失重的波澜：麦家短篇小说的思维术

陈培浩

1

麦家以长篇小说名世，但他的小说写作却从短篇小说出发;成名之后，他私心里依然藏着对短篇小说的感情。所以，不少中短篇小说仍调剂于他的长篇小说之间。像麦家这种殚精竭虑、精雕细琢的写作，与短篇小说确有某种气质上的投合。

以一种历史化的眼光看来，“现代中国的‘短篇小说，是在20世纪最初二十年里兴起的一种新文类”（张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》）。传统叙事作品中，魏晋笔记小说、唐传奇、明“三言二拍”都是短制，却并非现代短篇小说。伴随着现代的社会转型和文类秩序的重构，小说成为被现代社会委以重任而地位飙升的文体。小说内部，也有着微妙的文体政治：长篇小说的地位明显高于中短篇小说，伟大如鲁迅，也因没有长篇小说而遭到诟病;2013年，以短篇小说名世的加拿大作家艾丽丝·门罗摘得诺贝尔文学奖，一时也有不少非议。在中国，被视为最高文学荣誉的茅盾文学奖是专门授予长篇小说的;而中短篇小说则和诗歌、散文、报告文学等其他文体共同等待鲁迅文学奖的册封。就个人文学地位而言，鲁迅在茅盾之上。可是就他们各自所命名的文学奖的地位而言，茅奖在鲁奖之上。其中的微妙，体现的正是这种小说内部的文体政治。麦家当然深知长篇小说和中短篇小说地位的差异。短篇小说在市场号召力和获得文学荣耀的可能性上无法跟长篇小说相提并论，但依然被很多作家所珍重，很重要的原因可能就在于，短篇小说虽短小却具有无限艺术可能性。

经过近百年的沉淀，短篇小说已经在现代文类观念中获得了一个牢固的位置，短篇小说诗学也得到了与时俱进的发展和丰富。时至今日，胡适在1918年发表的《论短篇小说》一文依然影响着很多人对短篇小说的理解：短篇小说是“用最经济的文学手段描写事实中最精彩之一段或一方面而能使人充分满意的文章”，胡适谓短篇小说乃是生活大树之“横截面”的譬喻更是深入人心。必须说，“横截面”远非对全部短篇小说的概括。即使是在五四时代，“胡适的定义与鲁迅、郁达夫、叶圣陶这些代表性作家的作品”也存在较大差异。以鲁迅而言，《药》《故乡》《祝福》《在酒楼上》等作品每篇体式各异，各擅胜场，并无统一的模式。但胡适对短篇小说的定义至少帮助人们清晰地标识出短篇小说艺术的独特性。1928年，通俗作家张恨水在《长篇与短篇》一文中也指出：“长篇小说与短篇小说，其结构截然为两事。长篇小说，理不应削之为若干短篇。一个短篇，亦绝不许扮演成一长篇也。”“短篇小說，只写人生之一件事，或几件事之一焦点。此一焦点，能发泄至适可程度，而又令人回味不置，便是佳作。”（张恨水：《长篇与短篇》）不难发现胡适观点对张恨水的影响。某种意义上，由于胡适对欧·亨利式“结构型”短篇的偏爱使他特别从结构上对短篇艺术予以强调;又由于结构是文本最容易被人们辨析的要素，所以短篇小说的“横截面”论成了20世纪以来中国短篇小说最有名的论述。如此不难理解，为何一般中国读者最熟悉的外国短篇小说艺术是“欧·亨利式的结尾”。

事实上，小说有诸多元素。每个元素都可以成为短篇小说的有效通孔。从人物的典型性出发，便有《孔乙己》《祝福》这样的短篇;从小说的诗情出发，便有《百合花》《荷花淀》这样的短篇;从语言的韵致和人情的洞察出发，便有《受戒》这样的短篇;从叙事的营构出发，便有《迷舟》这样的短篇;而从小说的文化寄寓出发，便有《棋王》这样的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡尔维诺、麦克尤恩这些作家的创造纳入视野，更会发现短篇小说艺术上几近无限的丰富性。

