混杂的线上展览与人文温度的缺失
时间：2020-10-13 04:12:01 来源：达达文档网 本文已影响 人 
蓝庆伟
在面对纷繁多样的作品时—不论绘画、装置、雕塑，更多的时候所呈现出来的是照片。作品最需要的观看—凝视—的场景被互联网语境消解了，生效于网络的观看方式是浏览、点击和滑动，这样的方式对传统形式的艺术作品来说，恰恰是一种忽视。
線上展览或者数字展览，并非是疫情时期的特殊产物，在此之前，线上展览已经进入到一个相对稳定的时期，在这些线上展览中，又有着不同的类型，以解决不同的问题。藏品或者说文献的数字化是现代社会对于资料所采取的一种科技化手段，其最大的特点在于使用者的便捷、文献/文物的保护、更大数量人群的惠及。在此之后，数字美术馆的提出，让越来越多的展览通过全景形式的数字化呈现在线上，让异地的公众可以跨区域观看、让错过的观众可以错时回看，成为更替性展览的一种长久数字保全机制，虽是线下展览，但有线上的呈现。在新冠疫情期间，除了以上既有线上展览和形式之外，多种多样快捷性的线上展览不断涌现，呈现出混杂的状态。本文从艺术品数字化的发展出发，梳理藏品数字化、展览数字化的作用与意义;面对混杂的线上展览，通过梳理新冠疫情期间线上展览所呈现出来的不同方式，试图从人文温度的角度来分析线上展览与线下展览的不同。
藏品数字化
有一类艺术信息非常吸引大众的眼球—藏品高清图像免费下载，此类信息大多来自国外博物馆和美术馆，如纽约大都会博物馆、克利夫兰博物馆、阿姆斯特丹国立美术馆等，国内最常见的是石窟造像等的高清图像。他们之所以如此受欢迎，主要原因在于藏品对公众使用的便捷性。而藏品或藏品图像的公开是博物馆领域的共识。
藏品数字化可以被称为线上展览的第一阶段;在这一阶段，博物馆、美术馆多在官方网站公开自己的藏品，但因条件不同，其藏品公开的程度也各不相同，大抵分为三类：全部公开（数字化的）、部分公开（精品）、不公开。作为公共机构的—尤其是政府出资的—博物馆和美术馆，公开藏品是其应尽的责任之一，这既有利于文化事业的发展，也便于公众的监督。藏品数字化不仅能增加藏品的使用率，还可作为藏品普查工作的重要手段，2012年10月1日国务院发布《国务院关于开展第一次全国可移动文物普查的通知》[国发（2012）54号]，随后2013年11月11日文化部发布《文化部关于开展全国美术馆藏品普查工作的通知》，在工作标准的第四部分便是藏品影像信息采集规范，并对“数字化方式”做了明确的定义：“将藏品的图形、图像转化为计算机可以存储处理的数字影像的方法和形式。”1国家文物局局长在文物普查成果发布答记者问2中介绍了文物数字化的成果，“建立‘全国可移动文物登录网（kydww.sach.gov.cn），向社会公众开放，已公布 223，882 件/套（实际数量 408，911 件）文物数据，计划逐步公布 100 万件文物数据;各地向社会公开的文物资源信息超过 228 万件，可移动文物社会服务和共享机制初步建立。”
前疫情时代的在线展览
在藏品数字化之后，将展览现场“搬上”互联网成为一种新的趋势，即使展览成为文献。将展览搬到线上有两种主要的形式，一是奇缺资源的拓宽;二是过往展览的记录。
奇缺资源的拓宽是藏品数字化的一种，目前主要用于文物保护方面，其藏品多指的是不可移动文物，比如石窟艺术方面，在数字化形式出现之前，为保护特窟不受损伤，大多数石窟博物馆会对参观人流量进行限制，让普通观众离艺术越来越远。但线上展览的出现恰恰能解决这一问题，数字化的高清图片既满足了普通观众观看的欲望时又为必须前往现场进行研究的专业研究人员腾出了文保空间。以敦煌莫高窟2011年打造完成的“数字敦煌”体系为例，这一虚拟工程与可移动文物最大的区别在于场景实现，以虚拟现实、增强现实、交互现实三种技术手段共同搭建，让观众既能够在虚拟石窟中体验原景重现，又能够实现全角度无死角的观看，对于壁画内容和知识的获取也毫无阻碍。现在在敦煌莫高窟外也建有实景再现的数字特窟，供线下游客实地体验。
