论魏晋南北朝元范畴“象”的理论推进与文学实践

摘要：魏晋南北朝是“象”范畴实现从哲学范畴向美学和文论范畴转化的重要时期。陆机将玄学思潮中的言象意引入文艺学领域。从构思角度阐发三者之关联，触及到形象思维问题；而刘勰则鲜明提出“意象”观并与“物象”相区别，赋予“象”审美化品味，其“隐秀”说为“象”做出全新的界说；钟嵘以“滋味”、“直寻”论诗，要求诗人构象“即目会心”，并娴熟地以“意象”从事批评。此阶段山水、田园诗中的“兴感”以及创作中情与景的结合，均是对“象”的文学实践，这为批评家进行理论总结，提出范畴术语奠定了厚实的基础。

关键词：魏晋南北朝；象；理论推进；文学实践

中图分类号：I206.2　文献标识码：A　文章编号：1004-0544(2012)09-0085-04

“象”是中国古代文论史上重要的元范畴之一，它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终由哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，初步形成独具民族特征的具象思维方式，对後世艺术、文论、批评等产生了极为深远的影响。近年来随着范畴研究的不断深入，曾有学者提出以“意象”建构中国古代文论的体系，或者对“形象”范畴渗入当前文艺学领域以及其与“意象”的区别等进行了深入地探讨。Ⅲ学界对其在中国古代文论中的地位和影响逐渐有了清醒的认识，给出比较合理的评价和定位。“象”作为美学和文论基元范畴，在发展中由起始含义日益拓展，不断辐射而产生范畴群落，并和“气”、“味”交相辉映，形成姻缘范畴系统，三者交相辉映，衍生出无数的子范畴及其范畴群落，并形成范畴世家，直接关乎文学本体论、创作论、作品论和读者接受等不同层面，具有很强的辐射功能和涵盖力度。由“象”所衍生出的系列重要范畴如“卦象”、“兴象”、“意象”、“气象”、“形象”、“象外之象”等，在文论史上的价值和意义不言而喻。

中国古代文学和文论中很多重要的范畴如“虚实”、“言意”、“形神”等最初都脱胎于哲学，这与中国古代文、史、哲不分的传统有关。“象”也不例外。它成为文论元范畴是在魏晋南北朝时期，其提出与发展不可能完全来自于批评总结和历史哲学，而与文学创作密切相关，而这一点往往并未引起学界足够的重视。近年来，已有学者开始意识到研究文论范畴必须高度重视创作实践这一维度，并呼吁研究视角需要予以改观，如詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。”其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、范畴与创作的一种人为割裂，党圣元先生亦持此观。不可忽略地是，批评家在进行理论总结之前，范畴已经被此前或同时代不同创作予以实践，正是大量创作成果启迪着批评家去洞幽烛微地进行理论批评。因此研究中国古代文论范畴如脱离创作和批评任何一方，都不可能得到完整而客观的认识。基于此，笔者从理论总结和文学实践两大维度，紧密结合批评家阐述、魏晋南北朝抒情文学与意象批评等，来论析其对“象”范畴发展的重大影响。

一、魏晋南北朝批评家对“象”范畴的推进

(一)陆机论“象”

陆机紧承王弼思辨性的哲学论述(即在论《易传》“言一象一意”关系时提出自己的言意观)，而直观地阐发了自己创作中遇到的各种苦衷，此即关于言、象、意的矛盾及如何处理等问题。