虽然长篇小说无论从市场传播或文化影响上至今依然是更强势的文类，但短篇小说可能是更贴近现代人精神困境的文类。换言之，长篇小说与19世纪的文化精神更加靠近，而短篇小说则更加内在地从属于20世纪以来的世界。此处，李敬泽有一段话值得倾听：“在19世纪，长篇小说成为一种对人类精神和经验的综合、深入的把握形式，在那个时代，长篇小说被界定为超越于日常生活之上的更本质、更纯粹，因而更高级的另一重生活——即使在恩格斯对现实主义的阐述中，我们也不难看出一种柏拉图式的假定：有更真实的‘真实，它由伟大的小说家提炼出来，在小说中呈现。”而短篇小说天然有别于这种整全的本质观，“它必须相信，世界的某种本质正在这细节之中闪耀”。因此，在李敬泽看来，“短篇小说在这个时代的可能性存在于一种更根本的意识：它的确与我们的生活格格不入，它是喧闹中一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中，依然存在一个信念：那就是，世界能够穿过针眼，在微小尺度内，在全神贯注的一刻，我们仍然能够领悟和把握某种整全”。（李敬泽：《格格不入，或短篇小说》）

不妨把这段话跟本雅明对读。在谈到短篇小说时，本雅明说：“现代人不能从事无法缩减裁截的工作”“事实上，现代人甚至把讲故事也成功地裁剪微缩了。‘短篇小说的发展就是我们的明证”（本雅明：《讲故事的人》）。什么叫缩减裁截呢？按照现实生活的逻辑把来龙去脉原原本本写得一清二楚，这种不加缩减裁截的铺叙与现代文学几乎是不兼容的。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中也说：“很快我就发现沉重的生活材料跟我渴望拥有的明快风格之间产生了巨大的矛盾。”这使他转而去追求一种轻逸的写法。本雅明视现代小说为讲故事传统的延续，他并不鄙薄故事，他鄙薄的仅是消息——“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”（本雅明：《讲故事的人》）。可是，故事毕竟面对的是口传的传统世界，当面对印刷的现代世界时，小说在叙述上必然要作出调整。事实上，现代主义无论“魔幻”“荒诞”还是“轻逸”，都是某种程度的“缩减裁截”，都是通过叙述的调整来靠近现代之核的努力。因为，汤汤水水的生活严丝合缝，它仅是一张生活的皮。假如要撕开这张皮，取出其中的血肉，有时要动用X光机——把世界抽象成一张黑白胶片;有时要动用寓言——把世界制作成一个微缩模型。这时你反而靠近了真。

某种意义上说，短篇小说是最接近于诗的文类。它“缩减裁截”，它让世界穿过针眼，它把世界制作成微缩模型，或者说，它倾向于将世界提炼成一个象征或一束光，照亮零碎迷雾笼罩的精神腹地。或许是由于对短篇小说文化精神的深入领悟，近年的中国短篇小说中产生了一批以某个诗化象征装置为核心的作品。在这些作品中，人物、情节、环境、结构等元素并非不重要，但其意义结构却由一个核心的象征来激活，由此衍生了一种甚至可以称为象征化诗学的短篇探索。近年来，短篇小说的象征化在不少作品中有所体现，我在《短篇小说的象征化》一文中有所阐述，此不赘述。在我看来，麦家的短篇小说走的不是象征化的路径，他有自己的短篇思维术，一种巧妙地借助于失重波澜的思维术。

2

2002年发表《解密》之前，麦家的小说都是中短篇。短篇小说《变调》是麦家第一篇公开发表的作品，《变调》《第二种失败》《充满爱情和凄楚的故事》等短篇小说发表时“麦家”这个笔名尚没有启用，那时他还叫阿浒。不难发现，此间麦家作品对正流行的先锋文学有所模仿。总体而言，这些作品呈现了非情节化、重视意识流和主体精神挖掘、追求个性化的语言远甚于故事等先锋性特征。但是，这种特征体现的是文学的时代共性，在一个已经形成的文学风潮中麦家没有获得脱颖而出的机会。麦家真正具有艺术个性的短篇小说反而是在《解密》《暗算》发表之后。潜心经营过长篇小说之后返身短篇，麦家一定更清晰地体会到小说的长短关乎两种完全不同的艺术思维。

