《苦闷的象征》对田汉早期话剧创作的影响

高迪

摘  要：《苦闷的象征》是厨川白村集大成的文艺理论著作，文艺是苦闷的象征是它的核心观点。田汉有留日经历，并访问过厨川白村，受他的影响很大。田汉的早期话剧重视人的精神，常以灵与肉、理想与现实的冲突为主题，具备广义的象征主义特征。同时，他也注意选取现实题材，兼顾“暴露人生”与“美化人生”，使“人间味”与“艺术味”并存。

关键词：田汉;早期话剧;厨川白村;苦闷的象征

《苦闷的象征》是厨川白村“文艺理论及美学思想的集大成”，被认为“几乎涵盖了厨川白村文艺理论及美学思想的全部精要”{1}。

田汉是中国现代作家中较早接触厨川白村的人，并被看作向中国介绍厨川白村思想的第一人。1920年，田汉与郭沫若初识时，就提到过自己“在东京的时候，访问过厨川白村博士，很得了些有益的教训”{2}。工藤贵正指出，至少在留日的创造社同人中，在他们对文艺论的交流里，对于创造社成立之初“文艺是苦闷的象征”之说的提出者是厨川白村这一看法，应该已经成为共识③。

田汉的文艺思想渊源較为复杂，厨川白村虽仅是其中之一，但颇为重要。田汉文论中对厨川白村的大量引用自不必赘述，其早期话剧更可看作“苦闷的象征”说的创作实践。探究《苦闷的象征》对田汉早期话剧的影响，有利于我们了解田汉与西方文艺思潮的关系，也能为研究他的文艺与社会二元观及30年代“转向”提供一种可能。

本文的早期话剧剧本范围是从《梵峨璘与蔷薇》到《南归》。虽然《苦闷的象征》杂志本1921年1月1日才发表，但厨川白村的一些观点已经体现在《文艺思潮论》等著作中，二人也早有交游，因此文中也会涉及田汉1921年之前的作品。

一、文艺的根柢：生命中的两种力

鲁迅将《苦闷的象征》的主旨归结为“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”{4}，这可以说是《苦闷的象征》的题解。“生命力”是厨川白村文艺观的关键词之一。

“创造生活的欲求”和“强制压抑之力” {5}作为两种力相互碰撞，产生“drama”，或者说一切艺术。

创造生活的欲求，是“只寻求着自由和解放的生命的力”⑥，它是突进、跳跃的。人间高贵的生活是表现个性，“专由自己内心的要求而动，不受着外底强制的自由的创造生活”{7}。代表“自由的创造生活”的，艺术自然是其一。另外，那种不为因袭、家名、财产，只为把自己全部投出于所爱的人的面前的恋爱，也是一种自由的生活{1}。恋爱与文艺相互联系。当生命燃烧，个人努力想全我地本质地生活，恋爱的心境可以“导引他至足以更新生活内容的强大的感激与法悦”，这境地，就是属于诗与艺术的世界。{2}田汉对这两者都颇有感悟，用董健的话说，“他是‘情种，又是‘艺癖”③，恋爱与艺术也就成了他早期作品中的常客。

（一）恋爱

田汉早期写恋爱问题的话剧有《咖啡店之一夜》《灵光》《获虎之夜》《落花时节》《湖上的悲剧》等。他对恋爱题材的重视，离不开时代背景，但也留下了厨川白村的痕迹。有学者说，“要系统研究厨川白村的文艺思想，尤其是研究厨川白村的‘苦闷的象征说，就不能不读他的《近代的恋爱观》”{4}，他的恋爱观与文艺观紧密联系。

1920年代初，娜拉在中国成为个人主义觉醒、妇女解放的代表，厨川白村的恋爱观则超越了“娜拉时代”。他认为娜拉只是阶段的产物，她是个人主义觉醒的代表，却在客观上否定了恋爱。个人主义的觉醒只是认识到了第一自我，而真正的恋爱使人发现的是“真的深的第二自我”。他也解释了恋爱中苦闷的来源：

