当代台湾小城小说的谱系

摘要：小城小说是两岸现当代文学中一个独特而重要的文学现象，而在与大陆小城小说的比较中，尤能突显出当代台湾小城小说的独特性，这体现在异于大陆的小城小说的作家构成；也体现在台湾小城小说的写作与描写时间主要集中于1960－1980年代，且大多数作品共有一组“今与昔、现代与传统、都市与乡土”对比的二元模式，而后者又与1960－1980年代这一社会转型完成前后的时代背景密切相关；此外，与众声喧哗的世纪之交的台湾文坛相比，与大陆新时期之后绵延不断、蔚为大观的小城写作相比，同时也与台湾1990年代之前的小城写作相比，1990年代之后台湾小城小说的写作便显得落寞与后继乏人，其中的原因，与此一时期都市化的快速发展或全岛都市化的形成、以及“新人类”作家的创作题材和技巧等都不无关系。

关键词：小城小说；当代台湾文学；当代大陆文学；比较

中图分类号：I207·4　文献标识码：A　文章编号：1006－0677(2011)3－0079－07

作家

就小城小说的写作者而言，在台湾也存在着与大陆相似的情形，即作家的年龄跨度大与女作家的平分秋色。当代(注：本文以国民党政府迁台为当代之起点)台湾小城小说的写作者，既包括生于上世纪10年代的钟理和以及生于1930年代的郑清文、陈若曦、陈映真、黄春明、七等生等，跨越日据、光复和国民政府迁台等不同时期的作家；也包括台湾光复前后以及五六十年代出生的王祯和、吕秀莲、施叔青、季季、李永平、萧丽红、东年、林双不、舞鹤、李昂、宋泽莱、黄克全、萧飒、吴锦发、朱天文、王幼华、林宜澐、羊恕、朱天心、蔡素芬、袁哲生、黄锦树等作家。与大陆不同的是，构成当代台湾小城小说写作主力的不仅仅是1940、1950、1960年代出生的作家，郑清文、陈映真等1930年代出生的作家亦是主要的写作者；而与大陆被称为“70后”、“80后”的魏微、徐则臣、韩寒等加人小城写作且渐成气候不同的是，在当代台湾的小城写作中则少有1970年代后出生的作家的作品。

女作家之撑起小城写作的“半”边天，不仅是当代两岸小城小说写作的一个共性，亦是当代两岸文学创作的一个共性，而台湾文学同时还有其自身的独特性。诚如众多研究者所指出的，在20世纪的中国大陆文坛，有过两次女作家大量涌现的时期，一次是“五四”时期，另一次是规模更大的1980年代，当时活跃于文坛的女作家包括老、中、青三代。而在台湾的文学创作中，如果说日据时期几乎是女作家创作的“空白期”，那么自1950年代开始，在台湾文学的每一个时期都有着足以与男作家抗衡的女作家们的精彩表现。日据时期台湾女作家创作的几近“空白”，也意味着女作家会缺席于当时的小城写作，但是台湾女作家之参与到1950年代后的每一个时期的创作，却与大陆1950－1970年代中期女作家相对较少的局面形成了鲜明的对比，同时也影响到两岸参与小城写作的女作家的年龄构成，大陆小城小说的女作者以五六十年代出生的占多数，而台湾则在以1950年代出生的女作家占多数的情况下，同时还有1930、1940、1960年代出生的女作家。作家年龄的跨度大与女作家的崛起，必然会影响甚至在某种程度上决定了当代小城小说的写作风格、小城形象的塑造以及文学小城的种种特性，因为这意味着将有来自于不同时代、不同创作潮流、不同性别的作家，带着各自的生活背景、时代印记、艺术特色等参与到小城小说的写作中，而台湾小城小说写作者异于大陆的年龄构成，对两岸小城写作的影响，都有待于进一步加以展开论述。

