匈奴饰牌设计艺术的文化阐释及其影响

打开文本图片集

摘 要:饰牌作为匈奴人随身佩戴的重要器物,除了其实用功能外,匈奴人还赋予了它们重要的象征意义。匈奴饰牌艺术在发展过程中既保持游牧文化的典型特色,又不可避免地受汉地青铜艺术影响,在风格上互相撷取,显示出其兼收并蓄的宏大之力,使其文化在包容中得以传承。

关键词:匈奴饰牌;设计艺术;汉地青铜器;文化阐释;民族精神;文化特征

中图分类号:J505文献标识码:A

Cultural Interpretation and Influence of the Hun Decoration Designing Art

TAN Yuan-yuan

历史上,各民族的精神文化主要借助一定符号来表示一定的象征意义,其载体形式众多。文学、语言、音乐、风俗、人工造物等都是解读一个民族精神文化的重要依据。匈奴民族在其历史发展进程中,没有创造自己的文字,传世的音乐、文学作品寥寥可数,进行最具代表性的匈奴物质遗存——饰牌的文化阐释,对揭示匈奴精神文化的全貌具有重要意义。

一、匈奴饰牌动物纹饰的文化意蕴阐释

匈奴动物纹饰牌的发展与匈奴历史相始终。匈奴饰牌艺术以动物风格最为突出,动物图腾、动物咬斗、对兽风格在青铜饰牌中最为常见。这些动物造型不仅是游牧民族游猎经济的象征,还有其深刻的含义。动物造型不仅以个体形象为主,更多的是多种动物组合的构图,图案设计有单兽、双兽、双兽一禽、怪兽及不同动物的组合等。这些动物形象是来源于哪里?在匈奴文化中扮演什么角色?这都是值得思考的问题。

游动的匈奴人在马上度过他们的一生,草原上的生活主要是从事于追逐动物和野兽群,观看草原上每天上演的野禽之间的争斗。饰牌的题材主要来源于匈奴牧民、猎人在草原上所观察到的动物间的争斗;匈奴人牧猎的生活方式。饰牌作为匈奴人随身佩戴的重要器物,除了其实用功能外,匈奴人还赋予了它们重要的象征意义。“原始文化中总要联系着某种观念,满足着某种需要,实现着某种价值,产生着某种影响。原始艺术品终归要发挥它的文化功能。”[1]在历史上,文化的发生,决定于统治阶级的需要,也决定于民俗及宗教的需要。人们虔诚地信仰某种宗教、崇拜某种图腾,常常赋予艺术以极大的神秘魅力。许多学者都推测匈奴饰牌的题材来源于本民族的图腾崇拜,图腾崇拜的对象包括狼、虎、马、鹿等动物。笔者认为,匈奴部落联盟文化的多元化,匈奴文化与周边民族文化在战争、迁徙的过程中不断融合,匈奴饰牌中常出现的动物形象未必就一定是匈奴本氏族的图腾崇拜。

在匈奴的饰牌中,虎形是这一题材中的英雄主题。以虎为主体的动物咬斗场景非常丰富,其中有虎羊、虎猪、虎马、虎牛、虎豹、龙虎、鹰虎相斗;有虎背鹿、虎背驴;有虎踏羊头。它表明:当以虎为图腾的部落雄踞一方时,为了显示其强大的威慑力量,便用虎与其它动物咬斗的风貌,生动地再现其威震四方的赫赫战功。虎形象的大量运用,是匈奴图腾崇拜的表现吗?图腾崇拜是原始的宗教形式,在原始人信仰中,认为本氏族人都源于某种特定的物种,认为自己与共同尊崇的某种自然物象存在血缘亲属关系。[2]匈奴的图腾神话见于《魏书•高车传》:“匈奴单于生二女,姿容甚美,国人皆以为神,单于曰:‘吾有此女安可配人,将以与天。’乃筑高台,置二女其上,曰‘请天自迎之’。经三年,复一年,乃有一老狼,昼夜守台嗥呼。其小女曰:‘吾父使我处此,欲以与天,而今狼来,或神物天使之然’。下为狼妻,而产子。后遂繁衍成国,故其人好引声长歌,又似狼嗥。”显然,匈奴的图腾崇拜是狼而不是虎。然则匈奴的图腾崇拜如果是狼的话,那么为什么在匈奴饰牌题材中并不多见。据此,笔者推测匈奴饰牌的题材与匈奴的图腾崇拜并无直接联系。

