新秧歌运动的兴起

[摘要]20世纪40年代，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）发表后，陕北延安红红火火的新秧歌运动的战鼓就此打响，鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）带着第一支新秧歌队走上街头，秧歌剧《兄妹开荒》逢时诞生，这是群众性秧歌运动的起点，也是民间艺术转型的开始。本篇狭义研究在于作品自身的创新与影响，广义方面则是对具有政治导向性的文艺创作之时代背景的总结，恰逢纪念《讲话》发表七十五周年之际，欲借助研究延续时代文化。

[关键词]延安新秧歌；讲话；兄妹开荒；王大化；李波

[中图分类号]J605[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）15-0095-05

一、落地生根的新秧歌运动兴起

延安新秧歌运动始于20世纪40年代初，它的独到之处是其意不在文艺的复兴或是新文艺的成型，它是“红色”留声机上唱片中的一曲，随着解放的胜利，新秧歌也在历史上熠熠生辉。文艺运动的本质之所以为革新在于陕北秧歌经过了原貌的改变，其真正的扬名时刻与它丰盈的历史过往一样显耀。

（一）特色鲜明的汉族陕北大秧歌

陕北大秧歌，顾名是黄土文化滋生出的民间传统舞蹈。[1]初始，这片贫瘠的黄土地上，经济落后、物资匮乏，却盛放着丰富的民间歌舞文化资源，新中国成立前农业生产缓慢、交通不便，使得陕北地区形成一个封闭的地域环境，却也因此使其民间艺术和传统文化得以充分保留。

戴爱莲先生曾述：中国有舞蹈的历史，但要找出千年以前正确的细节却相当困难，只好从塑像、壁画、版画等遗迹中去想象了。以文物看，对秧歌文化的追溯终能略见一斑：公元438年，北魏太武帝功伐北凉，西域“百戏”得以畅通东移至陕西北部地区，陕西礼泉县郑仁泰墓中出土唐代“胡人乐舞俑”、陕北地区出土东汉《百戏图》画像石，均是古代百戏表演的画面记录；陕西甘泉出土宋代画像砖，其石上刻绘的长袖舞人在装束和姿态上已与现今的秧歌形态大致无二。

几千年时代沿革，致使秧歌文化的实现必经一定的文化过滤之过程，文化差异致使文化产物的形成。自地域追问，在黄河流域的陕北、关中一带，人们习惯将鬼魂就称为“秧”，“傩祭”就是一种驱赶疫鬼的巫术活动，“秧”一字释“祸患灾难，败坏为害”，其实质与民间信仰的“秧”有关。[2]《周礼·春官》中记：“司巫，掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”甲骨文中视在一人两手执物而舞的象形字“舞”的上方加雨字为跳舞求雨的巫人，郭沫若将其释作“雩”，“雩”是旱祭之称。遂巫术文化也被视作“秧歌”的源头之一了。

陕西省北部的延安市和榆林市，在当地每近春节群众就大起闹秧歌。陕西在地理上有陕北、关中、陕南三域划分，“陕北秧歌”便是陕北的主要艺术特产，其地区留有“腰鼓”“霸王鞭”“水船”“跑驴”等民间舞蹈形式。1943年陕北秧歌经历了一次以鲁艺人带动的新秧歌运动，据当年下乡采风的鲁艺学员们回忆道：“陕北年节期间，老百姓扭起秧歌走村串户地拜起年来，秧歌的领头人通常总是个老爷爷，一手举着扇子一手拿着伞领在队伍前头，扇子寓意‘风调’，伞则寓意‘雨顺’。”目前汉族地区流传甚广的秧歌就是“解放秧歌”普及后的产物之一。

（二）风起云涌的秧歌热潮

伟大的长征胜利后，文艺成为政治宣传和组织的革命机器中重要的一部分，1938年4月鲁艺成立，在毛泽东《讲话》精神的鼓舞下，鲁艺师生掀起了一番火热的新秧歌风潮，就像鲁艺校歌传颂的那样“我们是艺术的工作者、是抗日的战士”，他们结合传统的艺术形式并加之改造，创作出小型新秧歌剧《兄妹开荒》，“揭开中国革命新篇章的重要时刻兴起的群众性舞蹈活动”。

1.《在延安文艺座谈会上的讲话》掀起的“文艺整风运动”

