松江

徐建融

众所周知，山水是中国画的大宗。然直到元代，山水才真正成为中国画的大宗;在元代即是以松江为渊薮而发祥的;从此之后，历明、清而至民国，岳镇川灵，仁者乐山而安忍不动、历劫不移，智者乐水而随物赋形、昼夜不舍。从这一意义上，松江不仅以陆机的《文赋》堪称中国文学史的源头，又以陆机的《平复帖》堪称中国书法史的发韧，更以元代的山水画堪称中国绘画史的中坚。

元朝近百年间，太湖以东、长江以南、钱塘江以北的浙西地区，是当时中国经济最为富庶，文化最为发达的繁华之地。即以绘画而言，元代最有成就的画家，百分之七十出生于这一带。从这一意义上，可以认为，一部元代的绘画史，实际上便是一部浙西的绘画史。当然，这里所说的“浙西”，并不是今天行政区划意义上的“浙江省的西部地区”，而是历史上指钱塘（浙）江的西（北）部地区，包括今天环太湖流域浙江省的北部、安徽省的东部、江苏省的南部和上海市的全部，而把钱塘江的东（南）部地区称作“浙东”。具体可参阅元代“历史地理”的相关文献图籍，此不赘。

而松江，地处浙西之中的枢纽位置，与其北的苏锡常、其南的杭嘉湖，具有直接而紧密的联系。所以，元代时，凡在浙西生活或活动过的名画家，除极个别的如吴镇，几乎没有不曾来过松江的。尤以赵孟頫、黄公望、倪云林、王蒙、杨维桢为典型。松江的地理人文，在他们的艺术生活中产生过重要的影响;而他们的艺术，同样也对松江的人文艺术留下了深远的影响。从这一意义上，又可以认为，松江是元代绘画、特别是山水画的一个中心地域。尤其是，当时的松江还有四位在全国具有极大影响，同时又古道热肠、热情好客的文化名人，曹知白、杨维桢、陆居仁、钱惟善。这就更吸引了南来北往的文人墨客们，经过此地时多愿意作较长时间的驻足游览、切磋交流，深入地汲取松江的风土人文，用作自己的艺术滋养。此外还有袁凯、陶宗仪、夏文彦、张中等，同时活跃于文苑艺坛，也为松江汇聚了广泛的文艺人脉。尤其是夏文彦，更因缘际会而编撰了《图绘宝鉴》，被公认为继唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》之后，中国历史上最有价值的四部绘画史专著之一，同时也是元代最有价值的一部中国绘画史专著。而今藏中国台湾省台北故宫的张中《桃花春鸟图》和藏日本大阪的张中《垂柳双燕图》上，竟有20位往来松江的文人争相题跋，可见当时的松江，作为全国文艺活动的中心之一，再也清楚不过。限于篇幅，本文仅以松江的本籍画家曹知白和流寓画家黄公望、倪云林三人为例，略窥松江在元代山水画史上的贡献，以及元代在中国山水画史上的意义。

曹知白（1272—1355）为松江长谷镇人，元初曾向当局献策修治吴淞江有功，被荐任昆山县学教谕。这个昆山，应为松江的小昆山。不久辞归家园，钻研《周易》、老庄、诗文、书画。他长于造园，池石花木之胜，甲于东南，其中点缀堂、室、斋、阁、楼、榭、馆、台、亭、桥等建筑物，“命名皆清标不凡”，皆尽风雅之致。还常常“招邀文人胜士，终日逍遥于嘉花美木、清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算，风流文采，不减古人”，不啻组织起一个文艺沙龙，一时名声大噪，与无锡倪云林、昆山顾阿瑛相埒而成鼎足之势，对推动当时浙西文艺的活跃，尤其是吸引外籍路过或流寓松江的艺术家共同参与地方的文艺活动，作出了积极的贡献。如赵孟頫、邓文肃、虞文靖、黄公望、倪云林、杨维桢、王冕等，都曾是他私家園林的座上客。有一位杭州李用之来访，因病不起，曹云西为之延医治疗，不愈而亡，乃“敛之正堂，葬之善地”，人咸叹为“希有也”。