原始巫术与图腾崇拜的形成与发展,受到人类早期生产力水平的制约。由于早期社会生产力极其低下,人们认识世界的能力也相对落后,还无法真正理解众多的自然现象,因而就把自然现象人格化,并通过想象等手段赋予这些自然现象以超自然的力量,从而完成了从心理上对自然威力的克服以及对自然的支配。笔者推测动物形象大量的使用可以解释为巫术目的。据《东观汉记•南匈奴单于传》载:单于每岁祭三龙祠,并走马、斗橐驼为娱乐。《后汉书•南匈奴传》也载:“匈奴俗,岁有三龙祠,常以正月、五月、九月戊日祭天神。南单于既内附,兼祠汉帝,因会诸部,议国事,走马及骆驼为乐。”是则匈奴每年的三次集会都有祭祀。祭祀的内容在史书上没有详细记载,日本学者江上波夫根据《魏书》等明确记载的契丹、蒙古等北亚游牧民族的祭祀用品推断,匈奴祭祀时牺牲以家畜为主,尤其是白马;匈奴的祭祀时间——春秋季节,正处于当地牧草荣枯等自然变化最激烈之时,迫使他们不得不在春秋季寻找并移居新的驻牧地,所以匈奴春祭内容应该是雨水充足、牧草茂盛、家畜兴旺,冬祭祈求的是危害家畜的风雪稀少、狩猎丰富。[3]匈奴祭祀的对象是天地、鬼神和祖先。匈奴的“天-地-神-人”四元统一构成了他们的世界,他们试图以这种纯然的统一性来表达世界。而天地鬼神和祖先都远处太虚,与现实的人间社会无法接近。为了沟通人和上述三者的联系,匈奴出现了“巫”(用跳舞形式降神的女子)来担当这种任务,江上波夫称之为“胡巫”。萨满教起源于母系社会,自旧石器时代产生开始,就一直广泛存在与北亚和东北亚的草原上,成为草原游牧民族普遍的宗教信仰,那么匈奴部落沟通“天人”的女巫师应该是萨满。史料中并未指出匈奴信仰萨满教(这与秦汉时期尚无宗教观念有关),但所记载的匈奴习俗均与萨满教密切相关。匈奴有祭天敬鬼的风气,在春秋战国时匈奴游牧的地区一度被中原人称之为鬼方。[4]1930年俄罗斯外贝加尔西南部的德列斯堆发现了一处匈奴族女萨满的墓地,出土了5件动物纹透雕饰牌(见图1),位于腰之两侧,墓葬年代在公元前1世纪左右。[5]有学者认为,萨满所用的腰铃是萨满教宗教观的集中体现和使神与人联系的重要工具。萨满巫师是天-地-神-人四者的沟通者,萨满通过控制动物纹样,等于占有这些动物本身,达到沟通天地的目的。[6]在充满巫术的萨满世界中,“表象”和真实使同一的,控制了动物纹样实际就占有了这些动物本身。尽管动物纹样形状各异,如角斗状、蜷曲状、伫立状等,但功能是相同的:“它们是协助巫觋沟通天地神人的各种动物形象。”[7]

草原牧民的神是自然界的万物,动物是其中重要的一种,至少是通灵的助手。草原牧民精益求精地用最好的材料和最好的形式塑造他们的神,围绕动物这个中心,不断完善他们的信仰系统。在牧人眼中动物具有巫术力量,可以驱除恶魔、灾难,并且也能代表这些邪恶力量。动物主题不单单为了装饰,也为了实现其护身符的作用,达到保护狩猎和战争丰盛、安全、辟邪的目的。对于经常游移的匈奴人来说,随身携带的动物纹样饰牌更便捷,沟通“天—地—神—人”的巫术功能也更灵验,更何况部落萨满要借助于动物纹样经常性实施巫术以确保本部落的繁衍和猎获动物的成功。

