汉画像石艺术的审美文化意义
时间：2020-04-18 07:53:37 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：审美文化虽然是一个当代概念，但这一概念的使用不仅仅限于当代。从目前的研究来看，汉画像石艺术完全能够成为我们探索和思考审美文化的宝贵资源。对日常生活方式和生存状态的生动展呈是汉画像石艺术审美文化文本的重要题旨和根本追求，汉代社会所特有的文化观念是汉画像石艺术审美文化理论生成的重要因素和背景。从审美文化视域审视汉画像石艺术这一诗性文化的内涵，对于当前审美文化理论建设具有重要意义。
关键词：汉画像石；大众对话；民间艺术；审美文化
中图分类号：J201
文献标识码：A
文章编号：1001—8204(2007)02—0169—05
汉画像石艺术是华夏文化宝库中的璀璨明珠，其独特风采吸引了世人惊羡的目光，也受到了学术界广泛而持久的关注。面对不言灵石所记录的社会生活和民风世情，笔者认为，这一艺术瑰宝的价值不单是体现在考古学和历史学研究方面，其中更为重要的，乃是汉画像石艺术在表现汉代社会文化时所积累的艺术与大众对话的经验。通过汉画像石艺术对日常生活经验的趋近、认同所营造的大众审美图景，不仅能使我们获得解决当前审美文化理论缺欠和眩惑的文化根据，而且能帮助我们从实践层面建立对于审美文化新的理解和判断。为深入地解析这一问题，本文拟对汉画像石艺术给当下聚讼纷纭、莫衷一是的审美文化研究所带来的启示和借鉴做一番谫探，并提出有关审美文化理论建设的某些构想，管窥蠡测之处，还望方家指教。
一、孝道文化背景使日常生活方式和生存状态成为汉画像石艺术的主题
汉代立孝以教化天下，为导民以孝，惠帝、景帝、武帝均频颁诏令褒奖孝悌并免除年老者子孙的租赋徭役，“令得身帅妻妾遂其供养之事”。文帝更因亲尝汤药而荣登二十四孝。但是，皇帝的躬身倡行，并不等于说孝道作为一种伦理规范已为社会所普遍接受。独尊儒术之后，一些原先崇尚法、道、纵横诸家学说的人士虽为仕宦权力之计表面上皈依了儒门，但儒术在其心中充其量只能是教化之学而缺乏应有的虔诚。在这样的社会形态中，孝悌之风自然难以大彰，民间不孝行为相当普遍。贾谊《新书·俗激》中有这样的记述：“今其甚者，刭大父矣，贼大母矣，踝妪矣，刺兄矣。”[1](P87)对于社会上不孝行径，韩安国也曾发出过这样的愤激之词：“虽有亲父，安知其不为虎?虽有亲兄，安知其不为狼?”[2](P2860)在这种礼崩乐坏、父子无理、六亲无纪、孝行稀微风气的浸染下，诺大一国不仅在文武时期无孝悌力田之人可供察举，惹得武帝常自喟叹“孝心阙焉”[3](P156)，就连最基本的丧祭之礼，也早已成了“文备实寡”[3](P1663)的形式。在武帝出于光大孝行需要而在京师、郡国、县、道、邑、侯国、乡、聚设太学、学、校、庠、序以专门讲授《孝经》之后，以孝道为核心的新型社会伦理秩序才逐渐建立起来。为强化孝道在意识形态中的地位，刘汉皇朝一改以前养士、军功、吏道、通法等吏进办法，以举孝廉的方式对孝行施行嘉奖和勖勉。由于一旦搏得孝悌之名便意味着将要出任高官，所以孝子顺孙很快便如雨后春笋，呈现出森森葳蕤之貌。“从郡国要员到朝内公卿，有不少都是孝廉出身，从而营造了一种在家为孝子，出仕作廉吏的社会舆论和氛围。”[4]
