浅析施坦伯格对格林伯格的破与立：从平面性到平台式画面
时间：2020-09-26 04:09:29 来源：达达文档网 本文已影响 人 
【摘要】 格林伯格依据康德的自我批判，对现代主义绘画展开宏大叙事。与前现代主义绘画的对比中，格林伯格认为走向“平面性”是现代主义绘画自我批判的必然结果。施坦伯格反对格林伯格的“平面性”观点及其论证过程，指出前现代主义绘画和现代主义绘画之间不存在媒介性质和视错觉上的二元对立。根据施坦伯格的观察，20世纪50年代以来的绘画作品出现了新变化——“平台式画面”，即绘画感知外部世界的姿势从垂直走向水平。
【关键词】 施坦伯格;平面性;平台式画面;格林伯格
[中图分类号]J05 [文献标识码]A
克莱门特·格林伯格（下文简称格氏）、哈罗德·罗森伯格和列奥·施坦伯格（下文简称施氏）并称为美国的“文化三山”，他们在现代主义绘画研究上建树颇丰。1960年，格氏首次发表《现代主义绘画》，指出“平面性”（flatness）是“绘画艺术独一无二的和专属的特征”[1]270，将此视为现代主义绘画界定自身的标准。1968年，施氏在演讲中首次发表《另类准则》，后又修订发表于《艺术论坛》。施氏在文中对格氏的“平面性”观点进行了反驳，提出了“平台式画面”（the flatbed picture plane）这一洞见。
从笔者在“中国知网”检索的结果来看，目前国内学者关于施氏的研究集中在三个方面：一是关于施氏对当代艺术的批评话语（张晓剑，2012[2];邱晓林，2014[3]），二是关于施氏的图像学分析方法（沈语冰，2010[4]），三是关于施氏代表作《另类准则》的观点及写作背景（刘世洁，2017[5];王弘远，2018[6]）。综上来看，关于施氏如何反驳格氏的“平面性”观点的系统性研究还鲜有。本文将重点梳理施氏如何反驳格氏的“平面性”观点，然后分析施氏对于绘画中“平台式画面”这一洞见，以期增进对施氏相关理论的理解，为今天的艺术批评提供借鉴。
一、平面性：格林伯格对现代主义绘画的界定
格氏指出，现代主义受到康德的自我批判的影响，其“本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身”[1]269，从而划清自身的范围和界限。格氏认为“平面性”是绘画区别于其他艺术的根本所在。所谓“平面性”，格氏并未给出明确的定义，学者谭力新认为其“依据绘画物质层面的界定，实质上就是在二维空间上利用媒材创造形象”[7]。从马奈以来，正是由于突出“平面性”，现代主义绘画完成了自我批判。在上述的论证过程中，格氏将现代主义绘画和前现代主义绘画（pre-Modernist Painting）——特别是老大师们的作品——进行了二元对比（表1），指出后者逃避绘画的“平面性”，导致绘画失去了边界。这种二元对比表现在以下两个方面：
第一，是否掩盖绘画的媒介性质。延续格氏对于现代主义的理解，他指出每一种艺术都需要划界，标准在于“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西一致”。[1]270绘画是在二维平面上进行创作的。对比其他艺术，二维平面是绘画不与其他艺术共有的唯一特征。格氏认为老大师们将二维平面视作消极因素，因而他们借助技巧来掩盖掉它。格氏有一个形象的解释：“人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。”[1]271老大师们借助技巧使得观者进入到绘画内容的三维空间中，忘记绘画媒介的二维平面。同时，格氏认为老大师们的这些技巧来自于雕塑，画面创造出的三维空间是雕塑专有的特征。因此，前现代主义绘画掩盖了媒介性质，混淆了绘画与雕塑之间的界限。现代主义绘画则毫不避讳地展现绘画的媒介性质，使观者先注意到绘画的二维平面，再注意到绘画的内容。
第二，是否营造绘画的视错觉。根据格氏的判断，老大师们并非没有注意到平面性，只是他们选择“要在三维空间最生动的错觉之下表示平面性的持久在场”[1]271。之所以选择这样做，很大一部分是由于前现代主义绘画的叙事性要求——再现或模仿外部世界。为了真实地再现或模仿外部世界，老大师们使用视错觉的理论和技巧，如透视画法、明暗对比法、立体造型法等。由此，观者在欣赏一幅作品时，会产生视觉上的错觉，仿佛进入到绘画内容的深度空间中。现代主义绘画则不追求再现或模仿的“真实”，拒绝视错觉。格氏认为，这种拒绝源自绘画想要获得自主性，“使自己从可能与雕塑共享的一切中剥离出来”，并非“排除再现性或文学性的东西”。[1]271
二、施坦伯格对“平面性”观点的反驳
作为一名文艺复兴艺术的研究专家，施氏不认同格氏对前现代主義绘画和现代主义绘画的二元对比，尤其是对老大师们的“误读”。在《另类准则》里，施氏一方面为老大师们做辩护，一方面对格氏关于现代主义绘画的理解提出质疑，认为：“老大师与现代主义者之间的差异，毕竟不在于错觉与平面性上;它们在这两种绘画中都存在。”[8]92