同大陆一样，构成台湾文学小城地域文化特色的地理环境、建筑格局、日常习俗、方言传说等，也大都取材于作家的故乡或其曾经生活过的地方，比如经常被提起的陈映真笔下离台北不远的莺歌、王祯和笔下位于台湾东部的花莲、黄春明笔下位于台湾东北部的宜兰、七等生笔下位于台湾西部的通宵，另如郑清文笔下位于台北大水河畔的旧镇，施叔青、李昂两姊妹笔下位于台湾西海岸的鹿港，黄克全笔下的金门小镇，吴锦发笔下的美浓，黄锦树笔下位于马来西亚胶林深处的小镇等；而出现于宋泽莱众多作品中的台湾中南部小镇，朱天文、朱天心、舞鹤、蔡素芬等作家笔下的淡水等，则是他／她们曾经求学或生活过的地方。这些取材于台湾不同地理位置的文学小城，固然能够体现不同的地域文化特色，但是，如果从大的中华文化的角度讲，比如有研究者借用费孝通先生提出的中华民族“多元一体”的概念，指出台湾文学所体现出来的文化特征是“多元一体”的中华文化中的“一元”，如果从具体的区域文化的角度讲，台湾则属于闽台文化区。尽管小城文学所反映的地域文化，与小城所处的文化区内其他文学题材所体现出来的地域文化，并无本质的不同，而小城及小城文学的文化价值也不仅仅在于其地域文化，更在于由小城的中介性所体现出来的多元文化杂糅互陈的独特性，但就在比较基础上而展开的两岸小城小说的研究而言，地域文化仍有其无可替代的重要性，比如就现在搜集到的当代大陆小城小说来看，几乎未见与闽台文化区相关的作品，但如果从上述区域文化的角度看，台湾的小城写作无疑弥补了大陆小城写作中所存在的这一缺憾，当然，这并不意味着台湾小城小说所体现出的地域文化就完全等同于大陆的闽台文化，其中的历史、政治等原因所参与的台湾地域文化的形塑是不言自明的。

具体到台湾小城小说的文化特性，除了前面提到的地域文化以及由小城的中介性所体现出来的独特性外，还不得不提由不同族群所带来的一些文化形态。比如福佬人聚集的鹿港，被论者认为是“被艳称为保存着浓郁中原文化的鹿港斜阳”，体现于文学作品中，便是“鬼故事、禁忌和传统成了认识上和文化归属上的基本思想材料。”而在吴锦发“青春三部曲”中的“烟楼”和“伯公下”(即：土地公庙)，由于分别代表着客家人由“换工”而加深的凝聚力与向心力、和作为安定与传统文化的象征，因而被看作是“客家庄典型”的美浓的精神文化象征。除去福佬人和客家人这两个早期自闽粤移民台湾的汉族族群外，还有1949年后随国民党迁台的数百万新的来自大陆各地的移民，以及一部分来自马来西亚的华人留学生，如论者所指出的，其中的不少人寄情于创作，如前面提到的参与小城小说写作的李永平、黄锦树等，久之竟形成了一个小传统，也给台湾文坛带来了“浓得化不开”的南洋风情。因此在台湾文学的作家构成中，除去原住民作家外，还包括上述不同时期来自大陆的福佬、客家以及所谓的外省(也包括朱天文等外省第二代)作家和马华旅台作家，而当代台湾小城小说的写作者，也是由这些有着各自族群所属的相同或不同的历史文化记忆的作家组成的，他／她们给台湾小城小说所带来的种种文化形态，必然会与大陆的小城小说形成非常有意义的对比，尽管外省籍作家与马华旅台作家占台湾小城小说写作者的极少数，并且在现已搜集

到的小城小说中，尚未见原住民作家的创作。

由体现于台湾小城写作中的族群文化，来重新审视大陆的小城小说，会有许多新的发现，比如族群或民族文化问题在大陆小城小说的研究中，似乎很少被关注。这一方面与在大陆的文学研究中，一些民族文化特性往往被融合在地域文化的范畴内加以论述有关，比如常被论者称道的体现于林白小说中的亚热带小镇的“异域色彩”，也是从地域文化而非少数民族文化的角度来谈的；另外，也许与大陆小城写作中较少关注这个问题有关，比如温亚军笔下的桑那镇虽然位于新疆喀什附近，但作品中却并无多少与当地人情风俗相关的地域文化特色，这一情形同样也存在于其他一些涉及少数民族文化区的小城写作中，这其中固然由于大部分作家所属的民族为汉族，但更深层的原因也许是大陆的56个民族更多地表现为“多元一体”中的“一体”。而族群问题或族群文化之所以在台湾特别敏感、特别被关注，除了历史、文化等因素外，与近些年政党或政客的有意挑动省籍、族群矛盾也不无关系。