《文赋》专论文学创作过程。陆机以“文学创作谈”的直观方式，将玄学思潮中关于言意之辨的话题与思想引入文论之中。在开篇序言中，陆机深有感触地慨叹“恒患意不称物，文不逮意”，集中论述了文学创作过程中“物一意一文(言)”间的复杂关系，谓“意不称物”，则指构思之意不能很好地反映客观物象，而“文不逮意”则指语言传达成文後，与最初的构思差距很大，甚至根本无法完全将构思之意酣畅淋漓地、完全地传达出来，正是意和言、意和物之间的差距，催促着批评家寻求一种较为理想的解决之道，也呼呼着“象”进入美学视野。陆机秉承《庄子》、《周易·系辞》论言意，其“文不逮意”观反映出作家创作中遇到的具有普遍意义的两难问题。虽然陆机将更多的篇幅放在论述言意上。但他是把“象”置于“物”“意”“文”综合构成的磁场中来论述的。笔者以为，其对“象”的思考和推进呈现出如下显著的特点。

一是陆机突破纯粹玄学思潮中的言一象一意之论，将之引入文艺学领域，从创作构思的角度出发深入阐发三者之关系，这为“象”从哲学领域进入到审美视野和艺术天地奠定了坚实的基础。而这是当时很多学人难以做到的。陆机的难能可贵之处在于，他身兼诗人与批评家的双重身份，在长期的辞赋、诗歌创作过程中。不仅有直观鲜明、深切独特的感受，而且积累了丰富的创作体验，为探讨这一话题打下基础，《文赋》开篇一段的困惑体现得相当真切细腻；而且作为批评家，他善于把自己的所思所感、所想所恼等提升到理论的高度，进行及时的总结，并以精致而富有气势的赋体来传达。《文赋》即围绕着文学创作中的物——意——文三个概念展开，陆机以作家的体验与思考来谈原本属于玄学领域的重要文学话题，大量地以“象”论构思，实现“象”由哲学向审美领域的重大转换，这是其重要开创。

二是在论述意、物关系时，提出构象在传意过程中的功用，并触及到文学创作过程中的“形象思维”问题。就创作传达而言，物象在丰富复杂、难以言传的“意”面前显得异常渺小，无法传达殆尽。然而创作若离开了对物象的灵活调度便成为一纸空文。作家需要在想象中“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，方可“笼天地于形内，挫万物于笔端。”可以说，“陆机用诗的语言说明，诗人从感物生情到穷情写物，自始至终是在具体的形象伴随下进行的。”这里，陆机从创作视角形象地论及到“象”和“意”的微妙关联，以及作者如何“构象以传意”的途径和方法。同时，他还以强烈地感到在语言之外有许多不能表达的空间存在，言辞在无尽微妙的“意”面前显得苍白而无能为力。其困惑溢于言表(“函标邈于尺素，吐滂沛乎寸心”云云)。

(二)刘勰论“象”

《文心雕龙》对“象”的论述最为深入和透辟，这集中在论述艺术构思的《神思》篇之中。据笔者不完全统计，此著先後提到“象”21次，“意象”和“境象”各1次。比如：

“幽赞神明，《易》象惟先”《原道》)

“取象于央，贵在明决而已”(《书记》)

“‘贲’象穷白，贵乎返本”(《情采》)……

只是这些“象”代指《易》象，和此前论“象”并无大的不同。而其对“象”的推进与阐发主要见于《文心雕龙》中《神思》和《隐秀》篇。前者曰“独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”如果说王充《论衡》中首次使用“意象”还是属于哲学与伦理学意义层面的话，则刘勰在中国文论史上直接而鲜明地将之应用于美学和文论之中。这是“象”在魏晋南北朝由“符号之象”向“主观之象”转变，并不断扩大、充实自身内涵的关键一步。刘勰提出审美性的“意象”范畴，实则反映创作过程中的心物关系，近似于“拟容取心”(《文心雕龙·比兴》)，“容”即普遍存在于自然界的外在物象；“心”便是作家经物感和虚静後存留内心的情感意念，只有客观物象与主观精神有机融合才能产生创作所需的意象，从而营造出一种充满余韵、耐人寻味的艺术审美空间。