与这样的生活态度相关联，曹云西雅擅水墨山水，以寄寓其隐居求志的心绪襟怀。其传统的渊源，不同的文献分别记载了李成、郭熙、冯觐三人。李成是北宋山水的三大宗师之一（董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之真骨）;郭熙是李成的私淑弟子，《早春图》的作者;冯觐为徽宗朝的画家，学李成的弟子王诜—所以，三家归一，实为李成一家。

但仔细比较曹云西的笔墨，又显然突破了李成的清润格局，显得苍老、厚重、拙朴、艰涩，行干踢枝如写大篆钟鼎，坡石则简率蕴藉，时露“飞白”。倪云林曾题其《松石图》：“云西老人子曹子，画手远师韦与李;衡门昼掩春长闲，彩毫动处雄风起。叶藏戈法枝如籀，苍石庚庚横玉理;庭前明月满长松，影落吴淞半江水。”正可印证赵孟頫关于“书画同源”的理论，显示出浓郁的时代气息，而有别于李成重在以“存形莫善于画”作为“画之本法”的刻画严谨。曹知白是元代山水画“李郭派”的代表画家之一，他的大多数传世作品，均是由李成、郭熙的传统而来。但与同时期其他“李郭派”的代表如朱德润、赵孟頫、赵雍、张舜咨等一样，他们并不是局限于李郭，而是兼取“董巨派”。而且，相对而言，他对董源、巨然所下的功夫及所取得成绩，应该更在朱德润、张舜咨之上，也许，这与他同黄公望、倪云林、赵孟頫等的交往是有很大关系的。

传世《疏松幽篁图》全用董巨画法，图中远峰的山顶作“矾头”，明润光洁，剔透玲珑，宛有返照之色;石用披麻皴，简劲豪迈，态度弥茂;山头打点，蓬蓬茸茸，乱而不乱，点滴凝蓄;中景飞瀑如线，山坳村落杳然，曲折映带，峰回溪转，一片平淡天真—这一切，都来自董巨画派的妙处。至于近境隔湖相望的疏松枯树，又约略向我们透露了一点李郭的消息。将泾渭分明的南、北两派，如水乳交融般地结合到一局画幅之中，在元代由赵孟頫首开其端。如其《重江叠嶂图》，便是将李郭的寒林枯树作为近景，而将董巨的洲渚掩映作为远景，“拼凑镶合”而成。这种“拼凑镶合”，既不是对前人图式的生搬强套，也不是对真境实况的模山范水，而是得之于画家“胸中丘壑”的自然流露，如王冕评曹知白画所说：“岂云笔底有江山，自是胸中蕴丘壑。”从此，宋代更倾向于客观“写实”的山水画，便开始了向主观“写意”的转轨。

黄公望（1269—1358？）是元代山水画史上的“四家”（吴镇、倪云林、王蒙）之首，也是中国山水画史上转折性的经典人物。撇开唐代的王维、二李不论，严格地说，中国山水画的历史里程有三：董巨、李郭，是“古典”期的代表，百代标程，以“物境”美为旨;董其昌，是“现代”期的代表，流派纷陈，以“笔墨”美为旨;二者之间，承先启后，则以黄公望为“印象派”的代表，以“意境”美为旨。

他年轻时曾为“浙西宪吏”“椽中台察院”書吏，因贪官张闾于1315年倒台牵连下狱。出狱后入道教，长期居住松江，以卖卜为生，与曹知白相友善。经济有所积累之后，又迁居杭州筲箕泉，往来于富春、湖州、松江、苏州、常熟、无锡，益究心于绘画，并向赵孟頫请教，自称“松雪斋中小学生”。

历来评说黄公望的艺术，认为对他影响最大的有两个地方，一是他的家乡常熟。常熟有虞山，虞山上盛产赭石，俯拾皆是，以之用砚研磨，便成为最佳的赭石色，十分适合于浅绛山水的使用。黄公望以浅绛山水的创造为中国山水画的一大贡献，所以说常熟是他艺术生活中最重要的两大福地之一。另一便是他的游踪地富春，一说还是他的终老地，如李日华《紫桃轩又缀》记其“后归富春，年九十而终”。《富春山居图》卷，不仅是他个人艺术上的一件杰作，更是中国山水画史上的顶级杰作之一，所以说富春是他艺术生活中最重要的两大福地又一。