第一，老大师们并未掩盖绘画的媒介性质。施氏指出，老大师的作品承认媒介的物理事实，只是没有明确地指出。他以伦勃朗的《读书的老太》为例，伦勃朗在这幅速写作品中唤起了媒介-形象之间的张力，形象与笔触一起跃然纸上，实质上突出了绘画的媒介特征。格氏认为视错觉是老大师们掩盖绘画媒介的手段，施氏在这里驳斥道：“老大师们的艺术变得越写实，他们就越是提高反对错觉的内在自我保护机制，每时每刻都要确保注意力被集中在艺术之上。”[8]95施氏将这种内在自我保护机制概括为三类：一是形式上的，诸如强烈的色彩节简法、离奇的比例夸张、细节的复加、引语等等。二是内容上的，通过内在变化或者转移现实层次，如拉斐尔在《希略多罗被逐》中加入一群现代装束的人。三是主题上的，如委拉斯贵支的《宫娥》将门、窗户、镜子并置在画面中，不断提醒观者在欣赏的只是一个扁平的物品。通过这些内在自我保护机制，老大师们的作品重返了绘画本身。因此，施氏认为：“一切重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判。”[8]99
第二，现代主义绘画具有虚空错觉主义（airy illusionism）。施氏未对现代主义绘画中的虚空错觉主义展开过多讨论。他引用雕塑家唐·贾德对20世纪50年代的纽约画派的评论，这些绘画“使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——‘虚空以及‘错觉主义空间”。[8]91一如之后唐·贾德对于罗斯科色域绘画的评价，观者在欣赏罗斯科那些大型的色域绘画时，会不自觉地进入到一种虚空之中。这不同于前现代主义绘画中的视错觉，不是一种视觉上的空间错觉，而是一种精神上的虚空错觉。例如罗斯科教堂中的人们，他们获得的是一种非宗教的宗教体验。此外，同时期波洛克代表的行动绘画中也带有某种虚空错觉主义，混乱的线条和重叠的颜色蕴含着一种错觉暗示。因此，施氏认为罗斯科等作品中的虚空错觉主义足以掩盖掉绘画的平面性。
三、平台式画面：施坦伯格对绘画中新变化的洞见
施氏反对格氏的“平面性”观点，指出重视媒介特征和使用错觉主义是延续在前现代主义绘画和现代主义绘画之中的。从某种程度上说，前现代主义绘画/现代主义绘画的划分是不成立的。那么，施氏对于绘画有何阶段划分呢？这一问题在《另类准则》的最后一节《平台式画面》（the flatbed picture plane）得到回答。
施氏认为有一条中心线贯穿于古典主义、印象主义、后印象主义、立体派、抽象表现主义等艺术风格和流派中——“绘画再现一个世界的观念”，[8]105-107即绘画是视知觉的产物。这表现在两方面：一是绘画的内容是关乎外部世界的，波洛克的行动绘画也经常被视为对丛林的再现;二是绘画的结构是与人类感知世界的姿势相一致，“画作的上部对应于我们头部所在的空间;而其底边则对应于我们的双脚所站的地方”。[8]107因此，到抽象表现主义为止，绘画没有明显的分化。
罗伯特·劳申伯格和杜布菲1950年代左右的作品引起施氏的注意。他认为这些作品不再与人类垂直感知世界的姿势一致，而是与人类在平面上实践操作的姿势一致——从垂直转向了水平。施氏对劳申伯格的大量作品进行了解读，例如，劳申伯格先后创作的《峡谷》（Canyon）、《冬日池塘》（Winter Pool）和《朝圣者》（Pilgrim），作品中的枕头、梯子、椅子、画板都指向人们生活中随处可见的水平面。施氏将这一变化“视为艺术主题中最激进的转移，即从自然向文化的转移”。[8]108同时，施氏指出这一变化并非一蹴而就的，在莫奈的一幅《睡莲》、蒙德里安的《海堤与海：构成十号》以及杜尚的一系列装置艺术作品中都有迹可循。
总之，施氏对绘画中新趋势的洞见——平台式画面——可以视作一种关于绘画历史的阶段划分。这一洞见也是对20世纪50年代以来的艺术的重要批评和预言之一。如其所言：“艺术不断加剧地侵蚀非艺术的领地，使鉴赏家们日渐疏远，因为艺术不断叛离并逃向陌生的领土，只留下陈旧的备用准则去统治一个日益遭受破坏的旷野。”[8]114
参考文献：
[1]沈语冰.艺术学经典文献导读书系·美术卷[M].北京：北京师范大学出版社，2010.
[2]张晓剑.理解当代艺术的艺术——施坦伯格和他的《另类准则：直面20世纪艺术》[J].美术研究，2012（03）.
[3]邱曉林.论施坦伯格的“约翰斯赏析”——一个关于前卫艺术批评的反思[J].文艺理论研究，2014（05）.
[4]沈语冰.图像学研究中的形式分析——施坦伯格和他的多重解释论[J].新美术，2010（05）.
[5]刘世洁.施坦伯格的“另类准则”[J].天津美术学院学报，2017（06）.
[6]王弘远.艺术创造观众——对施坦伯格“平台式画面”一说的阐释[J].理论界，2018（11）.
[7]谭力新.现代绘画中“平面性”的理论探讨：从形式主义到文化论述[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2019（01）.
[8]列奥·施坦伯格.另类准则：直面20世纪艺术[M].沈语冰，等，译.南京：江苏美术出版社.
作者简介：何鸿飞，同济大学人文学院2019级硕士研究生，研究方向：艺术学理论、艺术与文化产业。