聚焦《文心雕龙·神思》篇并结合其余篇章，我们发现刘勰对“象”内涵的提升、对“象”意蕴的推进极为显著。其一，刘勰是在集中分析创作构思和表达过程时提出“意象”观的，他将“象”置于“意象”形成的动态过程中进行考量和评析，赋予其思辨的色彩。当然此前王充、挚虞等人论及“意”与“象”，自然给了刘勰某种启迪，从而融通“意”与“神”，实现“意象”的组合及成型，这一范畴因而最终进人文艺美学和批评理论之中。其二，从刘勰在不同场合变换使用“物象”、“意象”来看，他已经将着重于主观表现的“意象”和侧重客观反映的“物象”区别开来，并赋予“象”审美化的艺术品味。《神思》篇云“神与物游”、“物以貌求”中的“物”便是指“物象”，它是客观事物的外貌形状反映到作者的头脑中形成的视觉直观印象；而“意象”一词则显然着重指经过提炼概括和情感渗透後的物象在构思後变为心灵化的产物，更多地熔铸了主体情感与心灵印迹，这完全是一种心灵的创造。其三，刘勰在详细而深切地论及创作构思心理过程时，描述了神与物、意与象结合跃动的情态(如“悄焉动容，视通万里”，“眉睫之前，卷舒风云之色”、“物沿耳目”、“物无隐貌”等)，以及物象逐渐进入情感化的全部过程，可以说，意象的创造是在动态中，在激情和情感中孕育出来的。同时他还论及到主体构象必备的“虚静”心理(如“疏瀹五藏。澡雪精神”等)。可见，“象”始终伴随着情感活动与想象过程，这是刘勰论“象”的独特发现，是对“象”从创作层面进入审美领域的重大推进。可以说，“象”经刘勰阐发後，在中国文艺史和美学史上真正成为一个美学范畴。其四，为使文学生发出余音绕梁的艺术美感，刘勰提出“隐秀”观。对客观物象进入作家笔下转化为审美意象进行了明确规定，文学之“象”的获取必须工巧且自然，形象描绘必须具体而鲜明(如“隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”等)。正是刘勰对“象”品性和功效的这种规定，使“象”的审美内涵和文学品味在魏晋南北朝得到极大地推进。刘勰对“象”在营造余味、构象传意等方面也提出了相关规定和要求，为“象外”说的出台奠定了深厚基础。

(三)钟嵘论“象”

在刘勰之後，钟嵘论及“三义”说、“直寻”说、“滋味”说时，也不同程度地涉及到“象”，并且其有意识地以“象”进行批评实践也成为後世“意象”批评的滥觞，笔者以为，其特征和贡献主要有三点。

第一，从其“直寻”说来看，钟嵘十分推崇“物”与“情”有机融合而形成美妙的“意象”，认为这种诗作并非由苦苦思索、呕心沥血得来。“即目会心”即指作者以审美直觉触物兴情，创造意象，诗歌之“象”必须清新自然，而无雕琢之痕。

第二，在如何构“象”以营造诗“味”上，钟嵘亦功不可没。在《诗品序》中，他以“味”论诗，数次提及诗作要有“滋味”。他认为诗之“味”在于“指事造形，穷情写物，最为详切”，钟嵘不仅就“象”的品质及功效进行了论述，而且紧承刘勰建立了“象”与“情感”、“象”与“滋味”之间的关联，从而不仅在创作层面开拓了文学之“象”的内涵，而且在文本和读者接受层面也扩大了“象”的外延。正是在钟嵘这里，核心元范畴“象”与“味”，首次在文本层面实现了“共振”。

其三，钟嵘不仅在理论上提出“滋味”、“直寻”说时附带性地论及“象”，而且在整部《诗品》中采用“意象”进行批评，其以“象”评人论作的言说方式具有很强的典范性和极高的实践价值。

整部《诗品》虽为文论著作，但语言美轮美奂，耐人寻味。钟嵘并没有采用概念思维，而是用形象化的语言来论诗，如：

范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。(评范云和丘迟)

潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。(评潘岳和陆机)

谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。(评颜延之)

这种形象化的论诗在全著中不胜枚举，工整而对称，“象”评方式实现了批评与创作的合一，也是其理论上“直寻”说的某种实践，使批评具有很强的文学色彩和美感气息，读来生动活泼、趣味盎然。

可见，“象”在魏晋六朝彻底实现由哲学范畴向文学、美学范畴的转变，正是得力于陆机、刘勰、钟嵘等具有真知灼见的批评家及时的理论总结和深入的批评阐发。“象”在魏晋六朝被赋予了浓厚的文学色彩。不仅自身的内涵得到了充实和提升，而且初步涉及创作论、文本论、接受论等不同层面，并在各门艺术中广泛蔓延开来。没有众多批评家们的不懈探索，“象”范畴无法实现自身的蜕变，也不可能在唐宋时期进一步蔓延和发展，趋于独立和成熟，并对後世产生如此深远的影响。

二、魏晋南北朝文学实践中“意”的勃发及对“象”的运用

魏晋南北朝是元范畴“象”发展的重要阶段，不惟陆机、刘勰、钟嵘等诸多理论家及时作出理论总结，不断赋予其新的内涵，这也与此阶段创作实践中大量拟“象”的运用密切相关，各种抒情诗歌将“象”的范围由先秦寓言、故事、传神等扩大到自然山水、人事景物乃至社会事物，并赋予其审美内涵，浸染上浓郁的主体情感色彩。同时，文学批评中刘勰、钟嵘大量以“象”来言说较为抽象的文论，实现了创作和批评的共振与融合，正是经历了魏晋文学实践，“象”的内涵才日趋走向丰富和多元，这个此前在生活和哲学领域使用了千年之久的核心范畴，才最终在魏晋南北朝阶段转化为文论和美学范畴。

(一)先看山水、田园诗作中的“兴感”

在南朝时期，中国山水意象大量进入诗文中，与此前汉赋所铺陈山川物貌绝然不同地是，南朝山水成为文学审美的对象，寄予了创作主体更多的情思。山水文学的兴盛，与多种因素有关。随着东汉以来豪强地主庄园的兴起，清流士大夫逐渐脱离官场，而移居田园，他们日常所接触的景象自然以田园山水居多。这种生活环境的转变，对文人们产生了双重影响：一是熏陶了他们的审美情趣，文人们大量直接将自然景物作为审美对象来打量：二是大量关于山水田园的意象进入其诗文创作中，题材内容也发生了翻天覆地的变化。如《山居赋序》所云：“今所赋既非京都、宫观、游猎、声色之盛，而叙山野、草木、水石、谷瑟之事。”因此，正是外界环境的变化必然导致这一时期文学拟“象”的变化。

东晋以後政权南移，南方的山水风貌也令士人们大为惊叹，耳目为之一新，这在《世说新语·言语》篇中多有反映。南方独特的地理环境和建筑条件，可使诗人“润色取美”(《文心雕龙·隐秀》)。山水之美强烈地吸引着文人们寄情其间，流连忘返，诗人们“达自然之至，畅万物之情”(王弼《老子》第二十九章注)。“士族地主阶层大都以山林为乐土，他们往往把自己的理想的生活和山水之美结合起来。因此山水的描写在诗里就逐渐多了起来。”而士族的闲情逸致和审美趣味也由此得到激活和释放。对自然美的尽情领略，成为文人生活中不可或缺的内容，“浑万象以冥视，兀同体于自然”。(孙绰《道贤论》)自然地、名胜山川也就成为文学表现的对象，大量涌入诗文之中。此外，士人出入于玄佛之间，自然山水同时成为体现玄学佛理的媒介，也即玄、佛合流大大促进了人与自然的审美关系及艺术关系之建立。总之，此阶段作品之“象”以山水、田园见长，迥异于战国诸子散文以寓言、故事、修辞居多，“象”的外延在魏晋时期发生重要变化。