值得注意的是目前发掘的匈奴饰牌大多是虎纹的,而且常常是作为主体出现,最能体现匈奴草原文化特点的以动物咬斗题材的饰牌中,老虎也是主角,并在搏斗中占据主动,豕、狼、牛、羊、鹿长处于被攻击的地位。因此,可以认为虎在匈奴文化中豕受到特殊敬仰的一种动物,它表现了草原民族勇猛强悍的性格和对尚武善狩的崇拜。但是匈奴活动的区域主要是大漠草原,这些地方一般来说是没有虎出没的,那么匈奴对虎的崇拜、信仰是受到什么环境式文化的影响呢?笔者推测,匈奴图腾崇拜的转变可能受到匈奴活动地域变迁的影响。但由于受文献和考古资料的限制,在匈奴的起源地和出现的时间尚难言之凿凿的情况下,这个问题只能在后续的研究中再深入探讨。

二、匈奴饰牌与汉地饰牌设计艺术的相互撷取

文化不是人们先天具有的,而是通过后天的实践创造出来。但是,人们获得文化不是都要直接实践去创造,一般都是在前人或他人的传授和自己通过学习继承下来的,在此基础上自己才可能进行新的创造,再把自己创造的文化传递给他人或后人。在文化的传播中存在两个或两个以上的文化系统经过长期接触之后,各自被迫、自觉或不知不觉地改变了自己的部分文化,并在此基础上形成一个新的文化系统,即文化融合。不同的文化系统经过长期接触之后,一个文化系统接受另一个文化系统的文化特质,产生文化的涵化。人类就是在不断的传承和创新中积累起越来越丰富、越来越高级的文化。匈奴艺术在它发展的过程中,一方面吸收了欧亚草原上其他艺术的精华,也不可避免地接受了中原地区艺术的影响。同时,我们也可以看到,匈奴艺术对周围各民族的艺术也有着不同程度的影响。匈奴饰牌则在匈奴文化与周边民族文化的相互撷趣过程中不断获得有益的灵感源泉。

在我国战国至秦汉的四百多年时间里,匈汉在物质技术和文化层面上的交流程度和范围逐渐加强,在艺术风格上也互相影响。匈奴物质文化对汉族的影响主要是通过互市和战争两个途径来进行。春秋战国时期,匈奴与中原交流有限,从赵武灵王“胡服骑射”开始,各诸侯国纷纷在军队中引入胡服,匈奴的服饰文化对中原的服饰产生了很大影响;秦汉时期,匈奴冒顿单于在漠北建立了与汉民族对峙的部落联盟,这一时期匈汉交流很全面,涉及军事、生活、文化等方面,在生活上,匈奴的饮食方法传入汉地,其胡服对汉地影响扩大,[8]匈奴饰牌也在这一时期主要通过战争的方式大量传入汉地,对汉地的饰牌艺术风格产生了重大影响。

内蒙古准格尔旗西沟畔出土的虎豕咬斗纹浅浮雕金饰牌(见图2),年代相当于我国战国末期。[9]饰有猛虎与野猪咬斗的浅浮雕图案,形象写实,刻画逼真。虎前肢卧地,张口咬住野猪的后腿,野猪张嘴咬住虎的后腿,虎的后肢作反转状。边框饰以绳索纹,制作精良。值得一提的是,该饰牌的背面有汉字刻款:“一斤五两朱少半”、“一斤二两朱少半”、“故寺豕虎三”的铭文,经考证为秦国文字。从饰牌的精致程度来看,可以推测当时匈奴贵族对奢侈品的要求有所提高。而匈奴统治地区出现汉族人制作的匈奴式饰牌引出了一个疑问:即这些精致的饰牌是出自受到汉文化影响的匈奴官府之手,还是汉族工匠为与匈奴饰牌互市的交换商品亦或是为官方活动馈赠的礼品需要而制作的?但无论哪种情况,都反映了汉文化与匈奴文化的相互交流和影响。另外,徐州狮子山的西汉墓也出土了饰牌背面刻字的金饰牌[10],饰牌背面边缘线刻篆文“一斤一两十八朱”、“一斤一两十四朱”。这从另一个侧面反映当时汉文化受到了匈奴文化的强烈影响。