善于在小说中创造失重的波澜，是麦家短篇小说的重要思维。

对称及其携带的和谐感是最重要的古典审美心理基础。相比之下，失重作为一种非对称性形式，显然属于现代性审美范畴。对于喜剧和悲剧来说，它们各有自身的“失重”形式。“失重”在喜剧上主要体现为意外带来的喜感，在悲剧上则体现为非理性带来的悲剧性。事实上，悲惨之事本身并不必然产生悲剧性。比如，必然性产生的悲惨之事就较少悲剧性。深谙这一点，麦家特别善于利用偶然制造短篇小说的“失重感”，这甚至成为他屡试不爽的短篇思维之一。为什么必然性推动的悲惨事件在悲剧性上不如偶然性推动的悲惨事件呢？因为在读者的内心存在着一杆天秤，这边是“理”，那边是“事”。理所必然的事即使悲惨，它们也构成了相对平衡的天秤砝码。假如悲惨之事的另一端没有足以说服读者的“理”，而是由诸多偶然性构成的“非理性”，悲剧性就涌现了。

麦家的短篇小说大量使用“失重”的艺术思维。在早期的短篇《谁来阻拦》中，青年军人阿今面临转业与否的选择，小说刻意制造了阿今本人心理期待與现实之间的“失重”效应。在他本人的理性选择中，他认为应该转业;但他的主观情感仍然在军营。他以为，当他向妻子、父母和领导提出转业想法时，他定会遭到一致的阻拦。他将动之以情晓之以理，坚定地以现实环境的变化来说服他们。但是，他的“期待”落空了，没有任何人对他的转业选择提出“阻拦”，这种心理期待的“失重”反而使阿今十分失落。阿今的心理存在两个层次的需求：理性层次的需求是顺从现实转业;感情层次的需求则是有人来阻拦他转业，从而肯定了他这段宝贵的军旅生活的意义。对他来说，最理想的结局是，旁人阻拦，但他坚持了自己的选择，如此则他的两种需求都得到了满足。生活现实中很可能就是这样，也可能是主角阿今因为无人阻拦而十分高兴。假如小说思维按照这两种方式展开，要么主人公的心理诉求没有构成层次和反差，要么主人公的诉求与现实之间没有构成层次和反差，其审美效果都是顺向的、对称的，而不是“失重”的。只有“失重”——那种一脚踩空的感觉能释放出人物更丰富的心理信息，进而释放更丰富的时代信息。当阿今还在担忧旁人会“阻拦”他转业的选择时（生活现实一般如此），小说家思维则必须更进一步，在主人公和读者的期待之外运思。当“等待阻拦”的诉求被转换成“谁来阻拦”的困惑时，它背后的信息是时代性的，是现实对人心和价值观的改写，被否认的不仅是阿今的青春，更是军营生活所代表的理想主义、英雄主义的价值。此处想强调的是，麦家如何将这样的时代信息安置于“失重”创造的波澜之中。

同属军营题材的中篇小说《农村兵马三》也借助了“失重”的艺术思维。这篇作品中的“失重”并不体现为人物心理的层次和反差，而体现为两个方面：人物之间信息不对称产生的“失重”，命运偶然性对个体本该美好生活的改写导致的“失重”。小说中，农村兵马三最大的梦想是留在部队。（将《农村兵马三》和《谁来阻拦》对照就会发现，前一篇小说从属于一个留在军营是最高理想的时代，后一篇小说已经行进到离开军营成为普遍现实选择的时代，两相对照，一种时代的纵深就产生了。当然，这已是题外话了。）