“那欲爱而不得爱的苦痛，失了爱以后的生活的寂寥，皆由不能满足这真的深的自我而起的。”{5}

显然，厨川白村更关注恋爱问题本身，企图对之进行观念的重塑，而不只将其作为打破封建旧道德的突破口。他抱着“恋爱至上（love is best）”的态度，提倡灵肉一致的恋爱观，“灵与肉的强烈欲求，唯在这上永久作了美好的诗，永久地开着花”⑥。

田汉对恋爱的认识接近厨川白村，剧中的恋人也不做概念化的“出走”，而是怀着已经觉醒的自我，品尝灵与肉之间的苦闷。《灵光》里的顾梅俪说：“我虽是Christian，却不是想学原始的基督教徒那一样，把灵魂送到天上，把肉体打入地狱。我当然不愿被你们男子看作兽类一样，专门满足你们的性欲冲动，也不愿被你们男子看作天使一样，专门满足你们的精神恋爱。一言以蔽之，我们都是人，我们要求我们人的恋爱就是了。”{7}这和厨川白村的恋爱进化论一样，把承认人格看作恋爱的基础，而不是兽性或是神性。诠释恋爱至上的人物更不在少数，《梵峨琳与蔷薇》《灵光》《湖上的悲剧》《获虎之夜》里的恋人都是如此。他们恋爱或是受家族期望的压抑，或是受救国责任的限制，诗意感伤之下潜藏着生命力的跃动，于是就到了《苦闷的象征》的观点：

“精神和物质，灵和肉，理想和现实之间，有着绝不调和，不断的冲突和纠葛。所以生命力愈旺盛，这冲突这纠葛就该愈强烈”{8}。

恋人的苦闷之所以能激动读者，正在这生命力的旺盛，在敢于突进和飞跃的姿态。

对灵肉一致的追求也体现在婚外恋爱里。田汉在给郭沫若的信中说，自己想写“real life or scientific life 与real life or artic life 的冲突” {9}，这种冲突尤其表现在恋爱问题上，他打算以郭沫若与安娜的婚外恋爱做“model”。

厨川白村表示，“失了爱的虚伪的结婚生活，在能批判与自省的近代人，确是斯德林堡的所谓‘地狱的生活”，“即使一夜的结合，如果其间有着恋爱，那就确是结婚，不是卖淫。没有爱的夫妇关系，虽持续到了白发的四十年五十年，人间所作成的制度，虽怎样地加以承认，在神的最后的审判庭上，终究是一种强奸生活，卖淫生活”{1}。田汉的态度与之相似，但他对这一问题也有自己的思考。《落花时节》中的曾纯士，是一个爱着胡女士，不爱妻子，却仍与妻子维持婚姻的人。章雨田评论他“彻头彻尾是个好胜的人，他要用意志征服他的感情。”韩世俊则认为这是害怕旧社会攻击的胆小的行为。这一讨论以“人生始终是一种悲剧” （章雨田语）作结{2}。韩世俊和章雨田都是较为彻底的人，章虽然对曾表示理解，但自己对恋爱是抱着“all or nothing”主张的。曾纯士不愿像章雨田那么“恶魔”，不愿让妻子和孩子受伤害，只能将自己变成一个悲剧人物。丁涛指出，章雨田的模特是田汉，曾纯士的原型是田汉的好友左舜生③。田汉自身并不与曾纯士同调，但他也从好友的身上看到了这个问题的复杂性。不过，以苦闷的象征说来看，向现实妥协的曾纯士表现出的怅惘，不如其他作品中的战斗着的人有“生命力”。

二、苦悶的书写：精神分析与象征主义

厨川白村受弗洛伊德学派的影响，通过对“梦”的理解和阐释，提出艺术最大的要件在于“具象性”，“赋与这具象性者，就称为象征（symbol）”。厨川白村的象征主义是广义的，几乎可以包含一切艺术，超出了19世纪法国的象征主义。象征包括“借了简单的具象底外形（显在内容），而在中心，却表显着复杂的精神的东西”，也包括较为复杂的“讽喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之类”。同时，他也不否定“竭力忠实地将客观的事象照样地再现出来的态度”，将客观主义与主观主义的极致看作是同一的。{4}他并不排斥种种“主义”，而是把它们都归入到“真的生命的表现”的创作原则当中。这种创作方法和开放的态度，在田汉的早期话剧里也留下了痕迹。