“苏区歌舞”的足迹随着红军的胜利会师开始在延安生根萌芽，抗战爆发致使成千上万怀着急切救国热忱的文艺知识分子汇聚到延安，他们热情高涨，却在思想上还弥留种种不足，在《讲话》发表之前，根据地文艺界沉没于“名剧”和“大戏”的热潮中，他们还残留着甚至全然保留着小资产阶级的思想，拼命地学习和效仿西方形象。

1942年5月在延安杨家岭召开了文艺座谈会，毛泽东将全部问题归结为“为什么人”上，也就是文艺要“为工农兵服务”和怎样服务的问题上，并呼吁文艺要成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的革命武器。毛泽东以艺术理论的思想、政治角度来看问题，并且保留了其美学价值，奠定了共产党文艺政策的基石。“要重视民间粗浅的文艺形式，在你们的提高下这种群众的文艺将会变成参天大树。”在听取教导后鲁艺教师王大化深受感触，为响应号召与鲁艺同志们一同走向乡村请教桥儿沟“领头人”，从大秧歌的形式上借鉴创作。最初鲁艺的秧歌，扮演老太太的是男同志，脸上画红的染料、耳朵上挂两串辣椒当耳环都是丑化了劳动人民的装扮，就连王大化也是脸上涂白粉，眼睛上画圆圈，老百姓称之为“骚情秧歌”，男女对扭时表态也实在难看，在听到百姓评价后随即总结出不能完全照搬乡下的表演形式，只有运用群众所熟悉所喜爱的形式，才容易接近群众。

2.“大生產运动”背景下的创作热情

1942年，在抗日战争最艰苦的阶段，陕甘宁边区面临大面积的经济封锁，在国统区和日寇不断攻击下边区陷入经济、军事双重困难的危机境地，举步维艰的时刻政府大力发动了“自力更生，丰衣足食”的大生产动员令，一大早鸡叫头遍的时候人们就到地里去开荒。王大化和李波就在这时有了新想法，“要把大生产中的模范榜样反映出来，宣传他们的光荣事迹”，据李波回忆，“当时谁也不知道这就叫秧歌剧”[4]。他们借鉴陕北民间曲调经过一番改造和利用加工后，《兄妹开荒》出现了。

这是一部小型的新秧歌剧，由路由编剧、安波编曲，王大化饰演“哥哥”、李波饰演“妹妹”，1943年一经首演便获得异常成功，新秧歌热潮就此点燃，根据地各大秧歌队借《兄妹开荒》激起的热浪，竞相排演了《夫妻识字》《牛永贵负伤》《下南路》等多部秧歌剧。“很快，秧歌队如雨后春笋般滋生。去年兴、临、保三个县就有138支秧歌队，今年兴县大闹元宵，就有30多个秧歌队赴会表演。”

二、新秧歌剧创新之处分析

抗日战争时期在国统区的舞蹈形式主要分为三种，一是以吴晓邦先生的“新舞蹈”、用进步歌曲排演的舞蹈形式，二是戴爱莲先生的边疆舞，第三个就是从延安地区传来的新秧歌。随着《兄妹开荒》的诞生，新秧歌也换上新时代的中山装，自此容光焕发。

（一）《兄妹开荒》的新内容

1943年2月5日，农历癸未年春节，延安城南门外广场涌聚了军民两万多人，鲁艺丢弃过去只重视大型节目和剧场演出的惯例，大队伍奔向新广场。正在窑洞伏案写作的毛泽东一听见锣鼓声响也走了出来，鲁艺教师王大化与戏剧系学员李波以老百姓耳熟能详的民间曲调创作了《拥军花鼓》《赶旱船》《赶毛驴》等节目，但整场演出最受欢迎的还是《兄妹开荒》。

1.再现农民生活的表演内容

《兄妹开荒》原名《王小二开荒》，这部不到二十分钟的小型秧歌剧是融歌舞、表演、对白的综合，以融合的表演形式再现农民在“大生产”的号召下开荒劳作的场景。传统陕北秧歌中见惯了蛮婆、蛮汉、贼眉鼠眼傻小子，这种以百姓生活为题材的秧歌表演还是头一回。丁里在《秧歌简论》中评论，秧歌应該向“舞”的方向发展，舞形、舞姿和内容要协调，也要简练、生动、显明、易学，既要表现新生活，又要创造新生活。依照剧本来看，全剧歌词加兄妹对话共1350个字左右，剧情也极其简单：边区青年农民王小二大早上山开荒，哥哥见妹妹来送饭忙去打趣，佯装偷懒，妹妹生气了。在歌词中有一段兄妹唱和，也是全剧曲调和情节起伏的高峰：