马三的悲剧来自于他无法处理好环境变化所产生的“失重”，由于信息的不对称，更重要的是由于家庭环境使他对转志愿兵的极度看重，马三始终无法超然，他总是笨拙地用旧模式来应对新状况。身在木匠房的马三有时会帮老乡修或做一点家具，并收取一点报酬。这件事在王处长管事时期曾将马三吓去半条命。王处长以马三私揽活儿为名要通报批评，几乎要宣告马三转志愿兵一事的彻底搁浅。马三为此搭上了所有劳动所得，得到王处长家里女人的帮助，才平息此事。为此，揽私活儿被马三认定为污点事件。没想到，接任王处长的张处长对此事却有极不相同的理解和处理方式。张处长思想极为开明，在马三不太光彩地检举了木匠房小王揽私活儿挣钱的事后，居然没有对小王有实质性处分，还主持拟出了报酬的公私分配方案，使揽私活儿这个在王处长时代的污点事件变得光明正大。前后两任处长处事风格的转变对马三无疑构成了一种“失重”的冲击，马三无法理解张处长的感情和思考方式，一直用一种旧模式来和新领导相处，自己却状况百出。张处长是一个正派、善良又具有灵活性的领导，内心也很愿意帮助农村兵马三留下当志愿兵。但由于心理信息的不对称，马三无法洞悉张处长的内心，遂一直焦虑，并且按照以前的方式频出昏招（向领导送礼），反而险些断送了自己的前程，让读者也为马三捏了一把汗。在这里，马三的心理“失重”便成了小说情节发展的推动力。但在马三的心理“失重”之外，麦家还安排了另一个层次的“失重”——命运“失重”：当马三无限接近于实现梦想的时候，却因为一个偶然的、突发的因素而梦想破灭——还乡探亲时遭到村长儿子的袭击，眼睛受伤，不符合志愿兵的体检要求。命运“失重”的实质是偶然性相对于必然性的胜出。个体按照必然性的方式勤勤恳恳地付出、努力，结果却被一个偶然性全盘推倒。这是令人唏嘘的现实，却是小说运思的一种重要思维。

《一生世》同样利用了“失重”的思维术。小说以第一人称视角书写了一个孤老头子的悲苦人生。开篇第一句就是：“我是个孤老头子，而且谁都看得见，还是个残疾人，拖着一只跷脚。”“我”一生命途多舛，1941年，刚十三岁那年洪水就把整个村子都淹没了，全家九口人，只剩下了“我”和二哥。“我们在几丈高的树上吊了三天三夜，把弄得到手的树叶和所有挂在树枝上的死肉烂菜都吃尽了，洪水还没在老树的腰肚上。后来上游漂下来一张八仙桌，四脚朝天地颠着，像一艘破船，二哥和我从树上跳下来，抱住桌子腿逃命。”这个自小就经历如此大难的苦人儿并没有迎来后福，反而遭受了更大的灾祸，一次碰到鬼子扫荡，被枪声吓晕过去，醒来时发现半个腿肚子已经被狗啃没了，从此成了残疾人。跷着个腿干不了农活，也娶不下一个老婆，就一直一个人过着。这个悲苦的孤老头子的内心如果说还存在一丝希望的话，那是来自于1976年端午节前后一个晚上他做的一件好事。当晚天已墨黑，他刚准备关门睡觉，门前忽来了一个求吃的年轻女人。在对这个女人说了一番难听话之后，他渐渐看出这个女人的不平凡处，比如她虽然饥肠辘辘，却并不猴急巴火地往嘴里胡塞吃食，她喝水的样子也是有讲究的，文文气气一小口一小口地抿;比如她的水壶、挎包都是部队上的。交谈中老人才知道，这个女人是部队家属，丈夫落了难她也跟着落难。基于这些了解，老人开始对女人热情起来，除了白米饭，他甚至给她焐两块肉在饭里。老人的恩德使女人感激不已，声言以后一定要报答他;女人临走前，老人突然喊住了她，塞给她五块钱，女人几乎要跪下感谢，被他一把拉住。女人留下这样的话：“从今以后你就是我亲爹，我死了也要报答你。”