（一）精神分析

“两种力的冲突”形成了生活的苦闷，厨川氏借用弗洛伊德的学说进一步指出，正是由于“前意识”隔开了“意识”与“无意识”，形成了一种监督，苦闷才能够产生，并成为一种精神伤害，埋葬于“无意识世界里的尽里面”。艺术应当以“收纳在内底生活里的那些印象和经验作为材料”{5}。这体现了他对展现人的精神领域的重视。但这不代表否定了表现现实。精神上的苦闷是经由现实产生的，文艺作品来自于“生活内容的深处的人间苦”。厨川白村不满弗洛伊德把一切都归于“性底渴望”，将它换成“最广义的生命力的突进跳跃”⑥。

田汉的作品也表现出对精神的强烈兴趣，他将人的精神领域作为戏剧冲突发生的场所，以此展现“人间苦”。

董健指出，田汉反映生活的手段是超写实的，“他不求生活实相之逼真的摹写，而求真实感情之畅快的抒发”{7}。丁晓红总结为“戏剧情节结构的情感化”和“戏剧冲突的情感化”{8}。田汉剧作的抒情场面很多。除了恋人间大段的互诉衷肠，还有借艺术家角色进行的情感表达。例如，《咖啡店之一夜》写到俄国盲诗人弹起吉他：“光景他也想起家乡来了吧。咳，艺术家的悲哀！人生的行路难！”{9}《南归》里有诗人写在树皮上的诗和他多段的吟唱。人物的诗意语言更是常见。可以说，他们的语言本身又形成了一个属于人物的艺术作品。田汉通过艺术作品——艺术家——艺术作品的嵌套方式，进入到“生活内容的深处”，获取精神探索的纵深感，揭示已经内化在精神世界当中的人间苦。这正是厨川白村强调的，因苦闷隐藏在潜意识中，“作家要穿掘人物内心，表现出心底深处隐藏的矛盾冲突”{1}。有时，这种情感真实，会牺牲细节真实，产生诗化语言和角色本身不相符的情况，比如《获虎之夜》。黄大傻陷入自己的内生活，将潜意识里的苦闷被发掘到意识的层面。这个任务，本是诗人应当承担着的。于是黄大傻讲话不像农民，而像诗人，说出“那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的，就像秋天里我捉了许多萤火虫，莲妹把它装在蛋壳里”{2}。

“戏剧冲突的情感化”，来自灵肉冲突的主题，戏剧冲突的力度某种程度上依赖于主人公灵肉冲突的力度。例如《古潭的声音》，冲突不在于诗人、母亲和美瑛之间，而在于“生与死、迷与觉、人生与艺术”③之间，这种紧张极了的斗争在美瑛的脑海里发生，使她终于受了古潭的诱惑。同样，《咖啡店之一夜》《名优之死》里，作者没有强化人物间存在着的矛盾冲突，而是着重展现人内心的情感冲突和灵肉冲突。田汉挖掘潜伏在内生活的深处的精神伤害，从鉴赏论的角度看，是通过艺术的媒介展现苦闷，使读者发现自己的无意识心理。《南归》里的少女就承担着读者角色。她读树干上的诗，听着诗人的流浪故事，在精神上逐渐远离了农村的务实观念，把诗人当成自己的“神”。少女对诗人的追随正体现着“诗人和艺术家所挂的镜中，看见了自己的灵魂的姿态”{4}。