在台湾的作家研究中，还有从“代”的角度进行划分的，如黄凡、林耀德在《新世代小说大系》中提出的“新世代”，如果依照他们对“新世代”的界定，当代台湾小城小说的写作者可以以1945年为界分为两个群体，即以陈映真等为代表的主要出生于1930年代的作家，以及施叔青等1940年代中期以后出生的新世代作家，从人数上看后者无疑占多数。大陆学者黎湘萍则提出了“新生代”的概念，台湾的“新生代”指的是“战后纯粹在台湾出生，又受到新式大学教育的新一代人”(即除去了上述“新世代”概念中非台湾出生的作家)，大陆的“新生代”既包括战后出生、经历过上山下乡的“知青”一代的作家如张承志、王安忆等，也包括1960年代出生的余华、苏童等。如果从黎湘萍所概括的“新生代”的角度看，构成两岸小城小说写作主力的就是他所谓的“新生代”作家，尽管在大陆的当代文学研究中，很少将“知青”一代的作家同余华等1960年代出生的作家做为一个群体来进行研究，同时他也未提被称为“晚生代”的韩东、陈染等另一些1960年代出生的作家，但他的“对于新生代的研究就意味着对战后一代人、对在冷战与民族分裂时代成长起来的一代人的生活方式与价值观念的研究”的思路，对大陆的当代文学研究以及两岸的小城小说研究，无疑是一个有意的鉴照。此外，朱双一在从“代”的角度研究台湾文学时，把1960年代中叶后出生的年轻作家称为“更新世代”或“新人类”作家，则与大陆的“70后”、“80后”作家相对应。

作品

由于各种条件所限，不可能搜集到所有与小城相关的作家与作品，此外对于“当代”这一未有终点的文学创作而言，将会不断有新的作家、作品出现，所以现有研究所能做的，就是在一定作品的“量”的基础上，进行“类”的概括和归纳，这可以说是一种“典型性”研究，或类似于普洛普研究俄国民间故事时“从一组拥有近似造型的一百个故事中，努力抽取一个原始故事的结构。这个原始故事的31个功能包括了在这整组故事中的全部结构可能性”。这一研究思路是在暂且搁置每部作品自身丰富性的前提下，试图勾勒出小城写作的某些共性，以弥补资料难以完整的缺憾，也希望那些被纳入小城写作的作家与作品，因着这“类”的观照，能拓展出一个新的意义阐释空间。

在当代台湾的小城小说中，最为引人注意的，是一些回忆昔日与小城生活相关的作品，这些作品不论篇幅长短、创作年代、创作者所属的世代，以及又有着怎样不同的内容、诉求与写作风格、艺术成就等，它们都有一个相同的基本要素，那就是叙事结构中回忆的视角。尽管这一回忆角度存在着叙事方式、人称与聚焦的不同与变换，但“回忆”无疑是这些作品得以展开的根本，并经由回忆所展示或讲述的种种小城往事，往往蕴含着作品的主人公、叙述者或者说是作者的某些情怀，诸如对往昔生活、对生于斯长于斯的小城既怀念又疏离的复杂情感，这种既怀念又疏离的情感取向，从而形成了叙事结构中与回忆视角并存的现在视角。

这类作品以中短篇居多，其中有以第一人称回忆或以第三人称视角讲述的童年或青少年往事，具有成长小说的特点，前者如郑清文的《大水河畔的童年》，陈映真的《故乡》、《铃铛花》，七等生的《大榕树》，施叔青的《那些不毛的日子》，季季的《属于十七岁的》，李昂小说集《花季》(洪范书店，1985)中的作品，羊恕的《太平市场大事记》，吴锦发的《春秋茶室》，袁哲生的《秀才的手表》、《天顶的父》、《时计鬼》等；后者如七等生的《圣月芬》，朱天文的《安安的假期》、《童年往事》，黄克全的《洞中的脸》、《太人性的小镇》、《公审》等。另一些对昔日小城生活的回忆之作，则不仅仅限于单纯的童年或青少年往事，作品的重心是以第一或第三人称所讲述的成人世界的爱欲悲欢、沧桑变迁以及人生的种种无奈与追寻，如七等生的《沙河悲歌》，施叔青的《行过洛津》，舞鹤的《悲伤》、《舞何淡水》，李昂的“鹿城故事”系列以及收入小说集《鸳鸯春膳》(联合文学，2007)中的部分作品，吕秀莲的《小镇余晖》，东年的《落雨的小镇》，林宜澐的《王牌》，郑清文的《水上组曲》、《最后的绅士》以及收入小说集《沧桑旧镇》(时报出版公司，1987)中的作品，宋泽莱的《港镇情孽》、《花城悲恋》以及收入小说集《蓬莱志异》(前卫出版社，1988)中的部分作品。在这些作品中，既包括第一或第三人称叙述者对昔日小城人事的回忆，也包括作品中的主人公对往事的历历回首，如上述宋泽莱的作品基本都有一个相似的叙述结构，即第一或第三人称叙述者来到某镇，听叙述者的朋友或作品中的一个人物讲述小镇上曾经发生的故事，作品往往在“我”或叙述者听完故事后的感慨中结束。