仔细看，就会发现麦家在这个老人心里按上了一杆令人唏嘘的天秤，这个一生在灾难、霉运和凄凉中活过来的老人，他虽然做了这样一件好事，与其说是高尚，不如说是一种卑微的投机。这里出现了第一层失重：与他卑微的生命及悲苦的人生相比，这个落难的军人家属已经足以使他的人生燃起某种希望。正是这种卑微而现实的动机，使老人干出了这件甚至有点“孤注一掷”的事。他在这个女人身上“下注”，等待着她可能的报答。之后的很多年，老人一直活在希望中，他内心的天秤因为1976年这次下注而一直维系着某种脆弱的平衡，某种遥远而微茫的希望，对称于将他从愁苦现实中拯救出来的可能性。但麦家不无残忍地亲手打破了老人幻觉中的心理平衡而使“失重”的现实显露出来——多年以后，老人意外地在电视上看到这个“闺女”，她已经是某军工厂的党委书记、董事长、三八红旗手等等。这个发现使老人的精神几乎坍塌了，一个可怜的底层残疾老人给自己编织的希望，其脆弱的平衡性被击碎了。孤苦的生命，连报恩也不配得到，麦家通过“失重”掀开这层残忍的现实。

从《一生世》可以看到麦家利用“失重”的艺术思维为短篇小说创造波澜的能力。就故事来说，无非写一个一生悲惨的老人，但这种悲惨又并没有十分特别之处，假如径直去写，难有什么味道。麦家非常懂得短篇小说必须用巧劲儿，小说家懂得用巧劲儿就朝短篇小说的艺术思维靠近了一步。“失重”正是麦家所探索的短篇小说艺术思维之一，通过“失重”的营构，小说便在方寸之间而波澜兴焉。仔细辨认，我们会发现麦家为《一生世》安排下三个层次的“失重”：其一是“希望的失重”。这是指老人将重振生活的希望寄托于一个过路者的身上，只因为她跟军队有着某种关系，哪怕这种关系当时并不稳固（女人的軍官丈夫正“落难”）。只要生活还有一丁点其他的希望和盼头，谁会把希望寄托在一个正“落难”的过路人身上呢？老人的“希望”由是带着某种“失重”的特征，它如此卑微，以至于不愿意放过萤火虫般一闪而过的光亮;其二是“现实的失重”。老人期待过路女人发迹之后前来报恩的希望与现实的无人顾询之间形成的“失重”。按照善有善报的逻辑，老人的善举若得到相应的回报，一切便均衡而自然。但叙事的动力却不在均衡而常在“失重”。就生活而言，老人应该被善待;就小说而言，得偿所愿往往俗套;麦家不仅不让老人被“报恩”，还生生地将他一直维系的脆弱的梦打破，与其说是作家残忍，不如说是作家要让读者睁眼看看残忍的生活;其三是“精神的失重”。小说重点书写了老人1976年邂逅过路女人时和多年后从电视上看到女人飞黄腾达之后内心“失重”的波澜。假如老人永远得不到过路女人的消息，或者他得知过路女人过得并不如意，那么他内心的创伤便不会那么严重。他就像花光积蓄孤注一掷买彩票，并且幸运地中了奖，可是彩票的主办机构却宣布不予兑奖。他要是不买这张彩票，或者没有中奖都好，最痛苦的是中了奖，却兑不了。精神的失重发生于老人的内心世界，短篇小说由于篇幅的限制难以展开太多的情节，遂令波澜兴于内心，此短篇小说之秘密也。

事实上，《飞机》《成长》和《杀人》都以不同程度或不同方式使用了“失重”的艺术思维。“失重”在叙事艺术上的表现是多种多样的，“失重”的实质就是打破叙事的光滑、对称和规则性，从而制造从情节到人物心理的波澜、戏剧性和矛盾冲突，并由此组织其小说的叙事意义。