田汉的话剧带有梦的色彩，有时也直接借用“梦”表现人物潜意识世界。《灵光》的顾梅俪，为排遣苦闷读起《浮士德》。梦中，她就随着Mephist到相对之崖游历去了。她看到自己的亲故成了凄凉之境的难民，饥肠辘辘地行进着，富翁则在船上，从难民里挑选歌童舞女，她却站在岸上不能应亲人的呼唤。随后，她又看到德芬与朱秋屏的恋爱。这梦境，全是她平日内心潜伏的苦闷。醒来后，她有意识地欲将这梦成《女浮士德》。“醒梦”正是田汉对新罗曼主义的认识，把睡梦写成“醒梦”，也表明了梦的改装与文艺作品的象征之间的联系。厨川白村认为，“无关心（disinterestedness）”是文艺的快感的要素，艺术需要在某种程度上将人从实际生活的场景引开，而进入梦的境地。{5}《颤栗》里，田汉写了一段噩梦一般的故事。儿子从小受人耻笑，失了做人的资格，胸中有无处发泄的苦闷，变得神经错乱，用刀杀了自己的母亲。最后他清醒过来，却发现杀的是一条狗。母亲则正因为自己曾经有过一个罪恶的结晶，做着丈夫杀了自己的梦。他们梦的根源，都是自己早些时候的人生经验。这些精神伤害藏在“无意识”里，做梦时就被搬到意识的舞台上来了。

（二）象征主义

艺术家对精神苦闷的挖掘，是通过象征表现出来的。梦通过改装把潜意识里的欲望提到意识层面来，这种改装在艺术中就是象征。“对他而言，‘苦闷的象征就是艺术，就是对受压抑的欲望（苦闷）进行改装作用（象征）的创作活动”⑥。

厨川白村认为，梦与文艺一样，都是以绝对的自由表现出来的，是价值颠倒的世界，也是超越利害、道德等一切估价的世界。因此这个世界不必一定是“moral”的，也不必一定是“immoral”的，应是离开了“实际底”世界的“non-moral”，文艺能够对平日里被压抑着的生命的“危险性，罪恶性，爆发性”进行自由表现{7}。这种观点给了艺术更大的空间，使之得以通过出走、酗酒、自杀，甚至在错乱中弑母等行动来表现人的苦闷。

“艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写”{1}，厨川主张将现实用象征手法进行“改装”，使思想和概念具象化。《颤栗》就把人的苦闷“改装”成了杀与被杀，把对家庭和父亲的叛逆表现为代表光明与自由的出走。

《梵峨璘與蔷薇》里，田汉通过“梵峨璘”和“蔷薇”的象征将爱情和艺术具象化。丁涛将此剧的情境构成分为五个要素：
{2}秦信芳留学带回来的“梵峨璘”，是新艺术的象征，他给柳翠的纯白的蔷薇，是纯洁的爱情的象征。第四幕中，两人都以为柳翠要嫁给李简斋，他们会面时，柳翠“拉着梵峨璘登场”，秦信芳则“急入内捧出那瓶蔷薇花来”，结尾团圆时，柳翠抱着蔷薇睡在信芳怀中，信芳为她拉琴。梵峨璘与蔷薇随主人公的际遇变化反复出现，凸显艺术与爱情的主题。《南归》里，漂泊的具象化产物是一只破鞋。对于母亲来说，这鞋不过是辛先生不要的东西，但对少女来说，鞋里有她对诗人的期盼，对于诗人来说，鞋里潜藏着他“旧日的游踪”“心头的痛创”。他吟唱道：“破鞋啊，何时我们同倒在路旁，同被人家深深地埋葬？鞋啊，我寂寞，我心伤。”③这只鞋，正是诗人精神创伤的“潜在内容”，作者“借了简单的外形（显在内容）”，来表现这一复杂的精神的东西。

田汉也借用外形更加复杂的象征进行创作。厨川白村认为，如果这种复杂的事象，“备了强的情绪底效果，带着刺激的性质，那便成为很出色的文艺上的作品”{4}。这方面典型的是《古潭的声音》。剧的灵感来自俳句“古潭蛙跃入，止水起清音”。田汉将艺术饱和的瞬间象征化为蛙与水相触发音的刹那，“那一刹那就是悟入文艺与人生之真谛的最贵重的门”{5}。他用象征剧的方式，书写着古潭对艺术至上者的永恒的诱惑。田汉在自序中把艺术至上者的世界比喻为美梦的世界，而非安眠的世界。美梦不等于安眠，梦是存在着精神活动，这个比喻表现出他对于“梦”的自觉。