在这些叙事结构中回忆视角与现在视角并存的作品之外，自然是一些非回忆视角的小城小说，这些作品有被归入“乡土文学”反映小人物生存困境的，如黄春明的《锣》、《儿子的大玩偶》，王祯和的《鬼·北风·人》、《来春姨悲秋》、《伊会念咒》、《寂寞红》、《香格里拉》等；被归入“探亲文学”、“政治小说”等反映社会政治议题、省籍问题以及具有社会批判意识的，如陈映真的《第一件差事》、《归乡》、《忠孝公园》，林双不的《黄素小编年》，宋泽莱的《糜城之丧》、《乡选时的两个小角色》、《最后的一场战争》等；被归入“闺秀文学”、“新女性主义小说”或关注女性处境、情感婚姻等问题的，如萧丽红的《桂花巷》、《千江有水千江月》，萧飒的《小镇医生的爱情》，李昂的《杀夫》，季季的《菱镜久悬》，蔡素芬的《橄榄树》；也有反映社会变迁及其世风伦理的，如王幼华的《两镇演谈》，朱天心的《淡水最后的列车》，林宜淫的《人人爱读喜剧》；有的作品则因独特的艺术风格而引起特别的关注，如七等生的《来到小镇

的亚兹别》、李永平的《吉陵春秋》。

前述回忆视角的作品中所表现出的对往昔生活、对生于斯长于斯的小城既怀念又疏离的情感取向，形成了文本中或隐或显的今与昔的对比关系，所谓“显”，是指叙事者“我”或作品中的人物通常直接在文本中表达这种今昔之比，所谓“隐”，是指一些作品并未在最后对过往的人事一一有所交代，也没有事过境迁之后的反思或叙事过程中的不断介入，但是透过叙事的语言、语调，可以捕捉到基于个人的成长与社会的变迁而产生的类似青春不再时光不再的伤感又眷恋的情愫，其中所暗含的也是今昔之比。而成长与变迁不仅意味着今昔之比，还包含着与之相关联的另一组二元模式：现代与传统、都市与乡土，也正是这一组包含今昔之比在内的二元模式，使得非回忆视角与回忆视角的小城小说之间具有了某种共性。

之所以说具有某种共性，是因为这组二元模式构成了上述所有小城小说的思想层面。黄俊杰在《战后台湾的社会文化变迁：现象与解释》一文中，将战后台湾社会变迁的主轴或基本方向归纳为“由农业社会向工业社会的发展”，在这个基本变迁方向的牵引之下，他又用“传统性与现代性的对蹠、本土化与国际化的抗衡、中国文化与西方文化的激荡”三个架构，来归纳战后台湾的文化变迁。在这样一个社会文化变迁的大背景下，无论是作家还是作品，必然会受其影响而呈现出某种时代特性。如就作家而言，正是由于教育的扩张和人口的流动，使那些出身于乡镇的作家有更多的机会得以离乡读书、在城市工作，而生活的迁移，也使得他们对社会的变迁以及城与乡、现代与传统的体认，要比那些出身于都市或从未离开乡镇社会的人来得更为深刻。反映到包括小城小说在内的文学创作中，则有前面曾谈到的作者或叙述者对故乡既怀念又疏离的复杂情感；或者如刘登翰在评论施叔青早期的小说创作时谈到的：她以自己经验世界中的乡土世俗生活，作为创作的素材，却又以后来观念世界中来自西方的现代眼光，予以审视和表达。她所给予读者的，既不是纯粹的乡土作品，也不是典型的现代主义小说，而是一个渗透着现代病态感的传统乡俗世界，是代表着两种文化形态的现实和观念冲撞与交融的产物。

