论康德美学中的图式:康德 图式

　　摘要　康德在纯粹理性批判的认识论范畴内提出了图式理论，用以协调感性与知性；同时，康德在其美学中也运用了图式概念，这一点却很少为人们所重视。康德美学中的图式有两方面的意义：一是协调功能，二是典范功能。图式作为一个重要的认识论和美学范畴，为我们考察康德及其之后的美学和艺术问题提供了独特的视角。
　　关键词　康德 美学 图式 协调功能 典范功能
　　中图分类号　I01；B83－0　文献标识码　A　文章编号　1000－7326(a009)02－0136－05
　　
　　康德的三大批判是一个完整的哲学体系，美学的判断力批判构成了三大批判不可或缺的组成部分。以往关于康德美学的讨论大多集中在美与崇高以及趣味判断力等问题上。晚近的一些研究向我们提出了新的考察康德美学的思路。特别是一个充满争议的概念――图式。为我们审视康德美学提供了一种新的视角。从康德美学的研究现状来看，图式论的角度尚未引起足够的重视，很多人认为这只是一个康德认识论的范畴，与美学无关。图式概念的重要性，可以从两个方面来看。首先，从康德哲学来看，图式是协调知性和感性的中介环节，由此构成了人类主体认识的可能性；其次，从美学角度看，无论在康德美学还是后来的德国美学传统中，图式都作为一个极其重要概念或方法论加以强调。特别是在康德以后的美学、艺术史和文学理论中，有不少重要的理论发现均与图式论有密切关联。比如，贡布里希造型艺术理论，就直接运用了康德关于图式的学说；再比如，伊瑟关于阅读现象学的讨论，也经常以图式论展开；更不用说瓦堡学派、格式塔心理美学、发生认识论等其他理论了。所以，无论从康德美学自身，还是从后康德美学的发展来说，图式论都是一个思考美学的重要路径。
　　
　　一、认识论中的图式
　　
　　“图式”(schema)一词源自古希腊文，原意是形象和外观，后来转义为对最一般的基本特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形等。在德语中，这个词有多种意义，如姿态、姿势、格式塔、体形、形式。在康德之前，图式还没有获得明确和特定的哲学意义。康德于1781年的著作《纯粹理性批判》一书中，创造性地把图式一词引入其先验哲学，从而使之成为一个具有特定意义的哲学概念。现代哲学和各门学科对这个术语有许多不同的译法，如模型、范型、格局、范型、构架、构型、范式、图型、图像、公式等等，例如：“在修辞学中，图式就是形式、形状、形体。”历史地看，康德图式的源头一直可以追溯到柏拉图的理念范畴。但是柏拉图的理念来自神，世界的一切万物都是理念的摹本；而康德继承柏拉图的理念，形成一种先验概念――图式。但需要指出的是，图式并不是来自神，而是人类本身隐藏在心灵深处的一种技艺，是主体的一种先验能力，它彰显出主体的认识功能。在康德看来，正是由于主体具有这样的先验图式，所以认识才得以可能。“图式论是康德回答如何的问题，但不是简单地从知性方面，而是从知性如何调和直观给予，致使客观判断得以可能的问题。”由此可见，在康德哲学的认识论框架中。图式的重要性体现在它是连接知性思维(概念)同感性直观的桥梁，缺乏这个关联环节。认识将无法展开。
　　值得注意是，在康德认识论构架中，感性是心灵被刺激而接受表象的能力，它不能思维；而知性又是心灵从自身产生表象的能力，它不能直观。这两种能力，分而治之都不能单独产生知识，只有将感性和知性综合统一，把直观提供的感性材料组织到逻辑形式的概念系统中，知识或认识才得以产生。所以康德说，思维无内容是空的，直观无概念是盲的。图式则是改变两者“空”和“盲”的中介。康德强调指出：“必须有一个第三者，它一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质，并使前者应用于后者之上成为可能。这中介的表象必须是纯粹的(没有任何经验的东西)，但却一方面是知性的，另一方面是感性的。这样一种表象就是先验的图式。”进一步，康德强调：“图式就其本身来说，任何时候都只是想象力的产物。”它的任务乃是调和以下两个层面，一是范畴的概念普遍性的时空形式，一是经验的时空活动，因此，在康德认识论中，可以说图式具有极其重要的功能。
