海外华人的文革写作

摘要：在海外新移民的中国写作中，直接或间接涉及到文革经验和文革记忆的占据了相当的数量，其中一些作品在西方产生了较大的影响。这些作品赖以产生的特殊环境，使它们成为了一种很好的样本，有助于加深我们对文革书写和移民经验两方面的理解。本文试图从语言、体裁、题材和价值评判这几个方面对海外华人文革写作的状况进行概括的介绍。

关键词：海外华人；文革写作

中图分类号：1106·4　文献标识码：A　文章编号：1008－0163(2008)4－0017－05

一

近年来，随着海外华人作家哈金和严歌苓等人的不断获奖，海外华人写作正成为一个新的热点，被纳入世界华文文学和世界华人文学的框架内进行研究。作为一个比较新的研究对象，海外华人写作可以有许多切入的角度，本文关注的是海外华人对文革的书写，这主要基于以下两点：一、最近十多年海外华人作家在西方产生重大影响的作品(特别是以非中文写成的作品)几乎都与文革有关，不管这种影响是正面还是负面的，我们都有必要对此予以关注并加以研究；二、大陆的文革写作研究已经取得了一定的成果并正在逐步地推进，我们需要海外华人文革写作作为一个参照系，加深对于文革书写和移民经验两方面的理解。

严格说来，海外华人的文革写作至今已经有三十多年的历史。1972年，还在文革进行当中，纽约巴兰坦书屋(Ballantine Books)就出版了一本名为《天谴——一个中国青年的手记》(The Re－venge of Heaven：Journal of a Young Chinese)的书，作者凌肯(音译)原来是厦门红卫兵的头头之一，在红卫兵运动由盛转衰之际，由于害怕被逮捕或上山下乡，1968年7月偷渡出境后辗转来到美国。《天谴》实际上是在凌肯提交的50万字的中文手稿和美方一个研究小组对他长达300小时的采访录音的基础上，由美方人员翻译、整理而成，部分章节甚至早在1970年1月4日就刊登在《纽约时报杂志》(New York Times Magazine)上。此后在海外产生很大影响的描写文革的作品是陈若曦的短篇小说集《尹县长》，由台湾远景公司1976年出版，数年间便印行二十多版并被翻译成多种文字出版。不过，上个世纪八十年代中后期以前，海外文革写作总的来说数量不多，影响也比较有限。在此之后的十多年间，情形发生了很大的改变，描写文革的作品不但数量大增，而且或频频摘取主流文学奖项，或在读者市场取得巨大成功，成为一种不容忽视的创作现象。由于海外华人文革写作数量庞杂、种类繁多，成就也参差不齐，故不太容易从宏观上把握，本文仅仅试图从语言、体裁、题材和价值评判这几个方面进行一些概括的说明。

二

在研究海外文革写作时，第一个需要面对的问题就是写作语言，因为它直接联系着潜在读者的问题，并且对作者的思维方式有着直接的影响。严歌苓在长篇小说《人寰》一开头就借主人公之口道出了语言对人的制约：“英文使我鲁莽。讲英文的我是一个不同的人。可以使我放肆；不精确的表达给我掩护。是道具、服装，你尽可以拿来披挂装扮，借此让本性最真切地念白和表演。另一种语言含有我的另一种人格。”毫无疑问，大陆当代文革写作都用中文写成，而且作者们心目中的潜在读者主要是大陆读者。海外的文革写作情形则要复杂得多，大致可以分为中文写作和非中文写作两类。中文写作的如严歌苓和高行健出国以后的作品以及风靡一时的周励的《曼哈顿的中国女人》等，主要面向华语区读者，并且常常针对某个特定的市场。比如说上面提到的《尹县长》，显然面对的主要是当时对文革非常关注的港台读者；而《曼哈顿的中国女人》虽然在北美写成，主要场景之一也是北美，却在大陆出版、发行，专门针对改革开放向纵深发展后，弥漫着出国梦、淘金梦的大陆市场，对生活富裕、且视移民为常事的港台读者是缺乏吸引力的。非中文写作大部分采用英法两种主要的西方语言。前者如郑念的《上海生死劫》(Life and Deathin Shanghai)、巫宁坤的《一滴泪》(A sinde Tear：AFamily’s Persecution，Love and Endurance in Corn－munist China)以及闵安琪和哈金的众多作品，后者如戴思捷的《巴尔扎克与中国小裁缝》(Balzacet la Petite Tailleuse Chinolse)。这里有两点需要注意：首先，与汤亭亭等华裔的英语母语写作不同，写作文革的海外华人大都是上个世纪八十年代以后从大陆出去的新移民，英、法等语言并非他们的母语，所以采用所在国的语言进行写作是他们的主动选择。由于他们并非为大陆读者而写，当他们的作品在西方获得声名，并获得大陆出版界的青睐而被译成中文时，其中的某些表达方式会让大陆读者觉得别扭。这些别扭之处其实最明显地体现了两类潜在读者的差异，也是研究海外非中文文革写作的一个很有效的切入点。当然，它也提醒我们应当避免完全依据翻译文本来进行研究。其次，非中文写作还常常以合作的形式出现，最恰当的例子就是上文提到的《天谴——个中国青年的手记》，另外还有梁衡和他的美国妻子夏竹丽(Judith Shapiro)合写的《革命之子》(Son of Revolution)、张戎写作并由她的英国丈夫润色的《鸿》(Wild Swans：Three Daughters ofChina)。这里，合作的另一方都扮演了第一个(也是抽象的整体上的)西方读者的角色。

