叙事形变与新时期女性小说的发生

孙桂荣

摘要：从内容上考察新时期女性小说的发生会陷入二元对立的局限，然从政治一体化年代到改革開放，叙事形式的变动却表征了新时期女性小说的发生。体现为性别在场的“我”作为叙述人的设置、女性作为视角人物成为结构文本的中心、叙事话语中的女性声音及叙述主体性的增强等微妙的文体演进与调整等。这一时段的女性小说并非源自西方女性主义思潮的影响，而是依循中国本身的文学机制与社会性别运作规律，其在世界上的广泛传播，也标识了这种中国特色女性叙事的价值面向。叙事形变成为新时期女性小说发生的重要见证。

关键词：叙事形变;新时期;女性小说;中国形态

中图分类号：I207.42    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2020）06-0171-007

在政治一体化年代刚刚结束的新时期之初，性别并非社会关注的一个问题。五四时期鲁迅、胡适、陈独秀等知识分子均有过妇女解放探讨的情形，然没有在20世纪70年代末80年代初的知识语境中形成风潮。女作家同男作家一道参与了拨乱反正、改革开放的文化建设，而当时的女作家不承认（甚至有意规避）自己是个“女性主义者”，已是不争的事实。但是，也正因为性别在当时还不是一个特别标识的元素，其以女作家自身习焉不察的方式融会于其他话语中的可能性会更高，叙事形式的自觉不自觉运用便是其中的重要一环。但目前学界仅从女作家书写的内容（如是否写了性别问题、性别意识是否消隐于民族国家话语中等）界定女性小说特质的倾向较为明显，乃至于有“民族/国家诉求异常强烈的时期不可能有个人话语，当然就更不可能有所谓鲜明的女性叙事”[1]，“经历了仿男性写作和无性写作，到了九十年代，中国有了真正的女性写作”[2]之类说法。本文中，笔者提出要从叙事形式角度对女性小说从政治一体化年代到改革开放时代的过渡做出辨识，只有这样，才会既能跳出女性文学研究中常见的民族国家/女性叙事、社会关怀/女性关怀、人性/女性各执一端的思维，又能深入到这一时期女性小说的叙事机理，改变其往往被视为文体形式上的“前觉醒期”而乏人问津的局面。

一、第一人称自传体叙事的确立

得益于改革开放以来思想解放、个性张扬的时代氛围，女性小说叙述人从无“我”到有“我”、从“我”的旁知叙述到直接言说、从真名实姓的暴露展示到有距离地美学调控，体现了叙述人设置层面上女性主体意识的曲折发生。

20世纪70年代末80年代初的女性小说在叙事形式上不管是历尽动荡的老作家，还是崭露头角的文学新秀，都是以无明确叙述人的第三人称叙事为主。即使所写主人公带有写作者个人生活经历的色彩（像张抗抗笔下的岑岑、王安忆的雯雯、陆星儿的榕榕、竹林的娟娟等），也没有直接采取五四女作家以“我”为叙述人的第一人称自传体方式，而是将主人公设定为第三人称的“她”，叙述过程中尽管不乏将主人公作为视角人物的片段，但整体上是第三人称全知叙述，这一点与五四女作家对第一人称自传体叙事的青睐形成了鲜明对比。这种文体选择，是与女性意识尚不够鲜明不无关系的，因为“我”在场的第一人称叙事，比之“我”不在场的第三人称叙事，更容易让读者与写作者个人经验世界相联系，是某种意义上个性解放、叙述主体意识的呈现，像南帆曾言，“第一人称叙述的增多同主体位置的上升存在着微妙的联系”[3]。第一人称自传体叙事容易让人将文本中的“我”与现实中的作者进行影射比附的情形让当时女作家不无忌惮。这一说法可谓切中了这一时期的女作家心理，像陈村曾言，“王安忆不愿意承认‘雯雯系列是她的自传体小说”，但当他问它们是不是反映了作者的心理历程时，“她说是”[4]，这种反应是耐人寻味的。叙述人不在场的第三人称叙事因为无“我”、主人公名字不同于写作者本人，可以对人物事件做出各种评论，是一种彰显审美距离感，甚至权威感的文体（“女性作品中的叙述声音如果没有明确代女性标记，那么这些作品可能负载着更为有效的公众权威”[5]20），还能规避男权文化对女作家评头论足、对号入座索解的嫌疑。当时的女作家非但是较少采用第一人称自传体叙事，有的还以“女作男声”进行故意的性别逆反叙述，像谌容《出山》《永远是春天》、张抗抗《白罂粟》《夏》、张洁《忏悔》、叶文玲《心香》、丁小莉《静静的月影湖》、李佩芝《雨夜，在小镇上》、张健行《最后一场演出》等，尽管设定了人格化叙述人“我”，但“我”是男性，这是其他时段文学中较少出现的。这种类似“集体无意识”的叙事形式，体现了女作家似乎在刻意拉大文本中的叙述人形象与真实自我的距离。