陕西是古代中国关中地区政权与匈奴政权频繁发生接触的边境区域,匈汉双方在长期的冲突中势力此消彼长,文化艺术也发生了碰撞与融合。著录于《内蒙古•长城地带》的匈奴族属的群羊头纹浅浮雕铜饰牌(见图3),年代相当于我国西汉时期。[11]构图的正面突出两个大的盘角羊头,在大羊头之上,依次排列十个小羊头。边框无装饰。同时期的江苏徐州宛朐侯刘埶墓也出土了同样题材的饰牌,[12]但是两个大羊头之上刻画的二十个动物头部已经鸟不像鸟、羊不像羊了,边框饰以麦穗纹(见图4)。这反映了这一时期匈汉饰牌艺术的交流、融合情况,以及由于饰牌使用者身份的差异带来对图案的理解偏差。

匈奴饰牌除集中出土于匈奴集中驻牧的内蒙古鄂尔多斯地区周边外,还广泛存在于今天的西北地区、江苏地区和两广等地,如上文提到的西安北郊的铸铜工匠墓,江苏徐州的汉墓,广东的南越王墓。两广地区南越国墓葬发掘中已经发布的动物纹饰牌共计19枚。其中18枚是成对出土,大多是2枚叠放,裹以丝绢,置于墓主人腰腿间或脚下。两广出土的饰牌与匈奴饰牌,无论是纹饰题材、大小、厚度等都极其相似。20世纪50年代曾于广州郊区南越国官吏墓葬中出土了3对匈奴样式饰牌,发掘者最初认为是秦始皇南平百越时秦军士卒的遗留物。20世纪70年代,在广西发掘的南越国墓又有发现,而80年代在南越王墓的发掘中,与饰牌同出了还有22枚镶嵌着蓝色平板玻璃的饰牌。其中的蓝色玻璃,经成分鉴定是当时南越国自制的铅钡玻璃。[13]有学者据此判断这些匈奴样式的饰牌并非秦军遗留的物品,这些南越之地出土的,形制与匈奴饰牌基本相同的饰牌,应该是受到匈奴饰牌艺术的影响启发而出现的。[14]笔者认为,这些饰牌有部分应该是属于秦军遗留的物品,可能是秦国自产的饰牌,也有可能是秦国缴获的匈奴战利品。其中龟龙相斗纹透雕铜饰牌(见图5),宁夏同心县倒墩子出土,年代相当于我国西汉中晚期。[15]透雕龟龙(两龟一龙)相斗图案,青铜鎏金,边框饰以麦穗纹。此款饰牌与同一时期广东地区南越王墓出土的饰牌[16](见图6),无论是图案还是大小、厚度、制作风格等方面,都极其相似。这应是当时南越国受到匈奴饰牌的影响启发而制造的,也反映了匈奴民族风俗文化对汉民族地区风俗文化产生的影响。文化、艺术的传播是有阶段性的,匈奴饰牌的风格应是经由关中秦地传入南越地区的,况且百越之地远离匈奴的势力范围,其匈奴样式饰牌的出现更确切的说是匈奴艺术风格在中原大地上由北向南传播的表现,同时也说明了匈奴艺术当时在汉民族地区传播之广、影响之深。

以匈奴为代表的北方游牧民族的文化风俗,大量地进入中原地区,并形成了广泛而深入的影响,甚至远传岭南百越之地。匈奴虽然自魏晋时期退出中国历史的舞台,但是匈奴的文化、匈奴的艺术却因为长期来和汉民族地区文化的交流、融合,为汉文化所承袭。属于匈奴游牧文化系统的器物与属于定居农耕文化的器物,往往在中原同出一墓,证明了匈奴文化与汉民族统治地区的人们曾经共同创造了我国古代光辉历史和灿烂文明的一页。