兄：哥哥我前面开荒地。

妹：妹妹来打土多卖力。

兄：赶上那边区众英雄。

妹：赶上那马家俩父女。

兄妹合：人人呀哈能做呀哈劳动英雄。

“那马家俩父女”说的就是马丕恩、马杏儿父女俩，他们每日开荒十多个小时，成为当时名副其实的劳动模范。为了抛却旧秧歌中的丑角和男女调情的成分，作品采用了农民日常劳动的欢乐场景为题材。表演中还穿插场外配合，如其间一段，兄妹唱和着一天的辛劳，天色也渐暗，日落，牛叫，轻细的音乐声不断。远处传来人声：“呵——二疙瘩，回来吃饭咧！”

妹：哥哥，你听妈自己叫咱们吃饭啦！

…

兄妹合：嘿，大家努力来加油！

加紧生产不落后呀，

咱们生着有两只手，

劳动起来就样样有，

男女老少一齐干，

咱们的生活就改善，

赶走了日本鬼呀，

建设新中国。

呀哪咿呀哈咿儿呀哈哪哈咿呀嘿！

然后锣鼓声又响起，剧终。

（二）《兄妹开荒》的新形象

传统陕北秧歌表演多是来源于传说或农民熟悉的生活中，如各样衣饰的水泊梁山好汉或孙悟空、白骨精这类传说人物，还有村子里引人逗笑的傻小子、疯婆娘等，以嬉笑打骂、夸张疯癫的表演增添喜剧氛围，这样的娱乐活动内容中不免掺杂迷信愚昧的成分。

1.“哥哥”与“妹妹”

1943年春节，新广场上鲁艺一改传统陕北秧歌丑陋滑稽的装扮，搔首弄姿的不健康内容被剔除，男扮女装也随之消失。队员们化装成工农兵的样子，一改从前老旧的腔调转而改为团结激励的歌词，群众饶有兴致地观看了演出，节目取得非常热烈的反响，而王大化和李波的“哥哥”和“妹妹”更是成了百姓的心头爱：

一开场锣鼓敲奏，“哥哥”王大化头戴扎英雄结的大白头巾，身着腰间扎长腰带的粗布毛短褂和大棉裤，扛过一把雪亮的锄头就唱起来“雄鸡雄鸡高呀高声叫，叫得太阳红又红。身强力壮的小伙子，怎么能躺在热炕上做呀懒虫。扛起锄头上呀上山冈，山呀么山冈上，好呀么好风光”。“妹妹”李波头上系着头巾身着一身喜气洋洋的蓝裤和花布棉袄，肩上挑着一支长扁担高声和“太阳太阳当呀嘛当头照，送饭送饭走呀走一遭，哥哥刨地多辛苦”！二人在群众围成的“大舞台”中间边唱边打圈，“挑起担儿上呀上山冈，一头是米面馍，一头是热米汤”。

2.贴近农民生活的艺术形象

在人们的印象里，陕北农民什么样？头扎白头巾。陕北农民头上打结的白头巾被称作“英雄结”，随着纺织业进步，柔软的白毛巾代替了早时候的白粗布，在陕北风沙大极干燥，农民耕作可用头上的毛巾擦除风沙，冬天还可以起到御寒的作用。王大化“头扎英雄结身披毛短褂”的陕北汉子和李波“肩挑扁担花布棉袄”的陕北女子形象在当时的秧歌表演中却是破天荒，丑陋夸张的打扮消失了，涂红脸的腮帮子摇身一变成了开垦荒地的青年，最让百姓轰动的既熟悉又热闹的开荒场景还不算，形象也彻头彻尾地接了地气儿，活像从人群中随便走出来的青年扛着锄头去下地的模样，着实化成了道地的陕北农民形象，更贴近了百姓的现实生活。

《兄妹开荒》以后，百姓的秧歌表演也跟进突出了新形象，鲁艺秧歌队结合当时的政治形势，将原本表演中传统的“万字形”队形用“五角星”代替，去掉了原来由伞头及棒槌作为舞具的形式，改用手举镰刀斧头，队员们化装成工、农、兵、学、商，表现各界人民联合起来团结抗日的决心。[6]