同时，这组二元模式也构成了文本中非常具体的现实层面，即小市镇的自然风貌、建筑格局、生活方式、风俗世情，以及它们在现代(后)工业社会、在都市文明的高速扩张中缓慢却又无可更改甚至是面目全非的变迁。当然，现代与传统、都市与乡土的对比关系在一些文本中体现的并不明显，如李永平的《吉陵春秋》，不仅“时空座标不很明确”，其主题寓意亦令研究者多方探讨，但就其叙事结构之缜密，以及被众多研究者所推赏的语言来讲，作者对古典、纯熟的白话文字的着力经营，对纸上故国的一往情深，又怎么不是同芜杂、混乱的吉陵镇以及现代生活形成了鲜明的对比。因此，思想层面的二元模式，既体现在文本之中，也通过文本反映了作者的价值取向。另如在“新人类”作家袁哲生以“烧水沟”为背景的《秀才的手表》等一系列作品中，有论者认为“‘烧水沟’里的时间没有进程与未来展望，也没有原乡式的过去怀旧，只有不圆满的现在周行运转。”袁哲生作品中所体现出的二元对比关系的缺失或弱化，与《吉陵春秋》中现代甚或后现代技法的运用有关，但更与作家所来自的时代背景、艺术观念等相关，这同时也昭示着作家所属世代对小城写作的影响。

年代

就小城小说的写作年代而言，1950－1970年代可以说是当代大陆小城写作的“枯水季”，与其形成对比的，则是当代台湾小城写作非常密集地出现于此一时间段内，尤其是写于20世纪六七十年代(其中又以1970年代为最多)的作品几乎占台湾小城小说的半数以上，小城小说之所以如此密集地出现在这一时间段内，与作者的年龄或所属的时代有很大的关系。前面曾提到当代台湾小城小说的写作者可以以1945年为界分为两个群体，即以陈映真等为代表的主要出生于1930年代的作家，和施叔青等1940年代中期以后出生的“新世代”作家，如研究者曾指出的，1930年代出生的作家基本上成为1960年代至1970年代台湾文坛的中坚，或者说这时恰好是他／她们步入文坛后的一个创作高峰期；1940年代中期至1950年代出生的作家，则在1980年代驰骋于台湾文坛，但是对于那些早慧或从事文学创作比较早的作家来讲，如上面提到的施叔青、季季、东年、宋泽莱、李昂等，往往在十几岁就已写下处女作，二十多岁已写下文学生涯中的代表作或大部分作品，而这一时间段正好是1960与1970年代。这与大陆老中青几代作家在经过“文革”的沉寂之后，于1970年代末的集体涌向文坛有很大的不同。

此外，台湾小城小说之密集出现于六七十年代，也与这一时间段内的创作倾向有关。出现于这一时间段内的小城写作，无论是被视为现代主义代表作家七等生的作品，还是被视为“闺秀文学”或女性文学代表的萧丽红、李昂等作家的作品，一个共同的倾向就是对以自己故乡为代表的台湾乡土的关注与反映，并且就写作手法而言，除去李昂《花季》中现代主义倾向比较明显的作品，以及其他一些作品中诸如象征、意识流、心理分析等现代主义手法的运用，上述作家在这一时间段内的小城写作基本以写实为主。而上述的创作倾向，与以《台湾文艺》(1964年创刊)为代表的对日据以来台湾写实、批判文学传统的承继，由1970年代初期关于现代派文学论争所涌现的乡土文学的创作风潮(而黄春明等作家的乡土小说写作在1960年代已经开始)，经历1977年至1978年间乡土文学论战所确立的乡土文学写实主义传统以及此后出现的乡土文学创作高潮，加之陈映真、黄春明、王祯和等乡土文学写作实绩的影响等，都有一定程度的关联。前面提到的写于这一时期的小城小说，除去直接被归入乡土文学阵营的作家的作品外，其他作家的作品大多也被归入乡土文学的范畴，或如施叔青等被称做“现代的乡土”，这里又涉及到小城小说同乡土文学之间的关系，众所周知，台湾乡土文学论战期间有关乡土文学的内涵是非常宽泛的，但在具体的乡土文学研究中，同大陆一样，研究者也通常将那些以小市镇为背景的作品归入乡土文学，至于小城文学同乡村题材的乡土文学之间的区隔，可参见本人的相关论著，这里不再重复，但是也不必讳言台湾小城写作同乡土文学创作潮流之间的密切关系，两者之间的合纵连横也有待进一步的辨析。