　　为什么图式是想象力的产物呢?因为它具有构造形象的能力。所谓想象力，就是知性和感性、概念与直观联结的心理机能。康德在其《人类学》一书中明确指出，想象力是具有生产性的，体现为经验之前的原创的表现功能。由此来看，想象力已经不再是从希腊到笛卡尔所强调的单纯复制或摹仿。想象力被赋予一个最重要的机能，那就是对精神领域的感性、知性和理性加以综合。想象力是心灵的一个活动过程，难以被人察觉，是先验的时间规定被呈现出来的过程：“我们知性的图式法，在其应用于现象与单纯的形式而言，乃是隐藏在人类心灵深处的一种技术，其活动的真相是自然所决定不会让我们发现或窥测的。”“它是一种艺术、一个过程、一个任务、一个建造，但是我们对它怎么运作知之甚少。”由此可见，图式和想象力对康德来说都是一种心灵功能，想象力是盲目的，它必须通过自身的产物――图式――来进行感性直观和知性的联结。康德认为图式不是来自知性范畴，也不是来自感性经验。而是来自主体的先验创造性的想象力。张世英解释说，想象力给概念提供一个图式、一个略图，但此图式或略图并不是就是感性形象。所以，图式作为想象力的综合能力，是一种潜藏于心灵深处的创造力，这种创造力就是对直观进行综合的能力或艺术。正是这种能力，才能使知性通向感性从而获得客观现实。
　　
　　二、美学中的图式协调功能
　　
　　康德认为，心灵的能力都可以归结为来自同一个根源的知、情、意这三种能力，由此建构了批判哲学的理论(认识)、实践(道德)、审美(美学)三大组成部分。文德尔班指出：“在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的方法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。”在这个三分结构中，康德的美学又具有特殊的意义，因为它“意在重新结合被其他两个《批判》所割裂开来的自然与自由的世界。”可以说，康德美学为其思辨理性和实践理性之间建立了一座桥梁的可能，而审美判断力作为主体的一种能力，既与人的认识相关，又和人的道德实践相关。所以，康德的美学作为其批判哲学不可或缺的一个组成部分，是其全部批判工作实现的关键环节。
　　假如说美学在康德批判哲学中具有协调思辨理性和实践理性两大批判的功能，那么，在思辨理性中所强调的图式概念又与美学的判断力批判有何关联呢?这个问题在康德美学研究中往往被严重忽略了。在康德《判断力批判》的文本细读中，我们注意到，第一，康德在其美学中也运用了图式概念；第二，图式在康德美学中有不同的意涵，但最基本的用法凸现了两种不同的意义，一种是使审美判断得以可能的图式，另一种则是作为典范、范式、模型的图式。由此出发，我们大致有了一个探究康德美学的图式概念的基本理路。同时，更为重要的是，我们必须联系康德在思辨理性关于图式的基本规定来解析美学中的图式论，由此全面地把握康德美学中图式概念的基本意涵。以下先讨论前一种图式的美学意义。 　　康德美学中，图式的功能往往与审美规范概念相近。在康德看来，审美规范观念是一个个别的直观(想象力)，代表着我们的判断标准，人的审美规范观念必须与理性观念相结合才能构成审美理想。审美规范的观念是由想象力产生的不确定感性概念图式，它就是审美的先验综合判断，即“无目的的合目的性”得以成立的根本因素。康德指出，对美的对象的注意能激发理解力和想象力的和谐相互作用。正是在这两种能力复杂的相互作用中，才产生那种特殊的审美愉快，而正是这种愉快引发了“这是美的”的判断。由于理解力和想象力是人所共有的，因此这种判断正当的要求也就是“人同此心、心同此理”，这就构成了所谓的审美共通感。
　　康德论述了两种形态的美学图式：一般鉴赏的图式与崇高的图式。前者是想象力和知性在无概念条件下的图式化，后者则是想象力与理性的图式化。先看前一种判断中的图式。在康德看来，鉴赏判断重要的特征在于想象力自由地与知性的合规律性相互激活，也就是说，美的对象的判断是想象力与知性的协调。他写道：
　　一切判断的主观条件就是作判断的能力本身，或判断力。就一个对象由以被给予的某个表象而言来运用判断力，这就要求两种表象能力的协调一致：也就是想象力(为了直观和直观的多样性的复合)和知性(为了作为这种复合的统一性表象的概念)的协调一致。既然这判断在此不以任何客体概念为基础，那么它就仅仅在于把想象力本身(在一个对象由以被给予的表象那里)归摄到知性一般由以从直观达到概念的那个条件之下。就是说，正是由于想象力的自由在于想象力没有概念而图式化，所以鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上。