从无“我”到有“我”的叙述人设置在这一时期是从“我”作为旁知型叙述者开始的。从对1979—1982年全国主要文学期刊登载的婚爱小说索引[6]来看，女性人物“我”为叙述人的第一人称叙事在小说中比例极低，不到4%，而基本是“我”叙述的其他女性的故事，主人公是女性但却不是“我”，像张洁《爱，是不能忘记的》、问彬《心祭》、航鹰《前妻》《丧事》、王小鹰《香锦》、严歌苓《蜡姐》、陈愉庆《墙》等。女性身份的“我”以观察者、评论者方式介入故事，比起“我”不在场的第三人称叙事有了更多直接表达“我”作为女性的看法的机会，是写作者主体性的一种彰显，但因为叙述的是别人的故事，这种彰显多体现在“我”对外界人与事的态度上，而不是“我”自己生活状态的敞开层面。像张洁《爱，是不能忘记的》（1979年）是“我”叙述的母亲婚外恋故事。从已有的文字记载中我们得知，张洁“在写作《爱，是不能忘记的》前后，经历过‘上刀山、下火海、波澜壮阔、九死一生的恋爱和再婚”，“他们相恋于文革后期，由于孙友余是有妇之夫，打了长达5年的离婚官司”[7]，而张洁1990年代的散文《吾爱吾夫》《无可奈何花渐落》《可怜天下女人心》《无地自容》中也流露出了对第二任丈夫的爱慕、崇拜之意，这些均与《爱，是不能忘记的》中母亲的婚外恋在时间、情感取向中相叠印。张洁是以自己这段情感经历为原型进行的写作，但在文体选择上，她却没有如实将其写成一部自传体小说，而是策略性地采取了旁知型第一人称叙事方式。在中国人婚姻质量不高的当时，婚外恋叙事的人性化和颠覆性毋庸置疑，而女作家要比男作家承受更大的社会关注度，但旁知型叙述会大大降低叙述人“我”被指认为婚外恋当事人的风险，使女作家与直接挑战主流伦理间隔了一段相对安全的距离。当然，文体上的“曲笔”也付出了一定代价，对母亲婚外恋的情感叙述还没渲染到高潮就回落到“我”个人要不要结婚的纠结上，以至于有研究者认为“她过于粗率地打发了这个故事，有意削弱了这个爱情故事的感人和悲哀之处，而把它跟一个女性独身的社会问题联系在一起”[8]，张洁直到80年代末才着手以这一自己真实经历为素材原型写成后来的长篇小说《无字》。可以说，新时期之初女作家个性解放意识尚不充分，又长期受建国后文学成规的影响，要复归大胆自我表现与主观抒情的五四小说自叙传传统，是需要一定适应期的。航鹰、问彬、陈愉庆等其他女作家涉及婚外恋或寡妇再嫁的第一人称叙事也是旁观型的，相对于张洁对伦理禁忌的碰触，她们性别守成的倾向更鲜明一些，社会冲击力相对弱一些。