这股强劲的孝悌之风无疑为汉画像石艺术走向庸常世俗生活提供了契机。
在形形色色孝行的多声部合唱中，谁也不会否认建造豪华气派的画像石墓是这一合唱中最为洪亮的一支。雕刻一墓所用的画像石，往往需要花费大量的人力、物力和财力，“工匠雕治，积累日月，计一棺之成，功将千万”[5](浮侈篇)。在“厚葬为德，薄终为鄙”的世风中，这正是“养生尽爱，送死尽哀”的表现。这样，除给墓葬施加了一定的驱鬼辟邪、安息死人魂魄等宗教意义之外，孝子们还能借此孝行换得周围人们的褒扬而从中受益。正如蒋英炬所谓：“若对这种坟墓艺术或为死者丧葬服务的功能艺术的实质追根求源，它的终极结果还是为生人的。”[6]山东造武氏祠的武氏父子，不仅在自己所造的石阙中标榜自己的孝行，而且还详细镂刻了自己因孝行而被举孝廉的来龙去脉。应该承认，能以石刻画像装饰墓室之人，在社会上一般都具有较高的公信力，由于周围的乡邻跟这些人处在同一种文化环境之中，有着相同的心理需求，因此，当看到这些先知是以这样的方式来显示孝行，并受到了社会褒奖及得到了实惠后，无疑为他们提供了价值参照，促使他们在相同的情境中不仅要做出同一种审美反应，而且还要取青蓝之效，从而在运作实践上引发更加激越的效仿行为。“今，生不能致其爱敬，死以奢侈相高，虽无哀戚之心，而厚葬重币者则称以为孝，显名立于世，光荣著于俗，故黎民相慕效，至于发屋卖业。”[7](散不足)这种文化利益共享和民众共同参与的现实不仅是汉画像石艺术确立大众化原则的重要因素，而且也为社会大众直接纳入这种艺术创造并在艺术创造中自我确认，赋予汉画世俗生活生存图景以合法的文化身份创造了条件。正是在这样的意义上，到西汉晚期，不仅建造的画像墓数量多，规模大，汉画内容也表现出强烈的排斥昭宣时期的抽象化倾向，日常生活方式和生存状态的描绘受到追捧，历史故事、祥瑞逐疫、车骑出行、乐舞百戏、宴饮田猎、侍女奴婢题材大量出现，几乎每墓必具。
画像石艺术这种内容上的变化，显然是自身的文化利益和自我的价值追求所决定的，因为在汉代人的冥世观念中，不仅相信阳间活人需要的阴间死人也需要，而且相信所绘制图像能对墓主及其亲人产生影响。于是，日趋生活化和直白化便成为画像石艺术审美风格形态和艺术表现形态的突出特征，画像石艺术的创作者总是站在大众生活立场以最简洁易明的图像来跟民众进行拉家常式的对话。这一特征，在汉画像石艺术的发展历程中，越往后表现得越突出。虽然不能将画像石中生活气息极浓的内容视为所有墓主生前生活的写照，题榜中铭刻的“二千石”、“亭长”等官衔也并非一定是墓主生前的真实官位，但是，它们是生活中实有的，这种来自生活实际的倩影，在一定意义上表现了活人渴望死者在冥界能够过上钟铭鼎食、吉祥如意生活和获得相应官职的孝道思想。这些图像内容使我们进一步看到，此时的阳间与阴界的对话，生人与死人的交流，已经完全是在日常生活层面进行了，表达的思想感情也不是像青铜器那样立足于想告知某些特殊的东西，而是立足于大众共同的文化和生存环境，以相互间共知的日常生活为内容进行交流了。汉画像石艺术对于日常生活的强烈关注使日常生活成为一种深入展呈人心和社会意识的富矿。汉代富家子弟崇尚骑马和田猎之风，“连年列骑，田猎出入，毕弋捷捷”[8](仲长统传)。画像石艺术中有关车骑出行、田猎娱乐的图像极多，或匹马单乘，或骈腓骖驾，耀武扬威，煊赫过市。这种建基于生活之根的描绘，表征了民间艺术至迟在汉代还尚未被剧烈的政治变革所淹没，更没有受到精英
