肥瘦与槎牙处皆镌其妙”，使我们从《袁安碑》、《袁敞碑》中，看到了汉代书法艺术全面自觉的影子。

刻于118年的《李昭碑》，刻于123年的《嵩山少室石阙》、《嵩山开母石阙》，线条虽漫漶模糊，但仍能领略蓬勃的书力，行笔的随意与结字的灵动，使整体有若仙风道骨。刻于117年的《祀三公山碑》，用隶法写篆书，苍茫浑朴、遒劲飘忽，工夫中散发出天然的气息。这些作品是书法艺术全面自觉后开出的鲜艳花朵。

作为碑额的篆文，处处闪动着篆书作者利用书写表现自我最强烈的冲动与激情。东汉后期，隶书碑文多以篆文碑额相配，如《北海相景君碑额》、《孔宙碑额》、《西岳华山碑额》、《鲜于璜碑额》、《韩仁铭碑额》、《尹宙碑额》、《三老赵掾碑额》、《张迁碑额》、《孔彪碑额》、《孔褒碑额》、《西狭颂碑额》等等。这些碑额的写作空间，往往狭隘不规则，因而不得不改变某种固定的写法来适应这个情况。这使得碑额的书写非常写意：这里多一弯，那里少一折，粗细长扁，直曲方折，简练与复杂，异动与沉稳，相得益彰，饶有机窍。这批对汉篆的形象注入生动灵魂的碑额作品，是汉篆艺术全面自觉后训练出来的一支精锐的“奇兵”。

汉篆书写的广泛应用，使得汉篆形态随载体的不同而异彩纷呈，如砖瓦文、瓦当、镜铭。砖瓦上的篆文，结体与其他篆文类似，因将铭文吉语压模烧制在陶土上，显得粗拙淳朴。镜铭因刻制在铜材上，字体瘦劲刚折，线断意连。瓦当则因为圆形、半圆的陶模要求，其篆字结构大致随型而定，随字数多少而定。正是这种限制，使瓦当上书写的篆书既有人为，又有物为，达到了主客观完美的统一。

这里特别要说几件作品：居延发现的汉帛书《张掖都尉启信》、甘肃出土的铭旌上的篆书《柩铭》、《张伯升柩铭》、《壶子梁柩铭》，它们都是墨笔直接书写的篆书。线条自由舒展，结字出乎意外，稚拙与精细齐聚，形质与神采毕现。在摹庐藏陶中还有一幅“苏解为”的草篆，似陶工以木棍类工具在泥坯上随手刻画而成。三字大小悬殊，用笔放肆，线与线、字与字相互照应，可谓率意。

汉篆存世作品虽然不是很多，但可以肯定，写在纸上的那部分篆书风采都消失在历史的尘埃里了，我们看到的只是以碑书等形式留下的汉篆的九牛一毛。仅仅这一“毛”，也让今人体会到艺术意识全面觉醒后的汉篆书写的技术如何的巧、创作的水平怎样的高。

三是拥有认识深刻的汉篆书法理论。

已经产生对作品进行分析、评价的理论，也是艺术全面自觉的标志之一。见识具有相当深度、能切中作品艺术本质的理论，只有相应的实践在艺术全面自觉的氛围中，才会问世。

蔡邕，作为东汉中晚期一位伟大的篆书家，其主事并参与书丹的《熹平三体石经》碑竖立后，观者车乘日千余辆，填塞巷陌。同时，他又是一位卓越的书法理论家，其关于书法创作心态及书法作品形象的观点，至今仍发挥着指导作用。再者，蔡邕还是一位汉赋大师。汉赋是一种源于楚国骚体文学、对文辞极尽铺陈的一种文学艺术形式。拥有书家、书论家、汉赋大师三顶桂冠的蔡邕，居然用他拿手的赋体文学形式，写下了对篆书艺术进行歌颂之《篆势》。

这种利用华美的汉赋形式，结合生动的汉篆形象，创作出揭示艺术本质之书论的作法，不是艺术全面自觉后的表现又是什么呢？

前面谈判的《说文解字》作者许慎在其书的序中也对汉篆书写发表了感受。他说：“书者，如也。”如什么？如生命形象，如具备自然形体结构规律的生命形象，如运动着的具备自然形体结构规律的生命形象，如表现书家的功夫学养并且运动着的具备自然形体结构规律的生命形象。清代刘熙载说：“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”这句话，为许慎作了最好的注解。

许慎应该是一位理论、实践双栖型艺术家。《书史会要》上有他的大名，说明他的创作实力。而他在编撰《说文解字》时所写的9000多个篆字，既蕴含了自然界各种生命形体构成规律，又丰富了汉篆生动的艺术形象。可以说，许慎“书者，如也”的观点，是其撰写《说文解字》中大量篆文的经验总结，也是在书法艺术全面自觉的背景下，对汉篆艺术的精准认识。

上述不同角度的分析和大量的历史事实说明：汉篆这种承载汉人的情感、趣味、智慧、活力的艺术形象，通过人本质力量丰富性的展示，已准确无误地透露出书法艺术全面自觉的信息。正是汉篆与汉代草书、隶书一道，共同开启了书法艺术长河里艺术自觉的闸门，从而有了晋之韵、唐之法、宋之意、元明之态的书法艺术的时代审美特征。

（作者单位：武汉市卫计委）