这样的认识，当然有它的道理，但显然是不完整的。事实上，松江对黄公望艺术的影响之重要，决不下于常熟和富春。如果说，常熟和富春对他艺术的影响，更表现为实的、有形的、技法上的和作品上的;那么，松江对他艺术的影响，则更表现为虚的、无形的、画论上的和美学上的。

黄公望出狱后长期居住松江以学道、卖卜为主要的生活方式也好，迁居杭州后常常往来松江以传道、授艺为主要的生活方式也好，他对山水画的审美思考，若宗教的“闭关修炼”，是同时的其他画家中很少见到的。

据他的好友、由绍兴流寓松江的杨维桢记载：“予往年与大痴道人扁舟东、西泖间，或乘兴入海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌《小海》和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。道人已先去，余犹随风尘澒洞中，便若此，竟与世相隔。”后来，李日华记“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筿中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”，与杨维桢所记完全相同。证明他在松江生活期间，对山水画与宇宙、人生的关系所作的思考，涤除玄览，是何等地投入、深入！文中所言及的“小金山”“通海处”，应为今天金山区的金山卫，在当时则属于松江府。中国古代的山水画家，能面向大海激发艺术灵感顿悟的，黄公望可谓第一人，同时也是唯一人！

众所周知，宋代的山水画家强调“外师造化，中得心源”，是要求画家用审美之心去捕捉自然的美景以为创作的素材。如郭熙《林泉高致》所说：“远望之以取其势，近看之以取其质”“山，近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也;山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也”“山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也”。正因为此，所以，一个优秀的山水画家，其成功的条件，更重要的是找到一处客观上的名山胜景，作为自己主观创作的“粉本”。即《林泉高致》中所开列的嵩山、华山、衡山、常山、泰山、天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当等“天下名山巨镇，莫可穷其要妙”。而像三泖九峰包括富春的风景，不见奇峭，当然是不在其列的。那么，如何在没有条件接触到“天下名山巨镇”，而只能生活在三泖九峰间的条件下，也能画出优秀的山水画来呢？黄公望在三泖九峰间，在金山通海处的苦苦思索和寻觅，便是要解决这个问题。最后的结论，便是变“物境”美为“意境”美。我们看他的《写山水诀》，单论其写生取景，与郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》等简直不可同日而语，甚至可以说是乏善可陈。如果不能认识其在三泖九峰间、金山通海处或默如雷霆、或风作水横的灵感顿悟，那么，它于学者绝对是“未能得其仿佛”而难免“画虎刻鹄之不成”的。松江，在黄公望的一生中留下了脱胎换骨的影响，同时也是对中国山水画史脱胎换骨的影响。

而黄公望在松江所留下的直接影响，则有他的学生张中和他的名作《九峰雪霁图》。张中是松江的富家子弟，早年从黄公望学山水，曾题黄氏《秋山访友图》：“一峰师平生墨绘处不待赞，至高年笔力尤妙，真不可及。”他本人的创作，论者以为“子政山水高旷，得力于子久，非文壁辈所能企及”，致使董其昌也竟有把张中的山水误作黄公望、倪云林的。后专攻花鸟，为元代“写生第一”。

《九峰雪霁图》写松江九峰的冬天景象，山峦用墨笔空勾，淡墨渍染。水和天空用浓淡墨渲染，烘托出大雪初霁、皑皑洁静的琉璃世界。山中小树干如竹根，枝如髭鬚。画面上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山。次春，雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”此图为黄公望晚年的杰作，其艺术成就不在《富春山居图》《天池石壁图》等杰作之下，尤以画法新颖、风格雄奇、无意写实而景就我意，令人拍案叫绝！妙在同一年，他在松江还画有一件《水阁清幽图》，竟然也得以保存至今—两图一在北京故宫，一在南京博物院。