3

短篇小说《双蛋黄》既很好体现了麦家“失重”的短篇小说思维术，也体现了麦家将故事、叙事和精神叙事相勾连的自觉性。

小说中，毕文毕武是一对双胞胎，即题目所谓的“双蛋黄”。小说花了很大的精力来铺垫“双蛋黄”兄弟相似到不可分离的特性：“两人一样怕母亲，不怕父亲，一样对母亲撒谎，对父亲撒娇。从小，两人总是一起伤风感冒，头痛腹泻。七岁时，两人一夜醒不来，高烧不退，医院确诊是急性脑膜炎，差点烧坏脑筋成傻子。”十一岁时，两人去水库里游泳一起小腿抽筋;“最出奇的是，两人做作业，写作文，错别字都是一样的;考试经常两个人的试卷，像一个人答的。没有最出奇的，只有更出奇的。十五岁那年，夏天，两人在同一天夜里遗精，把裤头弄脏”。麦家如此渲染双蛋黄兄弟的“同命性”意在铺垫：既然两人相似得像彼此的复制品，那么他们的“命”是否也是对方的复写？假如其中一个没了，另一个的命运将会如何？这是“双蛋黄”这个叙事设置埋下的伏笔。

“双蛋黄”是小说批判性主题得以生发非常重要的情节装置，这个小说带着很浓的反思性和悲剧性，或者说，它的反思性就是通过悲剧性来实现的。小说中，毕文毕武兄弟自幼顽劣，成绩差劲，能拿到高中文凭全因母亲张老师“偷试卷”把他们“送进去”和“接出来”。“文革”的到来，给了双蛋黄兄弟巨大的舞台，他们成了积极的革命小将，同时成功地把他们的妈妈——张老师也鼓动成了斗人运动的积极投身者。至此，小说展示了某种人性微小的恶，双蛋黄兄弟虽然顽劣甚至于胡闹豪横，仍谈不上大奸大恶;张老师“偷试卷”，很不道德，对儿子是不良的示范，但就具体事件而言，也谈不上罪大恶极。有意思的是，小说接下来展示的不是恶对善的伤害，而是恶的相互倾轧。《双蛋黄》主题上独辟蹊径之处在于，它越过了善恶的二元对立，放弃了用恶对善的伤害来批判恶（这是一种传统戏曲最为常用的套路）。问题是，假如它只是写恶的相互伤害，小说的精神格局也起不来。小说中，张老师“偷试卷”的把柄被学校教务处一个“王八蛋”同事抓住了，“王八蛋”借机对张老师进行各种威胁、性骚扰甚至于强奸。豪横“双蛋黄”和淫恶“王八蛋”这场恶的對垒以武力解决，毕文惨死。毕文之死使小说前面铺垫下的“双蛋黄”设计派上了用场，从内到外互为复制品的双蛋黄一旦少了一个，另一个还能活下去吗？小说于是以另一个意外结束：首先承受这场悲剧的不是双蛋黄剩下的另一个——毕武，而是他们老实巴交、受人爱戴的父亲毕师傅。毕师傅死前留下遗书：“老天爷，我是代毕武死的，我死了，求你放过他，让他帮我传香火。”显然，深信“双蛋黄”兄弟同命之神秘暗示的毕师傅最先受不了缺半“双蛋黄”带来的沉重精神压力。因此，这个不足八千字的短篇小说，麦家超越了善恶两元对抗，写恶的相互倾轧，无辜者却以生命承担了这恶的苦果。让一个无辜者去承担苦难，能更好地创造某种具有批判性的悲剧性。