厨川认同克罗齐精神活动的创造性的理论，认为深入的描写，是作者挖掘自己的内心深处发出艺术。他强调表现个性不是“小我”或“小主观”，客观主义的极致与主观主义的极致是合一的，都是真生命的表现，对客观事物忠实再现的态度，能使作家从无意识中表现自我。文艺深掘现实，连同无意识心理都把握住，就能暗示未来，理想主义和现实主义便合二为一。⑥田汉对此持有同样的观点，以为“这些问题本来不成问题”{7}。《为豫言的诗人》一节指出，“在大艺术家的背后，也不能否认其有‘时代，有‘社会，有‘思潮”，“诗人也捉住了一代民心的动作的机微，而给以艺术底表现”{8}。这就指引艺术家走出自我，走向社会。田汉的《苏州夜话》《江村小景》《午饭之前》《黄花岗》等剧，都具有鲜明的时代特征，反映军阀混战、工人运动、起义革命等社会现实。1923年，田汉还反思了《梵峨璘与蔷薇》艺术上还不够成熟的问题 ，说自己当时不了解鼓娘的真实生活，没有抓得现实。他指出：“凡作剧必先抓得若干之现实的题材，加以十二分精到的研究，再纵其灵妙的想象，而施以剥蕉似的锤钉似的紧张的描写”{1}。

田汉对艺术性的追求一直没有停止，他曾在《近代戏剧文学及其社会背景》中表示，戏剧离不开社会，同时也应当具有文学性、真实性。他十分重视剧本能否打动观众的问题，1933年《回到自己的园地》还强调“丰富的高度艺术化的戏目底创造”{2}。厨川白村也在《苦闷的象征》中表示，如果谋篇时想有意识地表现某种概念，作品就会成浅薄的做作物，“欠缺打动读者的生命的伟力” ③。

三、审美的观照：“人间味”与“艺术味”

厨川白村与田汉并不将“为人生”和“为艺术”严格区分，这使田汉的早期话剧“人间味”与“艺术味”并存。谭桂林认为，苦闷的象征说“在创作上构成了田汉美学追求的独特性”，包括富于现代意味的取材和“悲喜两元生活的微妙调和”的风格。{4}这悲喜两元，其实就是“人间苦”和“艺术美”。人生的苦闷，一方面构成田汉剧作的“潜热”，一方面经由加工升华为艺术美。

（一）苦闷的热力

文艺的本质在于两种力的冲突，剧作里保留着生之战斗的人间味。人间苦潜伏在无意识中，正如显在的梦的深处潜藏着精神创伤一样，呈现在文艺作品中，就成为一种无意识里的“潜热”。

《苦闷的象征》里讲道：“我们的生活力，和侵进体内来的细菌战。这战争成为病而发现的时候，体温就异常之升腾而发热。正象这一样，动弹不止的生命力受了压抑和强制的状态，是苦闷，而于此也生热。”于是，文艺就成了“有情热的关照（impassioned contemplation）”、“情想（passionate thought）”和“谐和的疯狂（harmonious madness）”{5}。田汉的早期剧作就有这种特征，人物的精神在压抑下近乎“病态”，像“人间苦”的高热患者，美瑛在跃入古潭之前，就是发着热的。

林泽奇因为恋爱的苦闷独自到咖啡厅喝酒，想“把我的情感尽量地爆发一下”⑥。咖啡厅里有许多个苦闷的，拼命喝着酒的林泽奇，还有一位唱着哀歌的俄国盲诗人。这里就是一个生活欲望沸腾的空间，聚集着颓废的、漂泊的人们，他们“借着夜色，可以无拘无束地抒发对人生命运的感悟、对个体生命漂泊不定、上下求索的感伤”{7}。后来，素持禁酒论的白秋英也因失恋加入其中，感到自己“热得很，心里像火烧似的”{8}。酒、女人与歌，都能使人离开压抑，“经验着‘梦的心底状态”，只不过，前两者是在肉感方面的，是浅薄的亢奋。{9}无论如何，店里的人通过酒精，试图把“潜热”发出来。这种热力也体现在人物语言上。林泽奇说：“我的忧愁，好像地狱中间的绿火似的在我的心底燃着，烧着。”他又将人的一生比喻为沙漠上的旅行，说到不能自已处，俯在白秋英的膝上哭起来。他痛快地诉说着：“这一种永远的烦闷，这就是我的宿命吗，秋姑娘？啊！永远的烦闷！”白秋英也感叹：“啊，人生！这样寂寞！”{10}厨川白村说，文艺是人们在对人生有着“极强烈的爱慕和执著”以至于负伤，“放不下，忘不掉的时候”发出来的种种声音。{11}人物的诗化语言，也就是属于他们的“文艺”。这些声音饱含着人间的苦味，人物在灵肉生死间的挣扎，使作品被笼罩在一股生命的热力当中。