倪云林（1301—1374）在年轻时就常常往还松江，与曹知白交谊尤深，并常为其题画。除前文所及外，如1342年为题《溪山无尽图》卷：“吴淞江水碧于蓝，怪石乔柯在渚南。鼓柁长吟采萍去，新晴风日更清酣。

松瀑飞来到枕边，道人清坐不须弦。曹君笔力能扛鼎，用意何止让郑虔。

脉脉远山螺翠横，盈盈秋水眼波明。西北风帆江路永，片云不度若为情。至正二年春三月，偶过廉夫杨君斋头，得观曹贞素卷，别有会心，爰题三绝于左方。时扁舟欲西，因草草也。”说明是在杨维桢的松江寓所相聚并题，而杨也是曹知白的座上客，他手上有曹的画卷自在情理之中。虽然，曹比倪年长了三十岁，但其时倪的豪富不让曹，故诗中不称“曹公”而称“曹君”，跋中更直呼“曹贞素”之字，正合于倪云林迂傲的个性。

大约从1352年开始，由于种种主客观的原因，倪云林的家境急剧败落，于是干脆散尽家财，于五湖三泖间飘荡乞食二十余年，其中到的最多的地方，便是松江和吴江，即《明史》等多种文献所载的“扁舟箬笠，往来震泽、三泖间”。事实上，倪云林在最后的二十年里，到过的地方有宜兴、常州、吴江、苏州、松江、嘉兴、湖州等许多地方。那么，为什么众多文献不约而同地单取松江、吴江两地呢？显然，吴江是因为他待的时间最久，而松江则于他文化上的意义更大。

在中国人物画史上，有一件《杨竹西小像》卷颇为著名，历来被认作传统肖像画的杰作第一。画中的主人翁杨竹西为元代松江籍的一位高人，隐逸乡里张泾堰镇（今属金山区）以求其志，与倪云林、杨维桢等都是好朋友。画像的作者是杭州名画工王绎，完成后便留在杨的家里。1363年春天，倪云林来松江，得杨竹西的招待，见到此像后便为之补松石并题。卷后拖尾上，另有郑元祐、杨维桢等的题跋累累。一件民间画工的高士肖像，得到众多高雅之士的补景并题跋，这在中国画史上是一个孤例。

联想到他的另一件作品《竹石霜柯图》，画面上自题：“十一月一日灯下戏写竹石霜柯并题五言：久客令人厌，为生只自怜。每书空咄咄，聊偃腹便便。

野竹寒烟外，霜柯夕照边。五湖风月逈，好在转渔船。云林子。”应该也是在松江所作，只是不知具体的年份。因为上方有钱惟善、杨维桢的题诗，钱、杨正是长期寓居松江的两位大名家。今天，美术史的研究大多把倪云林看作是一位清高绝俗不食人间烟火的人物，包括他的人品和画品;然而，从他在松江时所作的这两幅作品，可见他完全已经放下了清閟阁时期的架子，已经“变雅入俗”了。这，实在是其人生、艺术的一个重大转折。

如果说，吴江周围的朋友，在倪云林富豪时曾得过他的周济，则落魄后找上他们，也可以说是人情相抵。但松江的朋友，他当年显然是不太看在眼里的，这从前引倪题曹知白诗便可见出;而现在，松江的朋友竟然仍然对他以礼相待，这就实在不能不令他反思自己的年少轻狂。“自言写此三株树，清閟斋中笔已投”，当是他对杨维桢的亲口悔过。从此之后，人们对倪高士也就不再是“令人厌”的敬而远之，而是成了令人亲的“大众情人”，一时江南人家，竟以有无倪画为清浊。

至于倪云林的艺术思想，历来以“不求形似”为高标，而释“求”为“追求”。据此，则与曹知白、黄公望的艺术追求，乃至整个元代山水画的艺术宗旨，真可谓独立特行，“避俗如仇”了。对此，我早已有专文指出，倪氏“不求形似”的全句为：“图写景物，曲折能尽其妙处，盖我则不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这里的“求”不作“追求”解，而是如“求全责备”，作“摒斥”解。则全文三句，第三句中的“逸笔草草”，所以反拨第一句的“曲折尽妙”;第三句中的“不求形似”，所以反拨第二句的“遗其形色”;第三句中的“聊以自娱”，所以自揭绘画的审美不在客观的物境而更在主观的意境。