阅读用英语或法语描写文革的作品带给大陆读者一种奇怪的感觉：有些原先觉得非常熟悉的东西竟然以非常陌生的方式出现。对于那些没有移民经验的大陆读者而言，文革虽然已经过去，但依然以各种微妙的方式对今天的他们产生影响，其中之一就是语言。文革语言(或广义上的“毛语言”)虽然经过了一定程度的清理，但有许多存活了下来，进入到我们今天的日常生活中。我们平时已经不知不觉把它们当作汉语的固有结构成分加以接受，以为历来如此，并不觉得有什么异常；但是，一旦它们经过了翻译，以英语或法语的面目出现，马上就显示出了某种特定的诡异历史氛围，与今日的现实语言环境格格不入，并不断刺激读者的阅读感受。在他者文化的视角下，“我们的”文化也陌生化、他者化了，这种以跨文化的方式表现中国文化的特点正是海外文革写作乃至广义上的海外华人写作最让比较文学学者感兴趣之处。

三

大陆当代的文革写作最主要的实绩是小说，也就是说它们是文学、是虚构性的，或者说是用虚构的手法表现某个真实历史事件中人的命运。如果拿这个标准去套海外华人的文革写作，就得把许多作品剔除在外。因此，本文用海外文革写作的说法旨在同时包容虚构性和纪实性两类叙

事作品。这种区分是有必要的，因为评价虚构作品的主要标准应当是美学标准，而评价纪实性作品的主要标准应当是历史标准(亦即真实性标准)。

先看虚构作品。它可以是像哈金的《等待》(Waiting)、严歌苓的《人寰》和戴思捷的《巴尔扎克与中国小裁缝》之类一般意义上的小说，也可以是像高行健的《一个人的圣经》那样具有较强自传色彩的小说。不管是哪一种，它们首先是小说、是虚构性的。从叙事学角度看，作者、叙述者和人物三者至少有两者是不一样的，故事(story，以编年顺序排列的事件)与话语(discourse，对事件的具体编排)也经常不是同一的。既然是文学，它们主要通过唤起读者的情感完成自己的意义，因而与大陆有些描写文革的作品(如阎连科的《坚硬如水》、残雪的《黄泥街》、李锐的《无风之树》等)一样，会在作品中采用变形、夸张、荒诞等手段，并在叙述时采用倒叙、插叙、闪回甚至意识流的手法达到意想中的艺术效果。《人寰》的艺术效果很大程度上是通过病人与心理医生之间隐去医生一方、只保留病人谈话的特殊对话方式达到的。《一个人的圣经》通过主人公不断地在历史和现实中来回穿梭，突出了历史创伤对今日命运和生活选择的影响。