曹操的《观沧海》(“东临碣石”)被认为是中国第一首完整而独立的山水诗。此诗中有关山水的描写不单在篇幅上占据主要地位，而且诗人以物我合一的审美意识对之进行把握，只是理性色彩较为浓厚。此外西晋左思的招隐诗和郭璞的游仙诗都写到山水的清音与美貌。而此前诗骚中虽然也以自然景物、山水图画作为意象，然而那多半是比兴的媒介，或仅仅作为陪衬背景，还没有像魏晋南北朝那样直接将山水意象作为审美对象进入笔端。正是庄园经济的发展、南方天然的地域优势以及士人生活环境的改变，促使山水诗迅速地发展，杨方、李腴、殷仲文、谢混等诗人，都是典型代表，而到了谢灵运、谢眺和陶渊明，则山水田园意象诗的发展达到了一个新的高峰。

(二)次看个案：陶渊明诗文与“象”

陶渊明促使了诗歌以写意拟象的发展，他无意于像小谢那样模山范水，去细致地描写自然景物的方方面面，“只能写出他自己胸中的一片天地。”在其笔下，景象具有很强的暗示性，引发人去联想和品匝，体悟言外之意的效果。因此，尽管陶渊明拟“象”表面看似白描手法寥寥数笔，但在平淡的文字外表下，却饱含着诗人炽热的情感，洋溢着浓郁的田园生活气息。其“笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象。无不渗透着诗人的性情和人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。”哪句渊明是西晋借“象”传“意”的一派，其“象”所包孕的主观性尤为浓厚，他“描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物。普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能够悟出之理。”其诗作拟象完全不同于後来的谢灵运那样追求形似，而是以心驭景，虽所有的情理皆源自景象，但这“象”只是一种抒写心境的工具和桥梁，他笔下的自然景物体现了诗人的主观感情和个性特征，是具象也是理念的。是形象的也是情感的。其《拟挽歌辞》其三便是情、景、事、理四者浑融的典范之作，兹不展开分析。

正是在陶渊明等田园诗人的创作实践下，魏晋南北朝的“象”呈现出明显的写意化走向。日常生活或身边不同的“象”进入笔端，便打上了主体情感的烙印。而主体移情于象，或借象言理，都极大地充实了“象”的内涵和容量。而这一切，都为这一阶段提出“意象”说做出了早期准备。後来诸如“言外之意”、“象外之象”等花朵的盛开，都离不开魏晋南北朝文学实践这一土壤的培育和滋养。

(三)从谢灵运到谢眺：诗歌拟“象”的重大转变

才学出众的谢灵运政治并不得意，出任永嘉太守之後，无论是在任还是隐居，总是纵情山水、肆意遨游，且所至辄为诗咏，以致其意，这既有发泄不满的意味，同时也试图从山水的欣赏中获得心灵的平静，得到自然美景的抚慰。因此，其山水诗意象鲜明清丽，汤惠休曾云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”(钟嵘《诗品》卷中引)。他生动细致地描绘了永嘉、会稽等地的自然景色，自然，清新，可爱。通常认为，在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写状物只处于从属地位。陶渊明便以写意见长。数笔勾勒便流露出诗人或愤慨或静谧的情怀，借“象”传意，“象”染上了诗人浓烈的感情色彩，于平淡中见出华丽。而谢灵运则更多地偏重于写实，自然山水景象在他的诗篇中被描摹得美轮美奂，这与其细致的观察功夫、敏锐的感受力和超强的语言功底分不开。他对山水景物作精心细致的刻画。“尚巧似”，力求真实地再现自然之美，因而其笔下的山、水、月、夜等具有很强的写实性，可谓描摹其情态、形状殆尽，後人难以匹敌，其拟象的客观性和独立性堪称一绝。正如《文心雕龙·明诗》所云：

俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。

所言极恰。比如谢灵运非常善于区分不同时间、环境下的不同景物，哪怕是同一季节的不同实践，在其笔下也是风采各异的。他观察山水绝不只是整体通观，而是局部透视，详察细部，追求每一个差异，“最终试图使每一个景观都成为独立的世界，让每一屡阳光，每一个峰峦，乃至每一株花树。都激发出生命独异的回响。”正是在谢灵运的创作实践基础上，南朝时期山水诗逐渐成为一种独立的诗歌题材，并日趋兴盛。不过。谢灵运在诗歌创作中拟象也有融情人景的成功篇章，主客体，意与象已如盐融入水中，难以分解，如《之宣城出新林浦向板桥》等篇即是。总之，以谢灵运为代表的一派山水诗创作，以景语见长，其所拟之自然景象无疑偏重于客观写实。或者说，大谢诗中之“象”以冷静、逼真、形似、写实见长。

而到了後来，谢眺则结合情与景，拟象时将二者结合，使之趋于协调。比如《过白岸亭》开篇便写秀丽的景色，因外物的触发(“物感”说)而心有所动，紧接着，虽含玄理，却是对此前所观察景象的一种心灵回应，亦很自然。紧承其後，诗人在情理的感召下进一步描写景物，似乎写景为了蓄势，後面展开的历史思索，传达抱朴守贞的情怀，合情合理，全→首诗的结构方式是：景象→情理→景象→情理，前因後果融为一体，“象”与“意”环环相扣，将诗的境界写到极致，象中含情，情由象出，借象抒情，因象明理，这是南朝时期拟象走向成熟的典范代表，正是在文学创作实践中，“象”所包孕情感的细腻度和传达情思的丰富度也大大超越了此前，在文学和美学创作领域，“象”的调度选取乃至赋予意蕴等已逐渐被当时的诗人作家们所娴熟运用。

(四)“意象”批评的实践

除以上三个方面论及创作领域外，再看魏晋南北朝的批评界，拟“象”亦相当普遍和娴熟。除前述钟嵘以具象论诗作和风格外，此阶段文论中许多用“如、若、犹、似、譬”等词的句子，其手法是比，其思维即是具象思维。《文心雕龙》中这样的例子颇多，如《章句》篇有“章句在篇，如茧之抽绪”，《总术》篇有“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇”等等。後世文论中的具象表达亦延续这一传统，多用这种句式。

在魏晋具象批评的影响下，古代文论中的具象思维还有一种旬式，既无系动词，也不是对喻，而纯是具象画面的呈现。如创作界马致远《天净·沙秋思》、柳宗元《江雪》等，批评界司空图《二十四诗品》等即多此句式，朱自清《诗言志辩》说其“集形似语之大成”，意即集具象之大成。在文论中运用比兴手法，文论家们把文论当作品来创作，力图使之更形象、更生动、更富于诗性，抽象的变成具体的，呆板的变成富于灵性的。在中国人看来，文学不是抽象玄虚之学。而是有声有色、有形有态、有滋有味、有气有温的，是可看、可听、可闻、可尝、可触、可摸的灵性之物。“象”的运用化入思维，极大地提升了作品——尤其是理论批评文本的审美品位。

可见，“象”范畴在魏晋南北朝的全面发展，其理论品性的提升，其内涵的日趋丰富，固然离不开陆机、刘勰、钟嵘等批评家的理论总结，他们将“象”从哲学领域引入文学创作的构思和立意之中，赋予其情感色彩和审美格调，并从物与象、隐与秀、直寻与滋味等系列范畴中，扩大了“象”的外延，赋予其新的内涵，然而此四个世纪的各种文学实践活动，为批评家及时进行理论总结提供了丰厚的创作土壤。“象”在魏晋南北部的发展与演进，正是理论总结和创作实践共同作用的结果。

责任编辑　文嵘