话语的压制和排斥。汉画像石艺术将它们作为一种文化现象和一种现实生活，其生动的刻画和逼真的书写反映了民众跟现实生活亲密而本真的联系。汉代嗜酒，民间酒风极盛，人们将饮酒作乐称为“嘉会之好”，除“因人之丧以求酒食”[7](散不足)和“舍中有客，提壶行酤”[9]外，郡县还有“乡饮”仪式，在此基础上，民间衍生了一系列制酒饮酒习俗。汉时的四川，不仅能用稻谷酿造上尊酒、黍米酿造中尊酒、小米酿造下尊酒，还能用果品花卉酿制葡萄酒、甘庶酒和菊花酒。1975年成都曾家包汉墓出土一块“酿酒图”，形象地表现了民间制酒习俗的全过程。南阳出土的“投壶”画像石，表现了汉代南阳民间“以竹为矢，不中乃饮”的酒令。盐跟民生休戚相关，四川出土的一块画像砖上，刻画了煮盐的全部过程[10]。不论制酒、饮酒还是煮盐，其过程虽然是粗糙的，将其纳入艺术视界具有这样或那样的缺憾与不足，但是，正是这种粗糙性的存在，使汉画像更逼肖现实，更能勾起民众的共鸣。汉画像石艺术这种在孝道观念基础上对庸常世俗生活的凸显与还原，以及由此而形成的大众日常生活化艺术倾向，其所特有的“场所影响”和“展示意识”，表明汉画像石艺术的创作和流行主要是在民众共同具有的孝道文化环境中以人们共知的生活事物来进行交流和沟通的。这种鲜明的日常意识，拉近了画像石艺术创作者、使用者与观看者问的距离，使他们互相接纳彼此借鉴，互取对方精髓要义转化为自己的新质。同时，日常生活的丰富性、多样性和生动性也促进画像石艺术创作形态不断走向日常化、生动化和多样化。
也正是这种艺术与生活的契合过程，使得画像石艺术除通过乐舞百戏、饮食起居、车骑出行、田猎弋射、神话传说等内容跟大众在世俗文化的领域进行交流和对话之外，又将敏锐的笔触深入到民众生活的形上层面，并用具体直观的视觉形象去热情地表现民众在特定文化时代所普遍共存的情感心理和思想意识。当汉画像石艺术发展到东汉，由于社会上弥漫着浓重的妖风鬼气，“长生不老”、“羽化升仙”呼声一浪高过一浪，所以这一时期的画像石艺术中，升仙和祥瑞内容已占据了汉画像总数的半壁江山，几乎每墓必有凤、龙、白虎、玄武、神龟、麒麟的图像，表达着活人希望死者能在冥界安乐吉祥、远离殃咎的思想感情。不惟如此，汉画像石艺术在日常生活的牵引下，还进入了以千姿百态、奇形怪状的形象展示来隐喻时代文化性结构的范畴，将神秘还原为平常，将偶然降格为必然，显现出艺术跟社会生活直观而广泛的联系。彗星、日食等灾异之象均系不吉利征兆，《古微书·河图稽耀钩》曰：“彗星在月，胡兵大起。”《史记·天官书》曰：“见则王者征伐四方。”[2](P215)对于日食，《古微书·春秋汉含孳》云：“臣子谋，日乃食。”就是此类凶戾之相，汉画像石艺术在民众的情感状态和思想意识的作用下，其题旨也被不断地加以修改，突现出浓重的日常和世俗的色彩。1973年3月南阳市王寨汉墓出土了一块彗星画像石，该石被建筑在墓前室过梁下面。1984年南阳市东关又出土了一块日食图，且同样被墓主人设置在墓门过梁的醒目处。灾异虽然指自然灾害或反常的自然现象，但在天人合一和天人感应观念的影响下，汉代人认为灾异之象具有预示运气变迁和谴告政事得失的功效。“灾者天之谜也，异者天之威也。谴之而不知，乃畏之以威。”