刘旦宅先生曾与我讨论中西绘画的演变，西方绘画从文艺复兴到安格尔，属于古典派，重在形象塑造的“以形写神”;中国唐宋画亦然。以塞尚、凡·高、高更为代表，属于现代派，重在形式构成、情绪表现的“不求（追求）形似”;中国晚明的董其昌、徐文长、陈洪绶亦然。二者之间，以莫奈、雷诺阿、德加为代表，属于印象派，相比于古典派，更重于形式构成、情绪表现，而相比于现代派，则更重于形象塑造，也就是说，既不是像古典派那样严格地“以形写神”，又不是像现代派那样放纵地“不求（追求）形似”;中国元代的四家亦然。而元四家对于宋人传统创造性转化和创新性发展的成功实践，如上所述，与松江这方水土有着十分密切的关系。

松江的水土既涵养了元代山水画的创造，元代山水画的成就，也持续地影响着嗣后松江文艺的发展。其中，尤其值得关注的便是晚明的董其昌和今天的程十發。

作为中国山水画“现代”派的领袖人物，董其昌被中外美术史界不约而同地比作塞尚。塞尚在西方美术史上的贡献，在于第一个提出了绘画的意义不在“形神兼备”地塑造客观的真实物体，而在形式本体的有机构成。董其昌则早于他至少250年便就提出了：“论径之奇怪，画不如山水;论笔墨之精妙，山水绝不如画。”无非一者重在色彩的构成，一者重在笔墨的构成。这一审美理想的实现，最合适最直接的传统借鉴当然不可能是高度写实的宋人，而只能是“适度”写实亦即“不求（摒斥）形似”的元人。所以，元四家尤其是黄公望、王蒙、倪云林包括不是四家的曹知白，留在松江这块土地上的遗产便成了他推崇备至的传统精华。如果说，元人于宋人功在“实处转松”，那么，董其昌于元人之功便在“松处变写”。

作为20世纪下半叶“海派”画坛的领袖人物，程十发虽然以人物画的成就为人所推崇，其次则是他的花鸟，且其传统的渊源主要来自陈洪绶、任伯年。但他的早年却正是学的山水画，于传统的选择亦在元人尤其是王蒙。从今天还能见到的程十发1947年《临葛稚川移居图》和1948年《临谿山高隐图》，虽然只是20多岁的青年，但所投入的功夫之深显而易见;于王蒙的精神也颇能体会把握。后来，他虽一度放下了山水画的学习、创作，而把主要精力用于人物、花鸟，直到晚年才重新回归“林泉高致”的澄怀味道。但在这漫长的岁月里，他对元代山水传统的爱好始终未尝忘怀，并尽其力所能及地购藏摩挲。晚年他把个人的收藏尽数捐赠国家，其中捐给上海中国画院的藏品中有钱选的《青山白云图》、王蒙的《修竹远山图》，捐给松江程十发艺术馆的藏品中有曹知白、颜辉合作的《古木筿石图》、黄公望的《琴鹤轩图》、马琬的《紫芝泉图》、王蒙的《天香书屋图》、倪云林的《古木修篁图》等;此外，还有明清时期学元人画风的沈周、董其昌、蓝田叔、戴本孝、吴历、王石谷等数十件。可见元代山水在他心目中的位置之重要。

众所周知，山水是中国画的大宗。但汉晋唐的绘画史，以人物道释为重头，山水还只是刚刚萌芽;两宋的绘画史，山水虽然压倒人物而标程百代，但并不是独大而是与花鸟分庭抗礼。山水真正成为中国画的大宗，是从元代开始并以松江为渊薮而发祥的;从此之后，历明、清而至民国，岳镇川灵，仁者乐山而安忍不动、历劫不移，智者乐水而随物赋形、昼夜不舍。从这一意义上，松江不仅以陆机的《文赋》堪称中国文学史的源头，又以陆机的《平复帖》堪称中国书法史的发韧，更以元代的山水画堪称中国绘画史的中坚。

作者  上海大学教授，美术史论家