台湾小城写作另一个相对比较多的时期是1980年代，如陈映真的《铃铛花》，朱天文的《安安的假期》、《童年往事》，朱天心的《淡水最后列车》，萧丽红的《千江有水千江月》，王幼华的《两镇演谈》，萧飒的《小镇医生的爱情》，李昂的《杀夫》，李永平的《吉陵春秋》，吴锦发的《春秋茶室》等，都写于这一时期。就作家的省籍而言，参与六七十年代小城写作的作家全部是台湾本土作家，而这一时期则有被称为

“外省第二代”的朱天文、朱天心、王幼华，以及非台湾出生的李永平等也参与到小城小说的写作，也可以说在台湾小城小说的发展脉络中，只有到这一时期才出现了非本土或非本省作家的小城写作。虽然活跃于1950年代台湾文坛的是随国民党迁台的外省第一代作家，但是在那些基于大陆经验的“反共怀乡”作品中，与小城相关的写作，只有姜贵创作于1951年的《旋风》是以山东诸城附近的方镇为背景的，其他作品的故事背景或者是城市如潘人木的《莲漪表妹》或者是农村如陈纪滢的《荻村传》，并且在一些作品中随着主人公的颠沛流离背景也在不断改变，如果说要探究这些作家的创作中小城小说非常少的原因，这就是其中的一个；此外就那些活跃于五六十年代且创作量极大的女作家而言，如论者所指出的，她们中的许多都来自中产家庭，创作题材也多是都市男女的爱情婚姻，自然也鲜有小城写作。

1990年代之后的小城写作，有相当一部分作品出自曾写作过小城小说的作家之手，如陈映真、施叔青、李昂分别写于2000年之后的《忠孝公园》、《归乡》、《行过洛津》、《看得见的鬼》、《鸳鸯春膳》，以及舞鹤隐居淡水十年后的《悲伤》(1995)与《舞鹤淡水》(2002)。这一现象也再次说明了小城写作所具有的某种“惯性”，即小城几乎成为一些作家所有作品(包括城市题材和农村题材)或浓或淡的背景、有的作家甚至因小城写作得以成就其文学理想。对于这些作家来讲，小城或许是其构筑文学王国的一个主要场域，就像福克纳的“约克纳帕塔法世系”，因而在其创作中会去极力经营某个源于真实感受(通常是作家的故乡)的虚构的艺术世界；或许，故乡小城或小城的生活经验成为其创作的不尽源泉，因而在其创作历程中成为不断回顾、书写或比照的对象，当然，在很多时候，这两者是互为因果的。也许是文坛宿将的再出发，1990年代之后参与小城写作的作家几乎涵盖了当代台湾小城小说写作者的各个年龄段，包括了出生于1930年代(如陈映真)、1940年代(如施叔青)、1950年代(如舞鹤、黄克全、李昂、羊恕、林宜澐)、1960年代(如蔡素芬、袁哲生、黄锦树)、1970年代(如许正平)的作家，其中仍以“新世代”作家占多数。这颇具象征性的不同世代小城小说写作者的共聚于世纪之交，显示出台湾的小城写作仍有相当的作家阵容，但是之所以称之为“象征性”，实在是因为此一阶段的小城写作虽然包含了不同的年龄段，但无论是作家的人数还是作品的数量，与新人辈出、新作迭现、众声喧哗的世纪之交的台湾文坛相比，与大陆新时期之后绵延不断、蔚为大观的小城写作相比，同时也与台湾1990年代之前的小城写作相比，都显示出1990年代之后台湾小城写作的落寞与后继乏人，这其中的原因，自然值得深究。