　　《判断力批判》的英译者之一普鲁哈尔在解释这段话时注释道：康德的意思是说，在鉴赏判断中，想象力本身是归摄于知性，严格说来，想象力是归摄于知性本身(不确定的)图式化，这种不确定的图式就是康德所提到的那个“条件”。换言之，“审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念(无需规定这些概念)协调一致。”这就是审美判断图式化的过程。必须注意的一点是，审美判断不涉及特定概念，是没有概念的想象力图式化。这就是美的对象所引起的状态，或者说，美的对象的审美规范体现为想象力与无概念的知性之间的协调游戏，因而引发了美感。在这里，有一些复杂的关系必须加以考虑。一方面，康德说图式是想象力的产物，也就是说，图式经由想象力来实现其协调功能；另一方面，他又指出了审美判断不涉及概念，因此知性与想象力之间有某种需要协调的任务。其中，照普鲁哈尔的说法，审美判断的条件乃是想象力与知性的协调运作，而这种运作也就是将想象力归摄于知性本身的不确定图式化。即是说，将想象力涵盖到知性之中正是图式化的功能。结合康德在认识论讨论中所强调的图式对知性和感性两种认识功能的协调机能的说法，同理。图式在审美判断中也承担了协调想象力与知性的和谐运作功能。由此我们可以得出一个初步的结论，没有图式化的功能，想象力与知性在审美判断中便是分裂的，不可能形成整体的审美判断。
　　不同于一般鉴赏判断的图式，崇高判断的图式不是想象力和知性的自由协调，而是想象力和理性的联结的图式化。关于崇高康德有许多描述，诸如数学的崇高和力学的崇高，“绝对地大的东西称之为崇高。”但康德突出了崇高的一个重要特点：在崇高对象中也可以大到无形式的，“仿佛对我们的想象力是强暴性的”。较之于美的对象引起主体的和谐游戏的心理状态，崇高在数学和力学的巨大无限中引发了一种特有的从痛感向快感的转化。“审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念(不规定是哪些理念)协和一致。”所以崇高感与其说是对象的物理上的特征，毋宁说是主体的心灵上的特征。因此康德又指出崇高还涉及主体的教养，经由文化教养的濡染而称之为崇高的东西，对于粗人来说只是会显得吓人。所以崇高的判断比美的判断更需要文化教养，更多地唤起主体的理性观念。康德写道：
　　对于崇高情感的内心情调要求内心对于理念有一种感受性；因为正是自然界对于这些理念的不适合中，因而只是在这些理念以及想象力把自然界当作这些理念的一个图式来对待这种努力的前提下，才有那种既威慑着感性、同时却又具有吸引力的东西：因为这是一种理性施加于感性之上的强制力，为的只是与理性自身的领地(实践的领地)相适合地扩大感性，并使感性展望那在它看来为一深渊的那个无限的东西。
　　康德坚信，美似乎被看作某个不确定的知性概念的表现，崇高却被看作某个不确定的理性概念的表现。这些概念在审美判断中都是不确定的，并不像认识论中想象力的图式把直观归摄于特定的概念下，不涉及特定概念的应用。特别是康德强调，审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念协调一致。自然界超越知性能力所能把握，以致想象力和理念把自然界当成这些理念的图式，经由理念和想象力来加以把握。这里我们清楚地看到，崇高的审美判断是图式联结想象力与理性的结果，图式使二者协调统一以达到崇高的审美判断。
　　至此，我们可以看到康德图式概念从认识论到美学的一以贯之的逻辑，那就是图式作为一个中介性的第三者，其功能是使认识活动和审美判断得以可能的重要环节。它的功能在认识和审美中都是承担了协调不同层面的主体能力。在美感判断中，图式协调了想象力与无概念的知性，使两者和谐自由地运作；在崇高观照中，图式是想象力与理性观念之间的调停人，正是经由图式的调停，想象力与理性观念达到了和谐一致。这样以来，我们对康德美学关于美与崇高判断的解释就更进了一步，其中图式所承担的协调中介功能便被凸现出来。这个问题在康德美学的很多讨论中却没有足够的重视，更缺乏深入的研究，这是令人遗憾的疏漏。
　　
　　三、美学中图式的典范功能
　　
　　在康德美学中，图式概念还有另一个独特的用法，意为典范、范式或模型。图式概念的这一用法又与康德美学的另一重要概念“天才”概念密切相关，或者更准确地说，典范就是天才的产物。正是天才创造出了具有典范性的作品，形成了典范或范式。受制于启蒙运动的感召，同时又沐浴了浪漫主义的思想养分，康德的美学思想中带有显著的精英主义倾向。他坚信艺术是一种创造性的活动，而创造性的活动有赖于天才的艺术家。那么，天才究竟在艺术中起到什么样的作用呢?康德说：