对于以举办展览为主的美术馆而言，展览常常是一次性的活动，导致在研究展览史时，只能以历史文献资料来拟想还原重要展览，而难以完整观摩和呈现展览的现场与原貌。在这一意义上，将展览搬至线上是利于展览研究、文献保护的一种数字化方式。除此之外，线上展览的形式既可以让非展览地的观众远程跨空间观看，也可以在现场展览结束后进行跨时间回看。与展览画册这种单一的展览留存相比，线上展览成为画册之外的标本，通过数字和互联网技术让展览文献更具生动性、原始性、现场性。此类线上展览大多采用360度全景观看模式，是线下展厅展览的实景实录，利用VR技术实现展厅的全景再现。因为每个展览展厅格局和布展方式的不同，通常360度线上展览需要专门的定制与拍摄，没有模板可用，故需要固定的周期和资金，这限制了线上展厅在疫情之前的发展。在展览数字化需求不断增长的今天，越来越多的美术馆选择使用最新的VR技术先搭建美术馆建筑、展厅模板，然后在此模板内根据不断变化的展览来更新虚拟空间内部分节点的作品图像，长期成本也有所节省。基于此，美术馆常把这一类数字化的展览称为数字美术馆（如中央美术学院美术馆和浙江美术馆）、在线展览（如中国美术馆）、VR展厅（如广东美术馆）。
除此之外，利用互联网完成的艺术创作也在近些年不断地增多，这类展览往往只能在线上完成和观看。不论是奇缺资源的拓宽还是过往展览的记录，此类在线展览都有一个典型的特征：基于文保现场或展厅现场的再现，即基于线下的线上数字记录。
疫情期间的线上展览
新冠疫情期间，在一定时间内无法出门成为现实中的事实，好在基于移动互联网技术的生活方式近年已成为人们日常的一部分，让人们宅在家亦能与世界、生活保持紧密的联系。互联网经济的发展与国家政策有着密切的关系，国务院总理李克强2014年9月在夏季达沃斯论坛首次提出“大众创业、万众创新”，并在首届互联网大会（2014年11月）、国务院常务会议、《政府工作报告》（2015）等会议上多次提及，2015年6月11日，国务院印发《关于大力推进大众创业万众创新若干政策措施的意见》[国发（2015）32号]，在此基础上互联网创业又迎来一次春天，尤其是在4G技术与移动支付普及之后，人们的日常生活发生了根本性的变化。
在2020年春节假期内，互联网经济的优势已得到充分发挥，从行业上看，在疫情防控最开始的几天里，用户量、在线量激增的是手游行业。在没有更多更好的线下形式的前提下，线上复工、复学成为唯一的办法，伴随着“停课不停学”的口号，一时间线上会议平台、线上教育平台、线上直播平台成为用户量增长最快的行业之一。随着时间的推移，属于文化事业的艺术展览也逐渐推出线上展览的“开馆开展”模式，并出现了几种不同的样式。
一是线下展览的线上延续。在诸多的线下展览中，跨年展常常是一种通用形式，这既可以利用春节假期来增加观众的文化活动，同时又可以避开春节办展所增加的各类成本，而在疫情到来之时，此类线下展览的展览时间并未结束，甚至很多公共机构在等待着重新的开启。而在线下重启时间无法确定时，此类线上展览则能以最快的速度呈现。究其原因，一如上文所述，很多美术馆已经按照惯例完成了展览线上呈现的数字制作;二是可以直接完成展厅内展览的拍摄，生成线上展览的内容。
二是线下布展线上呈现。这种方式与第一种方式最大的区别是未能线下开展，但对线下开展保持信心，以不受疫情影响时的展览呈现方法来呈现展览，为线下开展做好准备，静候可以线下观展的通知，然后将展览做成VR实景，放在线上展示。
三是线上先呈现，线下展览待定。由于众多艺术机构所处地区和防疫情况的不同，尤其是高校美术馆，防疫标准是按照其所在高校的要求开展，加之各个高校开学的要求不同，很多高校美术馆并未开展线下的展览活动。鉴于这种情况，很多机构采取现在线上展示，择机再在线下呈现的方式开展展览活动。此类展览在线上呈现时不再是实景呈现的方式，而是通过网站或推文的形式出现。
四是仅线上呈现。仅在线上呈现的方式不是新冠疫情时期的特殊产物，而是伴随着互联网时代发展的产物，只不过在这次新冠疫情期间又有了新的发展，比如在一个共同的主题下通过网站或推文的形式来完成艺术家及其作品的推介，或在网站或推文的发布标题中使用一个固定的主题语。这在线下展览的宣传中也很常用。
混杂的线上展览
在展开线上展览与线下展览的对比时，首先会回到对一个老话题的讨论，那便是：我们还需要线下展览吗？这样的质疑自机械复制时代一直到藏品数字化时代都没有停止过，不断有人发问：有图片还需要看原作吗？这类问题的实质是关于实用主义和精神主义之争，是注重信息还是注重感知的不同。这也是线上展览与线下展览区别的核心。2016年以西方艺术大师主噱头的作品投影商业展在国内几个城市的商业中心开展，并收取高额的门票，展览在没有一幅原作展出的前提下，主办方自诩为该艺术家的“全球最大的作品展”，吸引着众多不明就里的观众。我们难以分辨这个在线下呈现的投影屏幕展到底是属于线上展览还是属于线下展览—说它属于线下展览，它没有一幅作品;说它属于线上展览，它又是线上内容的线下投影。此类展览引发了一场“原作与复制品”的讨论，在有人高呼上當受骗的同时，此类没有一张艺术家原作却能赚取观众高额门票的“空手套”模式，甚至成为商界推崇的样本。与之相类，线上展览更像是将作品幻灯投射到了电脑屏幕上，观众看到的是一张不同程度失真的图片，而不是一个展览。