范铭如曾用“轻质”来概括袁哲生、吴明益、甘耀明、童伟格、许荣哲等“新人类”作家所写的“新乡土小说”，并指出它们同70年代甚至更早期的乡土小说的貌合神离或者是“打着乡土反乡土的后现代式小说”，在叙述形式上，他们因袭了“乡土小说既有的写实与现代主义，兼且融入魔幻、后设、解构等当代技巧以及后现代反思精神”。也许正是“新人类”作家对“魔幻、后设、解构”等后现代技巧及怀疑、颠覆等后现代精神的运用，使得作品的故事背景经常处于虚悬或模糊的状态中，比如关于童伟格从《王考》到《无伤时代》的故事背景，杨照认为是一个只有一条柏油马路、只有一班不断迟到的公车的“海滨荒村”，骆以军则认为是在“台湾另一个时空下存在的一个小镇”。因此，尽管上述作家的许多作品中都有着大量民间习俗信仰等地域文化的描写，但除去那些直接以某一村庄命名的，很难从这些“新乡土小说”中辨识出与小城相关的作品，只有袁哲生那个有着小火车站、糖厂、金源利西装社、教堂、幼稚园、老邮差和外公的剃头店的“烧水沟”是个例外，也许正因为是例外，他的小城小说仍留有令我们熟悉的写实面貌和乡土世界的“古意朴拙”。如果说在与小城小说尚有关联的“新乡土小说”中，都很难寻到或辩识出与小城相关的写作，更遑论1990年代之后“新人类”作家那些涉及科幻、奇幻、电玩、网路、吸血鬼的作品，它们更是丧失了具体的现实世界与社会关系的指涉，时空背景经常处于一种古今中外、天上人间的自由穿梭中，因此，对于前述的1990年代后小城写作的后继乏人，与“新人类”作家的创作题材、创作技巧也不无关系。

当代台湾小城小说所描写的年代虽然跨度比较大，但描写比较多的时期也是在1960、1970与1980年代，通过对这些描写1960－1980年代市镇生活的作品的分析，发现它们大致可以分为两类，一类是一些回忆视角的作品，回忆视角的作品所涉及的年代通常与作家的年龄相关，对于构成当代台湾小城写作一个主要创作群体的“新世代”作家而言，他／她们正好在1950年代末期到1980年代度过童年到大学的这一段时光，因此当他／她们在作品中回忆自己的这一段时光时，所反映的年代必然是在此时间段内；另一类是一些反映台湾社会转型、文化变迁背景下的种种世相、问题的作品，由于对社会现实的关注，在这类作品中，一些小说所描写的年代与其写作的年代存在着基本对应的情形。通过以上的分析，也大致说明了何以当代台湾小城小说所描写的年代会集中于1960－1980年代，即与作家所属的时代和作品对社会现实的关注相关，这与前面曾经分析的台湾小城写作之所以密集地出现于六七十年代的原因——作家的年龄和这一时间段内的创作倾向，基本上是吻合的，所强调的都是作家的出生年代与作品所体现出的某种倾向性，与此相关的是，当代台湾小城小说的写作与描写时间集中于1960－1980年代，同时也体现出了台湾小城写作所具有的某种“时代性”。

前面曾经提到，黄俊杰将战后台湾社会变迁的主轴或基本方向归纳为“由农业社会向工业社会的发展”，而当代台湾小城小说的写作与描写时间所集中的1960－1980年代，正是台湾由农业社会向工业社会发展的转型时期、以及转型完成后的工商社会的确立与膨胀期，也即是社会发生巨变的时期，这一社会巨变不仅仅表现在经济起飞与社会转型的完成，同时还体现在政治结构、文化秩序、思想观念的剧烈转变。这样一个社会巨变的时代背景对小城写作的影响是多方面的，就作品而言，前述台湾小城小说叙事结构中所共有的今与昔、现代与传统、都市与乡土对比的二元模式，所基于的正是这样一个新旧交替、转型完成前后的时代背景；就创作而言，前述六七十年代小城写作所表现出的对以自己故乡为代表的台湾乡土的关注与反映的创作倾向，也无法脱离这一时代背景；就小城小说的写作者而言，前述1990年代后小城写作的后继乏人，其中的一个原因应与此一时期都市化的快速发展或全岛都市化的形成相关，因为都市化必然影响到那些也许并非出生于都市但却在“广义的都市”影响下成长、在都市度过学生时代并大多在都市工作的“新世代”、“新人类”作家的创作取向。这里可以进一步思考的是，如果说台湾小城小说的写作与描写时间集中于1960－1980年代同此一时期社会转型完成前后的时代背景密切相关，那么大陆小城写作在新时期之后的蔚为大观，是否与大陆尚处于转型时期有一定的关联，如果有关，那么上述台湾小城写作所体现出的时代性，也应是两岸小城写作的共性，而对这个问题的解答，尚需要时间来验证。

(责任编辑：黄洁玲)