更多的海外华人文革写作则是纪实性的，而且是以第一人称纪实也就是自传的形式来表现的。在《鸿》的正文之前有三个文件：一张作者的家庭谱系图、一张将家族历史和中国历史并列的大事年表和一份中国地图，正文中间还穿插了几十幅不同时期的作者家族人物和家庭成员的照片。这些事物可以看作整个文本的一部分，也可以看作与正文相对应的副文本，其功能只有一个：强化叙述的历史真实性。也就是说，这些作品首先是作为一种知识，不管是整体上的有关中国的知识，还是有关中国女性、有关文革的特殊知识，而被欧美读者市场加以接受的。在自传中，作者、叙述者和人物三者是完全同一的。这样做的目的就是排斥虚构性、突出真实性。就实际效果而言，《鸿》的作者张戎已经达到了目的。根据《鸿》2003年版前言中作者自己的介绍，我们知道来自不同国家的外交人员、商人和游客经常造访《鸿》最主要的人物、张戎在成都老家的母亲。母亲还被邀请到许多国家，并象英雄一样受到人们的欢迎。

对自传体裁的偏爱是某种合力的结果。从美国黑人文学到华裔文学，都是以自传或族裔自传(auto－ethnography)作为突破口从边缘向中心运动的。从某种程度上说，对自传体裁的压倒性运用，成为各个边缘群体或少数族裔的显著特征。这一选择最初是无意识的、自然的，它使静默的或被压制的声音得到表达，对于促进少数族裔文学的发展功不可没。然而，在得到了主流话语的肯定后，对自传的偏好渐渐变成了一种既是被迫同时又是有意识的主动策略。族裔自传先在地规定了其主人公不是普遍意义上的人，而是某种具有特定身份的人，这样，书中人物的思想、行为方式和情感很容易被看作是这一具有特定身份的人群所特有的，从而被本质主义化。从欧美出版市场对自传性的文革叙事作品的青睐可以发现，他们感兴趣的并不是文学上的感染力，而是由自传这一体裁暗示的真实性的承诺，也就是说，他们更感兴趣的是获取由这些自传作品所提供的有关中国的知识，并且在很多情况下是传达了负面的中国形象的知识。在《红杜鹃》(RedAzalea)的扉页上，有一条评语是这样的：“想象一下你对在哪儿居住或做什么工作没有任何的选择余地。想象一下你的前途依赖自己的政治表现，你的行动与言谈会被记录下来并向国家汇报。再想象你读不到任何书籍，除了国家准许的那些东西。你不能结婚，甚至不能承认爱的情感。闵安琪不需要想象；她亲身经历这一切……”可以看出，虽然《红杜鹃》里面使用了化名，但出版商是完全把它当作作者的真实经历来推销的。当这些以纪实为目的的作品在海外出版市场取得成功并被译成中文以后，读者可能会觉得失望，因为它们说的都是一些已经不再能引起我们激动的“常识”。问题是，我们眼中的常识在西方人眼中是新鲜的知识，满足了他们的求知欲和好奇心，以及过剩的同情心和正义感。因此，一方面，我们在研究这些作品时不能不把创作环境的制约考虑在内；另一方面，我们也可以有一把大致的标尺来衡量这些作品的人性价值：如果翻译成中文(当然是合格的翻译)使某部作品对中国读者完全失去(美学上的和知识上的)吸引力，那么这部作品的局限是明显的，其普适价值是可疑的，并且很容易被指责为带有东方主义的色彩。

不仅非中文写作有纪实的特征，中文写作中有一部分也具有这个特征，比较典型的例子就是《曼哈顿的中国女人》。该书在走红后，引起了多方面的争议，焦点是书中的有些所谓“真人真事”并不真实，而作者辩解说：“虽然这本传记文学的大部分内容和我本人的经历是真实的，但作者仍是郑重地声明它所存在的部分文学虚构性。敬请读者、包括和我曾经在共同的生活道路上一起走过的读者，予以最善意的谅解。”这段话内涵相当丰富，我们可以进行以下的解读：

(1)作者事实上承认该书是虚构的，因为一个文本所陈述的要么是事实(比如法庭证言)、要么是虚构，是“非此即彼”的性质。不存在一个90％真实+10％虚构的“真实”文本，只要有一点虚构，整个文本就只能算是一个虚构性质的文本。

(2)假定这是部小说，作者完全可以理直气壮地说“虚构有什么不可以!”但作者不能把它定位于小说，因为小说是一种梦幻、一种想象，虚构将使书中的“美国梦”、“成功神话”黯然失色，对读者的信心造成巨大打击，从而失去购买、传播该文本的兴趣。