女性袒露个人身心的第一人称自传体叙事被西方女性主义者认为“作者与主人公一致，作者、主人公又与妇女一致……妇女第一次展示为积极说话的主体”[9]，但在这一时期的中国文坛遭遇尴尬，像遇罗锦袒露自身婚外恋经历的“实话”文学有着美化自我和泄私愤痕迹，并不被看好。这一文体在新时期女性小说中的成熟并不是身体写作理论宣称的那样以激进方式达成的，而是通过与亲历生活有一定美学距离的叙述调控实现的，像张辛欣的系列作品。她的《我的哪儿错过了你》（1981年）采取了“我”的自叙与对“她”叙述相交替的方式，主人公时而是“我”、时而是“她”，以第三人称叙述“她”时基本不涉及性别权力的表述，但“我”的自述却有鲜明的性别主体性。可谓女性小说叙述人设置从无“我”到有“我”的一种过渡。《在同一地平线上》（1981年）采取了彻底的第一人称叙事，但叙述人“我”却不是同一个人，而是女“我”与男“我”的不同个体，尽管总体来说对女“我”内心世界的刻画更丰盈些，但也给了男“我”发声的机会，以至于这个在当时性别立场鲜明的女性文本，没有像后来某些私人化小说一样走向抑男、审男、仇男、弑男的性别偏执。《我们这个年纪的梦》《最后的停泊地》则部分或全部采取了“你”作为叙述人的第二人称叙事方法。“你”是“我”的变体，换成“我”并不妨碍对表述内容的理解。但“你”可以“建立作者与读者之间的直接联系，造成一种直接接入感与期待感”[10]，相对于“没有一个人在等我”的自恋与独语，“没有一个人在等你”等言说能够将正在阅读的真实读者裹挟其中，提升其对文本的参与意识。对女性写作来说，将叙述人、主人公设置为“你”还能在一定程度上减弱对小说人物与现实中的女作家进行“对号入座”的指认。张辛欣此时的写作尽管也不乏争议，但她并没有招致多少“由文及人”的个人生活揣测（当时对她的批评是多集中于作品的片面、偏激、晦涩、阴暗等），与她对第一人称叙事的文体探索不无关系。

二、女性作为视角人物的出现、壮大、转换与越位

刚刚改革开放的1970年代末，作为隐含作者代表的叙述人声音十分强大，具体人物往往成为只出具语言、行为的“被看者”，从人物视角，尤其是女性人物视角出发表达其主体感受的叙述是很少的。像丁玲《杜晚香》（1979年）通篇以摄像机长镜头追踪扫描的方法讲述杜晚香故事，“她当了妇女组长，又当了妇女主任……没有一个人小看她，没有一个人不服她”[11]之类概述语随处可见，人物“被叙述”倾向较鲜明，从人物视角出发的叙述较少。因为“人物视角实际上是工业社会渐渐进入成熟时的社会文化心态的产物，是现代社会形态越来越体制化时，渐渐处于与社会对立状态的个人的不安意识，是社会与个人评价规范合一消失的结果”[12]，其匮乏，尤其是女性人物视角的不足也与特定时代个人意识的欠缺不无关系，历经磨难的丁玲发表此文似乎要表明自身对社会评价规范的认同，这种形式选择也是一个明证。另如谌容《永远是春天》（1979年）尽管在形式上作了一点调整，开篇由采访省委副书记李梦雨的记者做叙述人，但很快韩腊梅故事的叙述人就转到李梦雨身上，这是个统摄文本的权威性人物，不仅以其职位、阅历对“我”的写作指点迷津，还在叙述过程中以其自然的男性声音覆盖了韩腊梅、师丽华等其他女性人物的视角。这个一夫二妻故事中女性的奉献、牺牲被叙述成只是时代动荡阴差阳错的结果，与这种叙述视角的选择是很有关系的。叶文玲《心香》（1980年）中叙述人和主人公均设置为男性，在两个男人的对话中完成了亚女的形象塑造，女性人物视角的规避使亚女不仅是生理上的哑巴，也成了文本结构层面上的“失语者”。