与线下展览相比，线上展览的优势似乎更加明晰，移动互联网的即时性、便捷性等优势也都体现于线上展览，能打破时间空间的限制，能做到时时刻刻和无所不在，使用者更是不用踏出房门便能实现参展与观展。而线下展览要复杂得多，既需要长期的筹展准备，又需要实体的展厅，还需要完成从展览设计、呈现、开展等系列步骤，总体需要消耗大量的时间、人力和资金。线上展览的筹备过程显然便捷得多，最耗时间的项目是收集艺术家电子资料和编辑推文，在发布渠道方面则有诸多免费平台可以选择。此类线上展览有着无限的宽度，亦可以换成“话题”这一互联网常用语来表述，是对相同或相近话题的自由探讨。
对于线下展览而言，线上是线下展览多样性的呈现，以此来弥补线下展览的长期性问题，虽然线上的优势不言而喻，但问题也不容忽略。为什么要做线上展览？这是很多人的困惑，除却数字作品或数字资料之外，举办线上展览的必要性与迫切性又在哪里？已出现的线上展览可根据成因概述为三种类型，一是增加公众的文化生活;二是完成任务，在“停课不停学”的宗旨下完成既有的任务，不得不以非疫情期间展览宣传的推文形式完成“线上”展览;三是蹭热度，搭乘线上经济的快车。这便让线上展览的现状愈加混杂。
艺术展览的人文温度
在古典艺术时期，以绘画、雕塑、建筑为主的视觉呈现构成了人们生活的图像、感知与尺度，历经岁月，这些经典成为人们朝圣膜拜的对象，跨越时间的观看是历史、知识在个人内心的当下碰撞，所强调的是精神的对话。当这些经典成为一张依设备不同而呈现不同尺幅的照片时，关于经典作品的光晕都变得冷漠无比，成为混在万千图像海洋中的一个，艺术作品与人之间的观看、感知、尺度等都不复存在，而由这些核心要素所构成的人文温度也会变为传说。
相比中国，西方国家在疫情期间鲜有大规模举办线上展览的现象，尤其博物馆、美术馆的选择是在疫情好转的第一时间开馆迎接久未观展的观众。让我们再回到展览本身，无论线上还是线下都是展览的呈现形式，而不是展览的重点，展览的核心是艺术作品，而艺术作品又是最需要进行实物欣赏和近距离观看的。尤其是在互联网时代，这种近似传统的观看方式更加稀缺和可贵。艺术作品不是简单地看照片，而是根据不同尺幅、不同色彩构成，由艺术家根据不同的场景来精心调配和使用这些要素以达到最佳效果。艺术史研究术语中的“语境”亦可用在展览的描述上—如果说研究艺术品需要了解其上下文，那么展览则是艺术品作为图像观看的语境，在这个语境中，艺术作品不是孤零零的图像，而是在策展人、组织者构建的知识生产、思想试验场体系下的一部分。与线下展览相比，线上展览更像是无人值守的“展览空城”，它最大程度上排除了公共机构在公共服务层面上的努力，既没有空间的尺度，也没有人文的温度。在面对纷繁多样的作品时—不论绘画、装置、雕塑，更多的时候所呈现出来的是照片。作品最需要的观看—凝视—的场景被互联网语境消解了，生效于网络的观看方式是浏览、点击和滑动，这样的方式对传统形式的艺术作品来说，恰恰是一种忽视。面对实体作品的长久凝视可以获取很多细微而深远的信息，而且观者很容易确定这些信息的真实性，这种确信也让观众更容易对作品产生情绪和情感。
艺术展览是由艺术家、艺术作品、策展人、公共教育等交织在一起的人文场域，注重知识生产、现场体验、观看对话，线上展览作为疫情时期的一种特殊手段，虽然多了图像传播的即时性、展览宣传的有效性，但少了参与的互动、现场的感知和人文的温度。展览方式的变化只能改变信息传播的渠道，对于个体而言，最为重要的是观看作品时的自我体验。
作者 策展人，成都大学美术与设计学院讲师
- 全国美术馆藏品普查网站：http：//ccamc.mct.gov.cn/pcb/gzbz/201405/bf54d79704a344d6b53e30a6d2fc4540.shtml 张伟.国家文物局局长刘玉珠就第一次全国可移动文物普查成果发布答记者问[N]，中国文物报，2017-04-08（1）.