(3)作者的致辞对象其实是两类人：一类是分不清书中哪儿是真实、哪儿是虚构的一般读者，他们是作者的目标读者，作者必须向他们作出成功神话之真实性的承诺，因为这是该书写作和被读者接受的巨大而唯一的动力。另一类读者就是“曾经和我在共同的生活道路上一起走过”的那些知情者，他们深知该文本虚构的特质。这本书不是写给他们看的，甚至最好避免让他们看到，但他们还是看了。他们拥有颠覆文本真实性神话的话语权，不能得罪，所以作者字里行间其实含蓄地向他们道了歉。

所以说，《曼》书作者对不同体裁会导致不同期待视野这一点事先没有预料到。为了追求艺术感染力，她在许多方面进行了虚构，从而违背了她自己一再声称的纪实作品历史真实性的要求，结果在美学效果和事实说服力两者之间造成一条很难自圆其说的裂缝。

四

所谓文革写作，当然并不一定意味着截取文革这一孤立时空，进行断代史式的描述。综观海外华人文革写作，可以发现大致三种在时空上处置文革的方式：第一种是把文革放在整个二十世纪中国历史的背景下进行关照。一些家族史作品如《鸿：三代中国女人的故事》、李彦的《红浮萍》(Daughters of the RedLand)采用的就是这种方

式，其中，文革只是满清崩溃、军阀混战、抗日战争、国共内战、反右、文革、改革开放这根长链条上的一环，当然这一环因为猛料特别多可能会占据比较多的篇幅。第二种则主要描写文革这一时间段，比如《天谴》，没有任何铺垫，第一节题目就是“牛鬼蛇神”，时间是1966年6月1日。《上海生死劫》开始略有一些文革来临前的铺垫，但其主旨是在表现作者文革中的遭遇。第三种是把文革经验放在移民经验中进行关照，比如《人寰》、《一个人的圣经》和《曼哈顿的中国女人》。在前两类作品中，虽然事实上作者是身处西方并且常常以西方价值观对中国进行关照，但西方并不直接作为一个形象或者人物的活动场所出现。在第三类作品中，西方是人物目前活动的场所，文革已经成为一种记忆，但这种记忆对人物目前的移民生活产生着难以磨灭的巨大影响，它或使人对移民生活产生严重不适应以致需要心理医生的干预(《人寰》)、或使人对玩弄个体于股掌之上的权力产生恐惧、厌憎、自我怀疑，终日惶惶，失去爱别人的能力因而放浪形骸(《一个人的圣经》)，或把文革苦难浪漫化并从中汲取精神力量作为在异国他乡取得物质成功的法宝(《曼哈顿的中国女人》)。

除了以基本符合西方特定历史阶段的中国观的方式对文革进行宏大叙事，海外华人文革写作中也有一些涉及边缘性题材。以《红杜鹃》为例，用非母语的英语写作本身就是一种边缘行为，这是第一层；涉及的是同性恋题材，这是第二层；并且是女性同性恋，这是第三层；是第三世界的女性同性恋，这是第四层；最后，是革命暴力阴影下的第三世界女性同性恋，这是第五层。在美国最近四十年左右各种社会政治运动以及深受这些运动影响的文艺理论的塑造下，边缘与中心的关系成了一笔糊涂帐，哪个更有权力已经不太好说了。不过，有一点是确定的，描写边缘题材在当前的西方不但不是禁忌，而且是受到学术界、出版界鼓励的。选取何种题材是作者的自由，他人无权置喙；作为评论者，我们更关注这些边缘题材的功用。它们是没有新意地强化某一种俗套，还是以精心结构的微小叙事为文革写作开辟新的题材领域?有心的读者不妨把同样是写文革时期女同性恋题材的严歌苓的《白蛇》与《红杜鹃》进行比照阅读，或许能有所启发。