（三）《兄妹开荒》的新形式

作品的美妙之处都在“创新”二字，呈现于观众眼前的新颖和谐值得回味，但欣赏之余往往却忽略了成于创新、也最难于创新，新航路的掌舵者没有风向标和指南针，成型已属成就，功成便载入史册。

1. 新人物关系：兄妹

如果说《兄妹开荒》塑造了新的“哥哥”和“妹妹”，倒不如说是作品产生了这样两个新的角色，角色之间也以从未出现过的兄妹关系所取代。在新秧歌运动之前，陕北秧歌处在“骚情秧歌”形态阶段，较为正统的秧歌是表现小两口蜜月的欢乐，而大多却是男女打情骂俏，更是丑陋夸张。难在《兄妹开荒》是新秧歌的开创作品，作为第一部新秧歌它需要在形象上着手创新，必须经过一番“成立——整改——再次成立”的过程，创作初期作品设定主角二人为夫妻关系，“骚情秧歌”的表演惯性给予这一文艺形式的编排以一种顺势驱动力，如此一来调情、嬉闹的情绪在作品中得不到根除。焦头烂额之际，鲁艺学员们交流整改及时做出调整，借马丕恩父女二人的基础衍生了兄妹关系的“开荒二人组”，既实现了作品内容贴近百姓生活，又为政治号召做出广泛宣传。

2.农民形式的“二人场子”

传统陕北秧歌的表演形式中最常见之一便是“二人场子”，“兄妹”二人将表现男女爱情生活的双人舞“二人场子”动作进行加工改造，突出了手举锄头“刨地”配合“单腿跳跃步”的二人劳动比赛的双人互动和单手扛锄单手摆臂配合“十字跳跃步”相对跑圈的互动，陕北秧歌的动作特点是以奔放豪迈的节奏及其韵律突出了“扭、摆、走、跳、转”，要求“扭得活泛，摆得花哨，走得轻巧”，讲究踢打蹦跳要麻利，“陕北秧歌扭摆走，动作好似风摆柳”。在《兄妹开荒》中上肢动作以“刨地”、摆臂、对白中的辅助动作为主，而下盘动作更为丰富，多是走步、跑和跳，跑跳的动作里双膝一般先弯后直，发力点在膝盖蹬直的瞬间，脚落地与膝盖蹬直都统一在重拍上，欲动先屈，只有膝部的松弛，下盘才能灵活轻巧。扮演哥哥的王大化动作大方嗓音纯净，扮演妹妹的李波肢体灵活嗓音嘹亮，将兄妹互动表现得惟妙惟肖。

为了表演能够逼真可信，王大化和李波扛起锄头上山，边开荒边排练。王大化手拿锄头“刨地、铲土”，李波肩挑扁担扭摆，这一再现劳作的情景表演激起观众一浪接一浪的欢呼。中间更有一幕充满喜剧气氛的对白，“哥哥”打趣“妹妹”声称头晚开组织会睡得晚一头栽倒在田里睡着了，“妹妹”去唤“哥哥”起來继续干活，“妹妹”李波推搡着侧躺在地上的“哥哥”，二人生活化的舞蹈动作和有趣的对话让节目增添了不少幽默的气氛，看得百姓呵呵直乐。

二人演出过后一时成了延安的大明星，毛主席也高兴地对节目称赞了一番，就连指责鲁艺“关门提高”脱离工农兵的何仲平看过节目后都跳起来大叫“这才搞对了”。这部完全表现边区劳动人民没有压迫和剥削、自由劳动情绪的小型新秧歌一经演出便风靡延安，在延安的各个文艺团体也纷纷跟进。《解放日报》在1943年4月25日发表社论，也评价《兄妹开荒》——是个“很好的新型歌舞短剧”。此后，《兄妹开荒》又接二连三地演了好几场，群众百看不厌，在南泥湾的演出中更是博得了359旅战斗英雄、劳动模范们的齐声喝彩。