毕师傅之死，让人想起了福楼拜《包法利夫人》中查理·包法利之死。爱玛之死固然让人感慨，但她毕竟是为自己的行为买单;查理·包法利则完全是作为一个殃及池鱼的无辜者被卷入并承担这场悲剧，其激起的悲剧性和批判性与爱玛之死不可同日而语。格非便认为《包法利夫人》的悲剧性正是通过查理·包法利之死实现的：“爱玛是一个真相的目击者，但她却没有时间去咀嚼苦难。而查理·包法利却是一个苦难的承受者。他对苦难的承受完全是被迫的，如果没有爱玛，他可能终其一生都觉得满足（因为他智力迟钝，感受力比较麻木），然而他不仅目睹了妻子的惨死，而且通过她留下的情书获悉了所有的隐情与秘密，进而认识了这个社会的基本真相。他不善表达，天性愚钝，他在获悉真相之后选择了沉默。作者没有过多地渲染他的悲伤、绝望和痛苦，而是让他静静地一声不吭地靠在墙上死去了。作者没有写出来的部分，读者却看得很真切。让一个迟钝、麻木的人去承受全部的灾难，作者的确是残酷了一点。所以，这部作品的主题在很大程度上都与爱玛的悲剧有关，但却是通过查理·包法利而最终完成的。”（格非：《塞壬的歌声》）

细察《双蛋黄》的思想机制，很关键的地方是启动了无辜者的悲剧批判性;但这个思想机制的启动，又离不开“双蛋黄”这个审美装置的铺垫。所以，这是一个巧妙地通过审美装置去激活批判思维的小说。“双蛋黄”就像是小说藏起来的一个审美按键，但小说思想的实现无法离开这个按键或装置。“双蛋黄”在小说中并非一个真实的意象，而是一种人物关系的戏剧性设定。这种将一组人物关系的确立和失衡设定为小说叙事基础的作品，在麦家作品中并非孤例。比如《两个富阳姑娘》。

《两个富阳姑娘》发表时，麦家已凭《解密》《暗算》等所谓的谍战长篇小说大获成功。但一方面他需要通过中短篇小说来换气，另一方面他也葆有对短篇小说艺术的爱好。《两个富阳姑娘》发表之后大受好评，雷达在一篇文章中甚至将它作为麦家在谍战类型小说之外的另一条充满艺术可能的小说道路的代表。

在小说思维上，《两个富阳姑娘》和《双蛋黄》不无相似之处。虽然“两个富阳姑娘”和毕文毕武这对“双蛋黄”兄弟并不完全一致，这是两个互换了命运的姑娘，或者说是一个姑娘被另一个姑娘的阴谋窃取了如花的生命。《双蛋黄》中，毕文毕武构成了“同命”人物关系预设;《两个富阳姑娘》中，两个姑娘却构成了一明一暗的“命运互换”关系。因为参军体检时程序上的疏漏，“处女”富阳姑娘被另一个“非处”的富阳姑娘冒名，她因此稀里糊涂地顶替了另一个姑娘，被强塞了悲惨的命运。不难发现，这两个小说都将人物关系的巧妙设置作为小说思想批判的基础。

上表可以清晰看出《双蛋黄》和《两个富阳姑娘》的相似性，这种相似不是故事的相似，而是艺术思维的相似。麦家非常熟练地激活特殊人物关系设计和无辜者的批判性这些技巧，在其背后又有着非常清晰的思想指向。可以说，短篇小说的要义就在于，以精巧叙事抵达精神叙事。《两个富阳姑娘》和《双蛋黄》都做到了，只是与《两个富阳姑娘》相比，《双蛋黄》所启用的特殊人物关系具有更强的“意象性”，而且《双蛋黄》在语言的推敲、精致和经营上比《两个富阳姑娘》更深，具有更深的语言韵味，显露了麦家“为母语写作”的抱负。

事实上，叙事就是为故事编织一个匣子，叙事之匣编成之后，其纹理、图案及其造型等元素背后是否勾连着、放置着更深的寄托，这就是精神叙事层面的事情了。有故事，能叙事，且能抵达于精神叙事的作品，实不多矣。但我们却不得不说，以长篇小说成其大名的麦家，在短篇小说中，也有着勾连故事、叙事和精神叙事的自觉和能力。

责任编辑：姚陌尘