女性作为视角人物的出现是新时期女性小说向前发展的产物。叙述视角与叙述人称并不完全一致，有些小说尽管总体上是无明确叙述人的第三人称叙述，但在很多细节处并非进行无差别叙述，而是会从某特定人物感知、视角出发进行有一定倾向性的叙述。女性充当了这种视角人物是被正视、尊重的体现，也有利于传达对男权文化的质疑之声。像叶楠的《花灯，像她那双眼睛》（1983年）中第三人称叙述人的话语是不乏伦理之辞的，有的性别成见较明显，但在小说后面杨玉遭遇攻击的场景中，女主人公作为视角人物出场了，“她错在哪里呢，她只是想活得有趣味、有快乐，她愿吃苦，愿每天扎十二个钟头的衣服……可是，她总难遂愿”[13]，女性对美与爱的向往溢于言表，批判了当时中国偏远小镇对人性的压抑。在有着男权文化观念的男性言说的反衬下，女性视角人物的言说有颠覆既有文本倾向性、“以正视听”的效果。像茹志鹃《着暖色的雪地》（1981）分别从不同人物角度进行分头叙述，第一节以儿子陆橙为视角人物对母亲董毓德离婚三嫁进行了各种伦理非议，但第二节董毓德视角的叙述才将其婚姻一波三折的历史与现实原因作出完整交代，而这根本上改变了董毓德在前面一节给读者留下的文本形象，因为从叙事学上说“从谁的角度来观察、审视小说所讲述的一切，往往体现了作家的价值立场和情感态度，也会直接影响到读者对小说中的人物及事件的认识和评价”[14]106，女性作为视角人物的出现有着将女性情怀和盘托出的文本功能，使读者更容易产生共鸣，还可以直接颠覆男性言说。

女性作为视角人物对叙事结构的掌控也体现了女性小说向前发展的痕迹。在刚刚进入新时期的几年，結构的起承转合并不为作家们所注意，故事的缘起往往以作者直接交代或人物对话的方式来推动，像谌容《永远是春天》、叶文玲《心香》等。后来，女作家开始尝试用更艺术化的方式去打破时空线性秩序，这一方面体现了“叙事时间自主的能力”[15]，另一方面则体现了女性作为视角人物对文本掌控力的增强。像王小妮《有人找你，一个穿黄夹克的青年》（1981年）中，主人公是没有具体名字的“她”，但却是第三人称“内叙事”，故事结构的跃进闪回是由“她”的所思所想串联起来的，像“老师在黑板前面晃动，好像遥远的天幕上的影子……她走向他！他们在相隔五里的两个集体户里”，叙事从返城后的大学校园回溯到知青插队时的岁月，而引发这种时间转换的则是“她”上课时不由自主地对过往的回忆。[16]女性作为视角人物在由顺序到倒叙、插叙、补叙的结构发展中起了核心作用，这体现了新时期小说中性别主体性的增强。

人物视角体现了对经验的相对性和有限性的尊重，“一般来讲，视点人物总是处于被肯定的优越的地位，其他人物要经由他的‘过滤，才能进入小说”[14]107，通过对视角人物的选取、变更，发生期的女性小说对其性别意识传达进行了一定调控，在这一点上其并不像后世批评的那样简单。以婚外恋叙事为例。像航鹰的《东方女性》（1983年）大部分篇幅以婚外恋中妻子林清芬开口讲述的方式，并没有赋予方我素、余小朵等人叙述权，而林清芬所讲述的挽救情敌及其孩子两条命的“人间大爱”，也烛照了余小朵等的浅薄自私，所以她被塑造成“东方女性”的代表尽管有道德修辞的痕迹，但在文本逻辑上并没有太牵强的地方，这与婚外恋中妻子一方承担了视角人物相关。以主流女性做视角人物尽管是新时期女性小说给人的一般印象，但事实上，其亦不乏以视角跳转方式关照不同价值诉求的现象。像陆星儿的《美的结构》（1981年）大部分篇幅以精神出轨的丈夫与婚外恋对象林楠为视角人物，妻子婷兰一开始没有被赋予叙述权，其在文本中的第一印象是第三者林楠发出的，林楠视角下婷兰的美成了郑涛声家庭生活“不幸福”的反讽对象，这反衬了林楠与郑涛声婚外恋情的合法性。但小说并没有止步于此，林楠主动退出，结尾处婷兰成了视角人物，视角人物的变动是性别立场转换的征兆，不同女性充当视角人物让人听到了婚外恋各当事方的心声，这与后来动辄疾呼“让爱做主”“我的身体我做主”的女性写作并不一样。但不能以性别保守主义简单斥之，其视角人物的异动是叙述主体下移、分化成不同诉求对象的产物，体现了并不单一的女性关照。