《获虎之夜》里的黄大傻，看上去“傻颠颠”的，其实也不是真傻，在莲姑的事上不如说是一种执着。他说，“我实在是个傻子，我明晓得没有爱莲姑娘的份儿，我偏舍不得她”。他明明可以去学做生意，为留在莲姑娘身边，却甘愿过着流离失所的生活，为望一望她窗上的灯光，被雨点打湿也不要紧。他感到“寂寞比病还要可怕，我只要减少我心里的寂寞，什么也顾不得了”{1}。《获虎之夜》是一出很“热”的剧。事情发生在紧张的捕虎的冬夜，地点是“火房”，这里有虎、猎枪、爱、鲜血，和一对执着的恋人。莲姑娘等这只陪嫁老虎，像等命运的宣判，她是怕见这只催命虎的。相反，等虎的男子们却一直热闹地聊天，给火炉添着柴，把陷笼换成抬枪的细节也为下文埋下伏笔，老虎母子的复仇故事，增加了剧作的热力，整个过程充满焦灼感。莲姑娘和黄大傻没有一个屈服，一个被打，一个自杀。丁涛指出，《获虎之夜》营造了两个不同世界，即功利的世俗世界和超功利的情感世界。{2}情感世界里的黄大傻是“颠”的，莲姑娘一踏入这个世界，也“跟黄大傻一样发起颠来了”③，“颠”就是精神上的热。黄大傻的“颠”是不能离开功利世界存在的，因为他的狂热正存在于爱与不得之间。

《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《灵光》里都存在着这样两个世界，只是田汉主要描写非功利的情感世界，把功利的世俗世界放在了背后。《获虎之夜》则把两个世界同时搬上舞台，作品更具有人间味。厨川白村对这种对抗功利世界的苦闷战斗，给予了很高评价，“正因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效”{4}。

这种人生态度，被称为“坚韧劲健的男性人格”{5}，在艺术上表现为一种阳刚之美。如《获虎之夜》那样，苦闷的热力和功利世界相碰撞，产生了血气、热气，在寒冷的冬夜的衬托之下显得非常迷人。

《获虎之夜》“剥蕉似的锤钉似的紧张的描写”，也出现在其他的现实题材剧中。《江村小景》是军阀混战背景下的一出家庭惨剧。小时候丢失的长子回到家不认识妹妹和弟弟，对妹妹起了不轨之心，弟弟为保护妹妹和哥哥起了冲突。两人分别是孙传芳和蒋介石的兵，互不相让，双双毙命。这一系列误会都在母亲去借便衣的极短的时间内发生，故事在开战的枪声和母女的哭声里收尾。性的激情、战争的激情都盲目而短促，失而复得的喜悦急转直下，沉入兄弟相残的悲痛之中。《颤栗》的节奏也很紧张。主人公神经错乱杀人被发现，后悔不已想自杀。母亲醒来，他才发现刚刚杀的是一条狗。母亲讲述了充满痛苦与杀害的梦境。他们精神上的创伤形成了内心“潜热”，又表现为离奇的事件，带有强烈的破坏力。潜热退去，儿子重新获得了生命的力量，得到解放。

（二）美化的人生

田汉认为，艺术家“一方面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘现实生活的痛苦而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事”⑥。生活的艺术化，就是厨川所说的，将生活“从‘实利‘实际经了净化，经了醇化，进到能够‘离开着看的‘梦的境地”{7}。