[11]天降灾异的目的不是有意害人，在古人的心目中，“犹严父之明诫”[3](谷永传)，是“天尽欲扶持而全安之”[3](董仲舒传)的表现。像彗星除旧布新一样，日食、月食、星陨、旱灾、涝灾等都有消灾解难之奇能。与此相一致，应龙、长虹、神萘、郁垒执鬼、虎吃女魃、方相氏击魔等，在汉代画像石艺术的语境中也都不具备凶祸的意义。这些图像在汉画像石艺术中的纷呈叠现，都是汉画艺术的创造者和享用者在与社会文化心理一致的基础上着意创造的一个与大众对话的文化文本。汉画像石艺术这种出于日常意识的艺术再现，模糊了凶与吉、正与邪、善与恶的应有界限，拓展了艺术与大众交流的空间。
在一定意义上论之，汉画像石艺术乃汉代孝道文化本质的隐喻形式，是特定时代文化在汉代坟墓艺术上的宣言和告白。汉画像石艺术通过对日常生活和人们情感世界的近距离观照和趋近认同，在特定孝道文化的背景下，以世俗文化的形式实现了与民众的广泛对话，扩展了文化的时空，对生活和情感直白无误和鲜明可感的具体呈现，使民众在精神上获得抚慰的同时，又直观了自己的现实生活和文化处境，感悟了生活中未曾全部知觉的文化意味。正因为这一张力在艺术与大众交流中的存在，汉画像石葬俗才成为民众追逐的对象而在华夏大地上流行开来。
二、“无形君有形”：汉画像石艺术审美文化理论生成的文化因素
审美文化是某种生活样式中所隐含的种种文化观念的感性显现。无形的观念既然主宰了人类的种种活动和生产，那么它们必然以感性外观形式从有形的器物上体现出来[12]。汉代复杂的文化关系、尖锐的社会矛盾和发达的科学技术所孳乳的相关观念，是汉画像石艺术审美文化理论生成的重要文化因素，它构成了汉画像石艺术大众化的基础。
汉画像石艺术发轫于西汉中期，终结于东汉末期。在这样一个漫长的历史时期中，虽然“罢黜百家，独尊儒术”文化政治的推行和经学地位的提高，可以使昔日那些游走于诸侯之门的儒生凭借娴熟的经学知识成批成批地被吸纳进统治集团，但是，由此造成的仕进路径过于单一，也让社会上的一大批人干仕无门。再加上机网密布的政治艰危常使人防不胜防，忧谗畏祸心理驱使着一部分贵族士大夫走上了“朝隐”或“退隐”的道路。而西汉后期阶级矛盾和统治阶级内部矛盾交织的历史使东汉统治者怵目惊心，豪强地主的强大势力也是东汉统治者意识深处一块抹不去的心病。在历史教训和现实需求的共同作用下，光武、明、章等帝都致力于中央集权的完备和封建专制统治的强化。东汉皇朝虽然对众多功臣大肆实施封侯封地，在政治上却不给以实职实权，并剥夺他们的兵权，而且还不许外戚干预政事，不给他们尊贵的地位，不让他们蓄养羽翼。在地方政权方面，光武帝大肆并县和废除内郡地方兵力，使吏职减去了十分之九。这不能不使贵族士大夫阶层在拥有政治参与的忧惧体验之后，对仕途和世事产生一些别样认识。东汉后期经学的僵化和社会所显现的颓势日甚一日，更加助长了贵族士大夫心中对于政治的消极疏离情愫。为应付现实，也为了宽慰那颗苦痛的心，人们的世俗生活表现出明显的非政治化色彩。汉画像石艺术只宣扬孝道而隐匿忠君这一与主流意识形态不相一致的艺术形式的存在，便是汉代贵族士大夫站在民间文化立场上对整个社会政治作“个体性”思考的独特表现，也是他们退守自藏意识和曲折隐痛心灵的外化。顾森说：“汉画像石本质上属于民间艺术。”[13](P9)民众既是画像石艺术的创造者，也是画像石艺术的享用者和传播者。在此意义上，画像石艺术在