以往对于历史上游牧民族融入汉民族的现象,史学界通常以一句“融入华夏大家庭”作为交待,游牧民族移居汉地之后,引起了怎样的人文变化?“融合”后的民族心态乃至精神气质,发生了怎样的变异?诸如此类的问题却很少有人去进一步考察和追问。事实上,所谓融和与变异往往是潜移默化、微妙复杂的。只有对某一具有代表性的器物进行全面的考察和深入的分析,并将游牧民族、汉民族原有的精神气质进行比较,才可能得出切实的结论。

三、匈奴饰牌与汉地青铜器动物装饰纹样的文化意蕴比较

春秋战国到两汉时期是匈奴饰牌的鼎盛时期,同时也是汉地青铜器发展的繁荣时期。虽然无论哪个民族,动物纹样都被广泛运用在青铜器的装饰上,但是由于生活方式的问题,使匈奴流失的文明成果较多,所以遗存下来的动物纹饰牌对于匈奴文化而言显得尤为重要和突出。艺术源于生活,与匈奴人生活息息相关的动物自然就成为匈奴造物装饰的主体,“Animal Style”也就自然成为以匈奴文化为代表的游牧民族的装饰风格。对于汉族地区而言,多年的农耕定居生活创造了璀璨的文化,各种神话形象、故事,自然生物(包括动物、植物),各种祥瑞形象都成为器物装饰的灵感来源。巧合的是,汉地青铜器的装饰纹样也以动物纹为主。

我国境内出土的早期匈奴饰牌的动物风格母题丰富,动物纹饰牌的装饰题材包括鸟纹、虎纹、豹纹、马纹、牛纹、羊纹、驼纹、鹿纹、野猪纹等自然兽类,其中以虎的形象较多。这些动物纹可归纳为鸟形、伫立形、蹲踞形、蜷曲形、咬斗形等,反映匈奴人所观察到的草原动物的自然原形。题材丰富的动物饰牌艺术,充分体现了匈奴这个草原民族从事畜牧狩猎生活的特点。从西汉开始,纯动物的纹饰减少,取而代之的是衬以树木、花草的动物纹。匈奴饰牌千姿百态的动物造型,不单纯是匈奴族人对生活环境的描绘,同时也是其在对抗自然力量所借助的来自自然的精神力量。在牧人眼中动物具有巫术力量,可以驱除恶魔、灾难,匈奴部落萨满常常要借助于原型真实、清晰的动物纹样经常性实施巫术以确保本部落的繁衍和猎获动物的成功,同时也是协助巫觋沟通天地神人的各种动物形象,沟通“天—地—神—人”。

据著名古器物薛家容庚在《商周彝器通考》中所列,西周青铜器主要有:饕餮纹、夔纹、两尾龙纹、蟠龙纹、虬纹、犀纹、鸮纹、兔纹、蝉纹、蚕纹、龟纹、鱼纹、鸟纹、凤纹、象纹、鹿纹、蛙藻纹等动物纹。[17]这些动物纹样,从自然界的实际情况来看,明显地分为两类:一是自然界中可以找到原型的,如鸟、鱼、兔等;一是自然界中找不到实物原型的,属于神话、传说中所描述的形象,如饕餮纹,其原型为何物,至今尚不能确定,一直是考古及美术史学界讨论的问题。如果说人们将自然界中日常所见的动物以纹样形式附于青铜器上,可以用来表达人们对这些动物的特殊感情在情理之中的话,那么,将一些自然界中并不存在的动物用想象的形式表现在青铜器上,则其用意和含义就远比实际能见到的动物要复杂得多,带有一定的神秘性。透过这种神秘性,实际上体现了当时人们的某些思想观念,因而蕴含相当的文化内涵。“彝器”在当时人们心目中有协助巫觋沟通天地之用,这一点在《左传•宣公三年》中王孙满回答楚庄王得话中说的很清楚:“在德不在鼎。昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸,故民入川泽山林,不逢不若,魑魅魍魉,莫能逢之。用能协于上下,以承天体。”