随着女性叙事的进一步发展，这一时期的女性小说甚至出现了突破第三人称叙事的文体范式而让女性人物在某些场景直接充当叙述人的倾向。像张抗抗的《北极光》（1981年）中，岑岑在已登记、有婚约的情况下与费渊、曾储等人的主动来往，有伦理上的婚外恋之嫌，但小说并没有当时惯常的道德纠结，这是与叙述人让她占据了文本的结构性中心相关的。在有些场景中岑岑甚至越位为叙述人，将对“她”的叙述变成“我”的自述，由言说对象“她”变成言说主体“我”，让读者无须叙述人的中介就能触摸人物的心声，这自然增强了其话语力量。而所言说的有结婚对象了但却不爱（或不够爱），渴望摆脱平庸、找寻激情、青春怀旧等心理在《我们这个年纪的梦》《爱，是不能忘记的》《春天的童话》等同时期女性小说中反复出现，直接指向是理想、奋进、追求等主流话语，同时也体现了当时婚姻质量不高、知音难觅的女性困境与试图摆脱世俗偏见自主谋爱的独立精神，将其进行社会意识与性别意识的划分意义并不大。理想主义与女性主义在这一时期的女性小说中是交织在一起的，并以视角人物充当叙述人的方式增强了其言说力度。

三、叙述人的话语介入与叙述主体意识的增强

叙述者以何种姿态参与女性故事，是考察新时期女性小说发生的一个重要向度。第三人称叙事中的叙述人一般是不会在文本中直接现身的，为了故事的流畅性也不会随意打断人物的声音。但随着女性小说的进一步发展，介入故事的叙述人声音有所增强，甚至会不惜打破既有文体规范，对人物与情节强行进行话语调控。像王晓鹰的《春无踪迹》（1984年），叙述人在小说后面陈天俊来信部分直接登场，不惜打破书信文字阅读的流畅感，加入了小说艺术中较少见的作注释用的括号，这些是打破情节的线性秩序、对人物心理评头论足的直接言辞。非但如此，叙述人还以诗性化的语言评议道：“爱情，常常是在人们不知道的时候产生的，就像春天，总是不知不觉地来到了”[17]，这是叙述人将邵心如恋爱对象锁定到陈天俊身上的一种隐喻性表述，为这个涉及姐弟恋、寡妇再嫁等当时伦理禁忌的故事定了基调，体现了叙述人忍不住从幕后走出来“替人物做主”的美学冲动。还如张辛欣的《我们这个年纪的梦》（1983年），描写了在琐碎平庸的日常生活中“她”的情感疲惫之态，整体上看也是第三人称叙事的文体形式，但叙述到主人公情绪愤懑、压抑、失望的情感低潮时，也忍不住走出来，并以将主人公从“她”转换成“你”的方式与人物进行直接对话。张抗抗《北极光》中部分片段也是如此，“你苦苦挣扎为的是什么？你以为那谣言、谩骂真的不会吃了你么？轻飘的雪花还能压断大树，而你只是一株柔弱的小草……”[18]将“她”置换成“你”，将叙述语气转换成对话语气，不但有强化读者认同的美学功能，还暴露了叙述人的隐形存在，让人感到叙述人随着情节发展于人物背后向其直接喊话，是叙述主体性有所增强的体现。

叙述人声音的个人化、风格化、“自我意识”的增强，也有利于小说女性声音的传达。像张洁早期作品以对主要人物认同、理解，旨在与读者拉近距离的吸引型叙事为主，其《谁的生活得更美好》（1979年）对有着一双“若有所思的、梦幻般的眼睛”“嘴角上翘，好像总是在微笑”的田野称颂有加，并以戏剧性巧合的方式在与恶俗男性对比中强化对女主人公的认同感，叙述倾向性是通过人物冲突自行呈现在读者面前的。但到了《方舟》中，不但叙述人直接发声的频率增多，与人物之间也出现了微妙的距离，尽管是为三个女性倾力呼吁的作品，但并不是无条件认同她们，像“梁倩……像根已经风干了的香肠”“柳泉……捏扁了的柿子一样”的人物描写，“碗橱里不到山穷水尽的地步，谁也想不起来洗碗”，“好像一大堆如花似玉的姑娘里夾着一个丑陋不堪的瞎老太婆”[19]的场景描写等，调侃中露出微讽，以美学张力的方式体现出叙述人对叙述距离的某种调控。《沉重的翅膀》（1981年）中对叶知秋（“又短又厚的头发，像放射线一样向四处支棱着……肩膀方方正正，就像伐木人用斧子砍倒的一棵老树的树桩”）、《条件尚未成熟》（1983年）中对岳拓夫（“一双眼睛，深沉地、甚至有点忧虑地望着前方那弯弯曲曲的沿湖小径，只是当一滴汗水从眉梢略过眼皮滴下来的时候，才眨了眨眼睛”）[20]的描写中俯视、夸张的疏离型叙述姿态更明显些，文字背后我们能感受到一个嬉笑怒骂的叙述人在游刃有余地操控着前台人物的表演，这种风格化叙事在其后来的《红蘑菇》《她吸的是薄荷味儿的烟》中到了凌厉、尖刻的地步。叙述人对文本的话语干预能力未必与作品艺术质量一定成正比，但却是女作家叙述主体性、个人文体意识飙升的体现。