　　天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)……天才就是天生的内心素质，通过它自然给以艺术提供规则。……天才1)是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能。而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是独创性就必须是它的第一特性。2)由于也有可能有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3)天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品 的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的(因此天才这个词也很有可能是派生于ge－nius，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就缘起于它的灵感)。4)自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。
　　在这段著名的陈述中，康德指出了天才的特性亦即天生禀赋独一无二创造天赋的才能，不受任何概念、规则所引导和约束，而是自由的游戏创作。唯其如此，天才便有一个为艺术制定规则的任务，这个任务便与图式产生了联系。有学者发现，在康德关于图式的概念描述中，图式与规则(rule)是同义的。也就是说，所谓的图式带有规则、规范或原理的意义。所谓天才为艺术定规则，其要旨在于康德的如下界说：“天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作批判的准绳或规则。”所谓典范就是图式作为示范作用。成为别人模仿的对象。艺术家的理念激起他的学习者的类似理念，所以美的艺术的典范是把这艺术带给后来者的唯一的引导手段，因而具有典范性。康德美学的天才说固然有其精英主义的色彩，但是他通过天才的独创性而揭示了艺术创造及其艺术史演变的一个重要规律，那就是在艺术创造的历史过程中，天才艺术家总是开风气之先，他们的独创性不但具有开创性，同时具有奠基性，两者合成了典范性。我们在艺术史上的确经常见到这样的情形，一个伟大的艺术家往往创造了一种文类或风格，一种图像类型。或是一种新的技巧或主题等，因而成为后人模仿追逐的对象。在西方艺术中，无论是希腊悲剧三大家，还是莎士比亚、弥尔顿或达・芬奇、梵高或贝多芬、瓦格纳，都是这样的开创典范的重要人物。中国艺术史中这样的天才人物也俯拾即是，从屈原到陶渊明再到李杜，或中国画中的吴道子、范宽、石涛、朱耷等，都是为后来的艺术发展创立某种方向、制定某种风格的大师。这么来看，图式说便具有某种艺术史转折点的性质，正是这些艺术大师的出现导致了艺术发展进程中的变迁。今天，艺术史研究的一个重要主题就是艺术风格史，而这种发展变化的动因从艺术内部来说，就是天才艺术家的出现。他们的杰作构成了艺术延续的重要关节点。假如我们把这一视角带人具体的艺术史研究，那么，就会发现这是一个具有相当发展可能性和生命力的方法论。
　　
　　四、结语
　　
　　以上我们简要地讨论了康德关于图式的理论。从认识论到美学，图式论是密切相关并有所发展的。尽管有人认为康德的图式论是某种画蛇添足的概念，但我们认为无论从其认识论还是美学来说，图式论都是其重要范畴之一。尽管在认识论和美学中，图式概念承担了不同的功能，但是，其中介性的协调机能确实是始终如一的。具体到美学，协调美的和崇高的判断力的图式，与天才创新的典范性的图式之间的关系，是值得进一步探究的。康德之后，图式论在不同的美学和艺术理论派别中得到了发扬光大，成为现代美学和艺术理论的一个不可忽略的关键词。这一点在贡布里希和瓦堡学派的艺术研究中尤其明显，图式理论已成为重要的方法论范畴。贡布里希在其艺术心理学研究中，就创造性地发展了康德关于图式的理论，特别是他结合波普尔的理论，匠心独运地提出了一种图式投射匹配论，并以这种理论来研究西方艺术史上图像与自然、艺术家之间复杂心理学关系。他的研究为我们运用图式论来研究美学和艺术问题提供了一个成功的范例。
　　责任编辑：王法敏