如黑格尔所言:“一方面呈现于感观的艺术作品应寓有一种内在意义,另一方面应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实中的一件事物,而是人的思想和精神的艺术活动的产品”。[18]统治阶级使用动物纹作为沟通天地器物之装饰主要意义是在于增强和强化通天物品的神秘性,使其更好地成为通天地的利器,使广大得劳动民众,乃至统治者对其产生敬畏心理。如马承源先生所指出的:“在祭祀的烟火缭绕之中这些青铜图像当然有助于造成一种严肃、静穆和神秘的气氛。奴隶主对此尚且作出一副恭恭敬敬的样子,当然更能以此来吓唬奴隶了。”[19]两个不同文化背景的民族都曾使用动物纹来沟通天地,但是动物纹的原型有所不同,匈奴饰牌的动物纹大都来自自然原型;而汉地青铜器的动物纹大多是取材于神话故事的动物形象,以其精美而神秘的纹饰的物化,表现商周人精神世界中的宗教、自然观。笔者认为,这种区别说明了游牧民族的文明成果远少于农耕民族的,因此匈奴的动物纹样除了自然源泉再无其他借鉴,而汉地文化有着悠久的历史,为艺术的创作提供了丰富的素材。可见,游牧民族在人工造物的设计艺术发展过程中由于本身文化的局限性,艺术的创造力远不如农耕民族。反之,可供借鉴的样式太多,有时也会束缚艺术的想象空间。毋庸讳言,草原文化的形成与发展受到自然条件的约束和社会条件的制约,也具有当时历史时代的特点,其间不可避免地存在着历史的局限性。

四、物化于匈奴饰牌艺术上的民族精神分析

由于艺术需要,表达的形式和内容的不同,以及其所根植的土壤的区别,使得艺术存在不仅门类繁多,而且同一门类在层次上也明显不同。然而,无论是哪一门类、类别,也无论哪一层次,都有一个共同点,那就是其精神价值取向。从匈奴饰牌艺术的本体特征出发,结合匈奴人的生产、生活状况,以及匈奴所根植的历史时空,笔者认为匈奴饰牌艺术在其精神价值取向方面,存在以下三个特点:

第一,艺术是文化的组成部分,更是一个民族文化发展的重要标志。艺术的表现(造型、装饰)体现了民族的生存状况,反映了民族的时代精神。无论是从考古出土实物来看,还是从文化人类学去认识,欧亚草原艺术具有统一的风格,其中普遍特点是动物主题。这种艺术不仅仅是一种特别的自我表达,而且同游牧人的生活方式息息相关。早期的草原其实是农耕社会,或是半牧半农社会,由于大气候的持续干冷化,这些社会逐步发展成畜牧社会。随着马的利用、草场的需求,活动的范围扩大了,冲突也不可避免,尚武游动的游牧社会慢慢成为草原的主要社会形态。匈奴饰牌中的动物咬斗和人物相扑题材就是匈奴民族尚武风尚的反映,而动物题材向人物题材的发展更是反映了匈奴人的审美观念世俗化的转变。有些学者认为自然风格的匈奴艺术具有“自由精神”,而这种自由精神恰巧是游牧民族的共性。但是将游牧民族艺术一概看作“天然自由”、“不保守”,可能并不那么合适。游牧民族的向外奔袭与扩张,其基本原因源于游牧地区自然条件的恶劣、牧产的匮乏,以及历代中原王朝对边贸的禁止和刁难。笔者认为游牧民族由于生存地域上的封闭及文化上的落后,他们的精神视野事实上异常狭窄。狭隘的小民族本位意识,表明了他们的认识水准与文明的进步尚有一段相当大的距离。虽然他们的情感形态的确比较天然,但这与具备“自由精神”仍相去甚远。而且游牧民族通常实行的都是军事奴隶制,此种专制体制下也很难说能产生何样的“自由精神”。而匈奴饰牌所体现的“自由精神”,恐怕只是体现统治阶级、上层社会意志和情趣的“自由精神”。