《白梅之园的内外》里指出，“欢喜”与“悲哀”是一物之两面，王尔德的《狱中记》，“从悲哀之中认出美感出来，连悲哀这个东西，都要拿去享乐”{8}。这种说法，不仅是艺术的态度，也是人生态度。厨川白村肯定人去面对、战胜苦难，“体验这种痛苦，享受这种痛苦，就是人生的价值，也是生的喜悦”{9}。白秋英咀嚼悲哀说，“常常听得人家说，悲哀是一种宗教，我看没有受过悲哀洗礼的人，反倒是世间上顶不幸的人……对于人生没有感过非常的绝望，同时也感不出非常的欢喜”{1}。从悲哀里发现生的欢喜，正是对悲哀的美化。把苦闷转化为诗性语言，甚至直接以诗入剧，以象征手法表现人生，就是一种生活艺术化。

田汉曾提到“我自小时就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去”{2}。田汉的剧是“剧中有画”，这不仅体现在比喻里的画面美，也体现在话剧的场景设置上。田汉很注意利用场景来烘托环境氛围。《乡愁》发生于“红日已没，暮色苍然”的东京郊外，配以虫声和口琴声，充满了黄昏的哀愁。《落花时节》里，“一阵风把梨花和雨吹到房里来，桌上的稿纸翩翩作蝴蝶舞。曾收检不迭”③。《湖上的悲剧》《咖啡店之一夜》《获虎之夜》的场景，均设置在夜里。第一个是雨夜，将湖畔的小屋放在烟雨朦胧的景色中，凄清而寂寞。后两者都是冬夜，用户外的寒冷反衬屋里的酒气和热气。《古潭的声音》充满神秘感，卧室的花帘外是露台，树荫遮蔽天日，下方是深不可测的古潭。这些场景都契合话剧的情绪，起到渲染气氛的作用，自身也颇具美感，将人“诱到梦的世界，纯粹创造的绝对境里，由此使读者看客自己意识到自己的生活内容”{4}。

田汉对题材的截取也颇有艺术性，尤其在独幕剧中，往往抓住灵肉冲突最为深刻的时刻，不求完整展现事件的始末。《古潭的声音》里，田汉赋予生与死的“刹那”以巨大的意义。“刹那”不仅是谭桂林所说的富于现代性的取材，更是“最富于孕育性的顷刻”{5}。像田汉说的，艺术至上者求的是“饱和的瞬间”，是“跃入水中那一刹那的蛙，拨动引金那一刹那的手枪”⑥。许多人物都是徘徊在灵与肉、生与死的边缘的，这样的时刻，对于人生来说，本就是“最富于孕育性的顷刻”。还原“夜”的时间概念，田汉通常只写短暂的“一夜”，这时间往往就是事件“最富于包孕性的顷刻”，暗含着过去和未来。这是一种高度浓缩了的人生，就像一场梦境。厨川白村认为，梦境和艺术一样都有“压缩作用（Verdichtungsarbeit）”，像“人在将要淹死的一刹那，就于瞬间梦见自己的久远的过去的经验”{7}。因此，田汉也就着意展现那一声最有艺术性的“清音”。

受伯格森、克罗齐、弗洛伊德等人的影响，厨川白村的文艺理论存在重精神、重主观的倾向，田汉早期话剧的诗化特色和抒情风格虽早就是老生常谈，但作为一个愿做“‘百货店式学问”{8}的人，厨川白村的《苦闷的象征》呈现出了兼容并包的态度：给社会现实批判以重大的意义，同时强调深入人的无意识领域;认为文艺是自我的表现，又可以发一代民心动作之机微;认可客观摹写现实的态度，又推崇象征主义的“改装”。他企图弥合内容与形式、主观与客观的界限，将一切艺术都放在“苦闷的象征”说之中，相应地，田汉的早期作品一定程度上呈现出交融特色，这为他后来的“转向”提供了一个缓和的机会。而且，田汉也没有放弃过对话剧艺术性的追求，他的后期作品依然能看到诗性的影子。