（四）对作品内在的浅剖

《兄妹开荒》无疑是一部优秀并且成功的新秧歌剧，然而不免有可提议之处。

1.乌托邦叙事手法

笔者在拜读过冷嘉的《新秧歌剧的乌托邦叙事》一文后如开茅塞，现代人研究历史作品，理应投入现代视角及适宜的见解，如此才能够勉强实现时代背景下的研究意义。

我们可以说新秧歌运动的文艺思想“结合当时政治形势，反映现实生活”，结合政治形势是真，反映现实生活值得进一步商酌。《兄妹开荒》实现了人民喜闻乐见的文艺形式，然而作品内在的深层还需要更多次的伏案探索，像王大化一个地道的城镇知识分子去塑造“王小二”这样一个角色，表演中自然化的流露或许应该归结于“贴近百姓生活”的文艺思想方向，而不是浑然天成的个人形象，我们可以将其称为农民的都市化，“都市化的农民”形象是脱离现实的。“在建设一个中华民族的新社会和新国家”的激情时代里，延安新文艺中的人物往往有着乐观的面相，却多缺乏内在的深度。正如冷嘉在研究中所提及的“乌托邦式的再现”。

“乌托邦”一词的产生源自英国空想社会主义创始人托马斯·莫尔的名著《乌托邦》，蒋勋先生曾对乌托邦有过最直观的解释，托马斯·莫尔的“乌托邦”就好比陶渊明笔下的“桃花源”。乌托邦叙事手法可以以“那种令人向往的美好世界”的角度来理解，其义的核心则是以“逃离现实”更为准确。笔者认可《兄妹开荒》利用了乌托邦叙事手法的观点，首先，我们可以进行一次设想：《兄妹开荒》作为文艺活动，它起到的作用好比政治路线的宣传发动机，为群众在百孔千疮的条件下制造一场桃花源的愿景，画饼充饥也是有效的？当然，也存在创作者并没有对此多做思量的可能。若果此种设想成立，《兄妹开荒》是否贴合“1943年的‘大跃进’”的比喻？大多是有其成分无其意图吧。

2.对秧歌剧整体提升的限制

《兄妹开荒》是新秧歌剧的进步领导者，但其成功尚且无法等同新秧歌剧无限地上升，“由于大多数文艺工作者缺乏舞蹈训练与学习，对外国舞蹈暂且不论，即便对中国的传统戏曲舞蹈和民间舞蹈亦都缺少系统的学习，无疑影响了新秧歌舞和新秧歌剧的提高和发展”。鲁艺初期对秧歌的学习是从下乡采风时期开始的，之所以产生了提升限制的问题，“这都因为我们没有最基本的身体训练和分析动作的知识标准。只凭聪明去学一点，那是无论如何也不能进入分析研究的阶段，提高的阶段，更不用说创造的阶段了”。1949年张庚《秧歌与新歌剧》中对“舞蹈问题”的解答。然而，回观久远才略使视野得“一览众山小”的宽广，修饰的表演、整体提升的限制只能说是时代的总结，作品依然留存是“优秀”最有力的实证，真正优秀的作品也不会随时代的变化而过的。习近平在2016年文艺工作座谈会上谈到了“人民生活是一切文学艺术的创作源泉。”——屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、毕加索的《格尔尼卡》、列夫托尔斯泰的《战争与和平》……21世纪的视角未免犀利，却无法遮掩《兄妹开荒》来自人民、成于人民的文艺荣耀。

三、新秧歌剧的影响

《兄妹开荒》标志着中国新秧歌剧的诞生，其产生不仅是一种标志，还是“使中国现代舞蹈第一次踏上学习民间艺术的运动轨迹”的形式突破。这部作品的文艺成果是显而易见的，不但是在秧歌方面的创新意义，音乐的结合、改造及作品的精神意义都贯穿其中，甚至对后来的民族歌舞剧创作都产生了较为广泛的影响。

（一）民族性旋律的延续

从1942年鲁艺学员们积极下乡采风开始，一大批采用民间调式和旋律的歌曲被创作出来，艾青《秧歌剧的形式》一文中指出，秧歌剧之所以得到快速发展，主要是因为它贴合了毛泽东所讲的“与群众结合”的文艺方向。