注释：

（1）其他几部为《白毛女》《青春之歌》《林海雪原》《红高粱》《狼图腾》等，见何明星：《传播学视野下的中国当代文学70年世界影响》，载《文艺报》2019年8月9日002版。

（2）如Judith Shapiro.Scenes from the Kaleidoscope.New York Times.1987.10.13;吴赞：《英语视域下的中国女性文化建构与认同》，载《中国翻译》2015年第4期。

参考文献：

[1]陈晓明.改革开放四十年：中国文学的创新之路[J].东吴学术，2008，（5）：5-21.

[2]向叶平.抛弃与寻找：九十年代的女性写作[J].池州师专学报，2002，（2）：57-59.

[3]南帆.第一人称：叙述者与角色[J].钟山，1993，（3）.

[4]陈村.有一个王安忆[EB/OL].https：//www.douban.com/group/topic/87685021/.

[5]苏珊·S·兰瑟.虚构的权威——女性作家与叙述声音[M].黄必康，译.北京：北京大学出版社，2002.

[6]肖凌燕，编.东方女性[M].北京：文化艺术出版社，1985：433-439.

[7]刘慧英.张洁的女性化写作与宏大叙事[J].文艺研究，2017，（7）：105-112.

[8]陈淑梅.声音与姿态——中国女性小说叙事形式演变[M].广州：中山大学出版社，2001：30.

[9]玛丽·伊格尔顿，编.女权主义文学理论[M].胡敏，陈彩霞，林树明，译.长沙：湖南文艺出版社，1989：227.

[10]马丁·华莱士.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2011：59.

[11]丁玲.杜晚香[J].人民文学，1979，（7）：45-58.

[12]赵毅衡.叙述形式的文化意义[J].外国文学评论，1990，（4）：3-9.

[13]叶楠.花灯，像她那双眼睛[J].长江文艺，1983，（8）：12-20.

[14]李建军.小说修辞研究[M].北京：中国人民大学出版社，2003：106.

[15]热拉尔·热奈特.叙事話语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：52.

[16]王小妮.有人找你，一个穿黄夹克的青年[J].青年作家，1981，（12）：24-29.

[17]王小鹰.春无踪迹[J].花城，1984，（6）.

[18]张抗抗.塔·张抗抗中篇小说集[M].成都：四川文艺出版社，1985：1-94.

[19]张洁.方舟[J].收获，1982，（2）：4-60.

[20]张洁.沉重的翅膀[J].收获，1981，（5）;条件尚未成熟[J].北京文学，1983，（10）：2-12.

[21]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2003：3.

[22]赵毅衡.叙事形式的文化意义[M]//礼教下延之后——中国文化批判诸问题.上海：上海文艺出版社，2001：174.

[23]杨莉馨.异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响[M].北京：北京大学出版社，2005：50.

[24]郭冰茹.女性意识、宏大叙事与性别建构[J].南开学报：哲学社会科学版，2016，（6）：1-9.

[25]董丽敏.女性文学研究——话语重构及其向度[J].妇女研究论丛，2016，（4）：15-17.

[26]陈淑梅.叙述主体的张扬——90年代女性小说叙事话语特征[J].文学评论，2007，（3）：135-139.

（责任编辑 黄胜江）