第二,匈奴崛起后的民族结构就呈现出这样一个“百蛮大国”的特点:楼烦王、白羊王仍然统帅本部人马,东胡、乌桓等,由于并非一战征服,不再独立存在。至于汉人,大多是从中原掳掠去的,而且文化差异巨大,大多沦为奴隶。面对匈奴部族如此复杂的种群结构,不由得令人好奇其统治阶级是采取何种方式进行统治、管理,强化社会共同体的特征。通过对匈奴饰牌的全面考察,笔者大胆推测:匈奴饰牌的动物题材中出现机率最高的有虎、马、牛、羊、鹿、豹、狼、鸟等,这些兽禽不但与匈奴的日常生活联系密切,而且可能是代表的匈奴部落联盟中不同氏族或部落的图腾,作为区别不同氏族或部落的标志。复合动物纹样更是寓意不同图腾代表的部落组成部落联盟的表现,具有一定的政治意义,使饰牌的某些题材成为强化政治的一种手段。饰牌的功能在一定程度上体现了匈奴民族在建立和维护社会共同体中,通过物化的形式,追求精神的一致性、权威性,这也成为民族艺术发展的基础和动力。由此可见,民族是一个文化共同体而不是种族,是草原游牧民族的典型特色。

第三,任何民族的艺术传承,对外来的艺术只有采取的吸纳、包容的态度,才能发展壮大。从汉地文化的发展规律来看,我国殷商文化、先秦文化、汉文化、唐文化都有一个不容忽视的显著特点:这些文化都不排斥有益的外来文化,总是以其兼收并蓄的宏大之力,将其熔铸在自身固有的文化之中,从而形成了具有多种艺术风貌的古代华夏文化。我国北方的游牧民族也是努力从周边各方面汲取艺术营养以丰富自身正在发展的文化。匈奴艺术不仅曾在艺术题材、艺术风貌上受西伯利亚地区及西域等周边民族文化的强烈影响,而且还吸收了汉地文化的思想,最终在那个特殊的历史环境、社会环境和艺术环境之中,自然而然地萌芽、发展,形成了东、西方结合的艺术类型。虽然,匈奴最后退出了历史的舞台,但是匈奴艺术又由于周边民族的吸纳、包容而得以传承。(责任编辑:楚小庆)

参考文献:

[1]牛克诚.原始艺术品在巫术中的使用与操作(下)[J].美术史论,1991(02).

[2][苏]Хайтун,Д.Е.著,何星亮译.图腾崇拜[M].上海:上海文艺出版社,1993.1.

[3][日]江上波夫.匈奴の祭祀[J].人类学杂志,第五十六卷,1941年第四号:13.

[4]张志尧.草原丝绸之路与中亚文明[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1994.104.

[5]冯恩学.考古所见萨满之腰铃与饰牌[J].北方文物,1998(02).

[6]仲高.欧亚草原动物纹样的角色转换[J].西域研究,2004(02).

[7]张光直.美术、神话与祭祀[M].沈阳:辽宁教育出版社,2002.46.

[8]王涛.略论匈奴与中原物质技术的交流以及汉匈在文化上的融合[D].西安:西北大学硕士学位论文,2003.

[9]伊克昭盟文物工作站,内蒙古文物工作队.西沟畔匈奴墓[J].文物,1980(07).

[10]邹厚本,韦正.徐州狮子山西汉墓的金扣腰带[J].文物,1998(08).

[11]田广金,郭素新.鄂尔多斯式青铜器[M].北京:文物出版社,1986.74.

[12]徐州市博物馆.西汉宛朐侯刘埶墓发掘简报[J].文物,1997(02).

[13]黄展岳.关于两广出土北方动物纹牌饰问题[J].考古与文物,1996(02).

[14]王庆宪.匈奴风俗文化在中原地区的传播和影响[J].黑龙江民族丛刊,2003(06).

[15]宁夏文物考古研究所等.宁夏同心倒墩子匈奴墓地[J].考古学报,1988(03).

[16]黄展岳.关于两广出土北方动物纹饰牌问题[J].考古与文物,1996(02).

[17]容庚.商周彝器通考[J].燕京学报,1941(17).

[18]杨文胜.物化于商周青铜器造型与纹饰上的先秦思想观念及其转变[J].洛阳大学学报,2002(03).

[19]马承源.中国古代青铜器[M].上海:上海古籍出版社,1983.34-35.