艰苦的岁月总是伴随着一批意志坚定之士的涌现，这就不乏像《兄妹开荒》的作曲家安波这样的同志。立志将自己的一切献给党的安波在鲁艺深受音乐家吕骥、冼星海等人的影响，逐渐意识到自己只有深入工农兵才能创作出人民喜闻乐见的作品，所以经常跑到村里去，听到哪里有民调歌手就到哪里学习，百姓都称他为“小调大王”。安波为了创作出《兄妹开荒》的音乐旋律，请王大化和李波在他旁边哼唱小调来获取灵感，最后终于在陕北的“郿鄠”曲调郿鄠（又称眉户）又叫“曲子”，也叫“迷胡子”。“郿鄠”因产生在郿县、鄠县故得其名。里找到了创作动机。《兄妹开荒》是以陕北秧歌为基础生发而出的新型秧歌短剧，安波同志创造性地将传统民间音乐素材与时代相契合，使音乐的旋律和节奏都显现出陕北独特的地域风格，这在当时的创作中是非常先进的，战争打破人们生活的平静，然而安波却用抗战风格的音乐点燃百姓的生活热情。时至今日，《兄妹开荒》的秧歌表演我们虽已不得见，其旋律却已成为陕北民歌中著名的一曲，还在不断地传唱着。

（二）作品新形式的延续

《兄妹开荒》以新的作品人物关系和农民形式的“二人场子”两方面演绎了秧歌剧形式方面的创新，自此之后，各秧歌剧的创作之间似乎形成了一种无形的标准，“在《兄妹开荒》中所确立的伦理性的人物关系，以及和解与团员的剧情发展模式，却一直构成了新秧歌剧的基本创作规范”。如1944年的《夫妻识字》，作品的人物虽然是夫妻关系设定，却不会再出现丝毫的调情意味，注重表现夫妻恩爱，这是对《兄妹开荒》新形式延续的隐性显现。用较通俗的话来形容，《夫妻识字》就是《兄妹开荒》的再版，作品将兄妹的人物关系换作夫妻，故事内容以兄妹劳动换作夫妻二人学识字，宣扬丰衣足食之后文化学习的重要性，与《兄妹开荒》一样，同样有政治宣传的效果。

（三）作品精神的延续

“《兄妹开荒》是对传统艺术的重新框定，也是对五四新文化运动的重新改写，革命秧歌中孕育着一种全新的美学观念。”

1. 新秧歌传遍大江南北

1945年的春节期间，周恩来在重庆举行了《新华日报》创刊7周年的文艺晚会，在周公馆的过道里表演了《兄妹开荒》秧歌剧，部分国际友人，例如美国大使赫尔利也观看了这场表演，在表演集体秧歌的时候大家都起身加入到秧歌队伍中兴奋地扭了起来，当天的演出气氛极为活跃，次日便见报，得到国内外的积极认可。

旧时的上海被称为“冒险家的乐园”，林林总总的舞厅里穿梭着摩登舞女，迷茫时代的惯性不是一日大厦，既已生便难以转型，而文艺工作者则是怀揣进步革命的狂潮迎面与之抗争。1946年5月4日，欧阳山尊和李丽莲在上海演出了秧歌剧《兄妹开荒》，表演不仅上报还被灌制成唱片。当时上海的圣约翰大学也排演了此剧，尔后欧阳山尊和李丽莲还积极将秧歌节目传授给其他工作者，这使得秧歌在上海得以迅速传播。新秧歌也传到了云南的昆明，同年，为纪念五四运动二十七周年，云南大学组织了一次聚集几百人的纪念晚会，在营火晚会上表演了舞蹈活动家梁伦排演的《兄妹开荒》。北京也同样受到秧歌热潮的影响，北大学生自治会主席工连成和华顺也带头演出了《兄妹开荒》，1948年5月4日这一天为庆祝北平民间歌舞社成立两周年，来自清华、北大、辅仁、燕京等高校学生齐聚在北大的民主广场上扭起欢乐的大秧歌。

2.新秧歌运动后文艺新形态的延续

新秧歌在解放前仍以新形态持续不断的进步发展，它的表现主要分为以下四个方面：

（1）形成专业队伍，丰富表演形式

随着延安新秧歌运动的广泛传播，八路军和新四军也迅速推起新秧歌的热潮，积极创作优秀的文艺作品，由“三大赤色跳舞明星”之一的李伯钊为社长在二方面军宣传队中组织起来的战斗剧社也积极响应号召深入延安学习新秧歌，在学习和创作中融入新活力，并很快演出了如《劳动英雄回家》《南京与重庆》《三个女婿拜新年》等这样一批新作品。抗战根據地的农民们在党的领导下过上了民主生活，随之而来的文化需求也亟待满足，西北战地服务团、抗战剧社、冀中火线剧社等团体先后创办了艺术训练班，晋察冀还建立了联大文艺学院。