另外，特别想就《巴尔扎克与中国小裁缝》和《等待》两部作品说几句话。《巴》属于海外华人文革写作、并且也是大陆文革写作中的一个大类，即知青文学。通常，这类作品要么激情澎湃，要么非常沉重，而《巴》却给读者非常轻松的阅读感受。但是，随着阅读的进行，《巴》的轻松却渐渐显得异于王小波那种满含嘲讽、具有颠覆性力量的幽默，而给人轻佻的感觉。细察，这种轻佻有两个原因：一是作者太想迎合法语读者，时时处处都用法国人耳熟能详的典故、事例去类比在中国文革时期乡村发生的事情，以降低阅读的挑战性；二是在启蒙这一主题上完全抛弃了基本常识。《巴》由两个结构支撑：一是我、阿罗和小裁缝之间的三角关系；二是西方对东方的启蒙。第一个结构没有什么大问题，第二个结构则纯粹搭建在海市蜃楼上面。作者在许多场景中强调了西方艺术对东方的魔力：下乡伊始，在村民们的些许敌意中，“我”开始用小提琴演奏莫扎特的曲子，“村民们的脸，刚才还是那般的坚毅，在莫扎特清澈欢快的乐曲下变得一分钟更比一分钟温柔，仿佛久旱的禾苗逢上了及时的甘霖，然后，在煤油灯那摇曳不定的光亮下，渐渐地失去了它们的轮廓”。在“我”阅读了巴尔扎克的小说《于絮尔-弥罗埃》之后，喜爱之情如此强烈，决定把于絮尔梦游的一段抄在我的羊皮袄上；当阿罗穿着羊皮袄给小裁缝读了这部小说后，小裁缝“一把夺过皮袄，独自一人静静地读了起来……读完后，怔怔地张着嘴巴，一动也不动，把你那件羊皮袄紧紧地攥在手里，那样子活象是那些虔诚的信徒，把一件神圣的圣物恭恭敬敬地捧在手心”。这还没完，“最后，她把你那件要命的皮袄穿在了身上，她并没有觉得不合身，她对我说，她的皮肤接触到巴尔扎克的文字，会给她带来幸福和智慧”。类似的描写还有许多，比如老裁缝听《基督山伯爵》的故事听得如痴如醉；医生一开始拒绝、但一听“我”提到巴尔扎克的名字就答应为小裁缝做人流手术，等等。西方艺术对东方乡村简直有着横扫一切的征服力。这还是文革时期的中国吗?这还是中国的乡村吗?文学是虚构，但虚构不是虚假。知青生活、尤其是对书籍的饥渴，这些一代人共有的经验经过作者的妙手，居然可以变得如此虚假，不能不叹服作者化神奇为腐朽的能力。

哈金的《等待》是海外文革写作中的异数。它采用了在海外文革写作中少见的全知第三人称叙事的方式，主动与叙述对象拉开距离，有异于在大陆和海外的文革写作中随处可见的自恋型文本，这些文本以激情倾诉为主要特征，以为一切的个人经历都含有历史的深意，在本该进行理陛的成熟的思考的年龄和时代依然进行着青春的饶舌。另外，它将文革进行了虚化处理，使人物的命运能够脱出一时一地的限制而具有更普遍的意义。有人认为这是一种更高层次上的投西方读者所好的策略，我觉得这种说法过于苛刻了。《等待》的主旨是严肃的，与《巴尔扎克与中国小裁缝》不同，作为读者的我可以忽视对淑玉的小脚、对是否有十八年分居才能离婚这样一个荒唐规定的争议，深切觉得孔林的故事具有完整可信的内在逻辑。

五

最后谈一谈海外文革写作的价值评判。海外华人作家写作文革(尤其是面向西方读者的写作)，伦理处境比较尴尬。一方面，文革罪恶，人人得而批判之；文革遭遇，人人得而倾诉之，我为什么不可以?另一方面，一旦国内的读者发现你有点借批判文革而批判中国(哪怕是毛泽东时代那个离我们已有些遥远的中国)的意思，你头上马上就会有一顶东方主义的帽子。于是，说文革好话固然荒唐、渲染文革罪恶则是扬家丑，真是左右为难。问题皆在海外华人作家制作和传播中国形象的特殊地位和作用上。这里必须厘清一个问题：海外华人作家审视文革的价值立足点是东方主义蕴涵的那一套本质主义的二元对立，还是现代社会公认的价值观(比如人的尊严、基本的人身自由、亲人间的爱与呵护、对法的尊重，等等)。如果是前者，那可能是东方主义；如果是后者，那将与国内的优秀作品一起丰富我们对文革、对人性的理解。我想，有判断力的读者还是能分辨出这两者的区别的。

作者唐海东，上海理工大学外语学院讲师，复旦大学比较文学与世界文学专业博士生