（2）重视群众路线，加强组织宣传

陕北秧歌在20世纪40年代开展了新秧歌运动以后，广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓，在掌握了动律特征和舞姿动态后，进而升华为新形象（百姓的农民形象）的并且规范的舞蹈动作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志，庆祝胜利的作用。新秧歌运动的开展是抗战时期时代的必然产物，以文艺的形式联系群众、丰富百姓生活，为应对敌战前方和大后方的艰苦战斗中与人民大众连成一条线的革命任务提供重要联络点，哪里战时急迫，队伍就深入第一线赶排新节目，为中央政府做组织做宣传工作，用演出的形式宣扬革命，用节目宣传指令和号召。

（3）紧贴实际情况，表现百姓生活

土地改革运动中，深受地主压迫剥削的群众“翻身农奴做主人”，解放区在这一时期集聚了不少文艺团体，各个团体组织起来创作了一批打压地主、百姓“不再为奴”的新题材秧歌剧，“人民生活是一切文学艺术取之不尽用之不竭的唯一的源泉，与工农群众结合起来，这样才能创作出为人民大众所热烈欢迎的优秀作品”。这批紧扣群众现实生活，表达群众心中所想的秧歌剧受到解放区民众的激情欢呼。

（4）弘扬民族精神，繁荣艺术创作

1945年抗战胜利后，中央决定将鲁艺迁到东北继续办学，经过为期数月的艰苦跋涉，鲁艺终于辗转到达了哈尔滨，并在哈市演出了《白毛女》。李波曾说：“直到1945年上半年诞生了《白毛女》这样的大型民族新歌舞剧，应该说秧歌是新舞剧的孕育阶段或雏形。”鲁艺的《白毛女》取得的巨大成功，不得不说与《兄妹开荒》引来的革命秧歌运动掀起的新浪潮有关，《白毛女》掀开民族新歌剧的序幕，也成为民族文艺精神的延续。

结语

总之，《兄妹开荒》继承了陕北秧歌原貌的精髓，成为“整风运动”和“大生产运动”浪潮下的弄潮儿，以再现农民生活的表演内容之内容创新、贴近农民生活形象之形象创新、新型的“兄妹”人物关系和农民形式的“二人场子”之形式创新为支点，从民间旋律、作品形式、作品的时代精神方面影响了中国秧歌剧乃至文艺整体的发展方向。

抗日战争中，共产党组织群众、发动民众力量，借“以吾弱饵其强，以吾强冲其弱”的路线打了“击溃敌人内心防线”的一场漂亮的游击战，随后成功地打压了反动力量，完满了彻底结束十四年抗战的历史句点，使得新中国的五星红旗在东方初吐的朝阳下冉冉升起。追溯历史，自古代西周的“制礼作乐”开始，即以诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术形式来实现以“乐”求“礼”为中心的政治安定与兴盛，正所谓西周自古有“礼乐治民”，那么抗日战争、解放战争的重要时期共产党也奉行了“礼乐治政”的文化倾向。乐者为同，礼者为异。同者相亲，异者相敬。乐胜则流，礼胜则离，合情并茂者，礼乐之事也。

[参 考 文 献]

[1]党子奇.陕北秧歌多维度传播研究[J].延安职业技术学院学报，2010（06）：101—102+105.

[2]傅功振.陕北秧歌的起源及其嬗变[J].咸阳师范学院学报，2009（05）：51—58.

[3]王大化.从《兄妹开荒》的演出谈起[N].解放日报，1943-04-26.

[4]冷嘉.新秧歌剧的乌托邦叙事[J].中国现代文学研究丛刊，2012（05）：46—58.

[5]毛雅琛.论抗日战争时期军旅舞蹈的爱国主义情怀[J].解放军艺术学院学报，2015（03）：84—90.

[6] 王克芬，隆荫培.中国近现代当代舞蹈发展史[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[7]赵鑫.陕北秧歌与东北秧歌动作风格的异同[J].枣庄师范专科学校学报，2004（04）：98—100.

[8]董雪.试析我国北方四大秧歌的风格特征[J].陕西教育学院学报，2009（02）：115—117.

[9]常静.陕北秧歌的风格特征与教学的研究[D].西安体育学院，2011.

[10]徐淑凤，王卫红.革命艺术家王大化[J].山东档案，2004（01）：43—44.

[11]朱鸿召.延安日常生活中的历史：1937—1947[M].南宁：广西人民出版社，2007.

[12]http：//dangshi.people.com.cn/n/2014/0222/c85037-24435658.html